《第七天》《你在哪》：讳言当下的无奈与绝望

○ 冯 波

余华的《第七天》是近期文坛的热点，批评者对作品的评价褒贬不一：总的说来，批评者大多肯定《第七天》零距离曝光社会丑恶现象的峻切，而对余华“串烧”社会新闻热点的叙事方式感到不满。作品的多义解读是其叙事艺术使然，但遗憾的是，无论是支持者抑或反对者大都较孤立地评判作品的孰是孰非，而并未将其放置在当下文学创作的语境中考量。而这很可能使得我们仅仅执着于作品语言风格、叙事内容等艺术形式的争辩，从而忽略了其本身的文学史意义。在翻检近几年的小说创作时，笔者发现，四年前李洱的《你在哪》也有着异曲同工之妙，只不过《你在哪》是通过未出生的婴儿完成了对现实人生的观照。在此我以为，近年来这一以非现实的叙事视角逼视现实、使其作品带有强烈象征意味的现实主义创作思潮不容忽视。而我所要追问的正是：为什么作家大多采取此种而非他种的叙事方式，这又传递着作家怎样的文学诉求，同时又有着怎样的艺术局限？

一

余华《第七天》的面世正如其作品内容一样使读者感到突然。出版之前并没有大量媒体的包装，只是通过一封邮件广而告之。新星出版社的封面将“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”“《兄弟》之后七年余华最新长篇小说”①作为此书宣传包装的重点。“绝望”“荒诞”是编者力图传达给读者的关键词，而“七年”无非是强调余华新作的推出绝非敷衍应景之举，而是作者厚积薄发之后奉献给读者的潜心力作。“七年”而写一部长篇小说，说实话创作周期其实并不能算长，但在当下作家扎堆生产的创作背景下，余华能够沉潜多年，还是难得！以“七年”来写“七天”，这也的确能充分吊起读者的胃口。但作品是否“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”呢？

其实说到《第七天》的荒诞感，无外乎是一个死人竟还能说话与思维。人既已死，焉能观哉？这恐怕正是荒诞的题中之义。那么为什么余华不直言当下，非要借助一个本不能讲话的死人来讲述当下中国的故事呢？用余华自己的话说：“《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会有这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。”②也就是说，余华看重的是“死者世界的角度”所带来的难得的“叙述距离”。从作品中杨飞七日的灵魂游历来看，其对生前世界的所观、所感都与社会现实紧密相关。譬如，强拆民宅、隐瞒事故死亡数字、社会阶层的分化、住宅与墓地价格的飞涨，这些无论是亲眼目睹还是道听途说的叙事内容都与当下社会现实有着明确的对接点，仿佛近在咫尺。但是死者的世界毕竟与生者所处的社会现实阴阳两隔、遥不可及。这种既近又远的叙事方式，既能以死者回顾一生的方式统揽社会现实的种种，又能在重审生前的社会万象时保持必要的距离，以免深陷其间，失去应有的理智与清醒。因此，我们所感到的荒诞感也许并不止于叙事视角的荒诞不经，更是一种实实在在的现实荒诞感。诚如该书封面余华的自述：“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”③

从《十八岁出门远行》 《许三观卖血记》到《兄弟》 《活着》，余华从来都是一个以锐利之笔切入社会病灶的、有强烈社会责任感的作家。但是七年之后的余华再度逼视现实时，却有意以一种回顾的方式拉开了与现实的时间距离。除却余华自述要保持“叙述距离”之外，是否还有别的考虑呢？我以为，出于艺术构思的需要，获得既不脱离现实，又能跳出现实的独立叙述姿态是作家采取这一叙事策略的原因。

而另一方面，以一个原本不具备感知能力的叙述者来叙述当下的社会人生，也许更能彰显对于当下的拒绝态度。这方面，李洱《你在哪》的写作意图尤其突出。不同于余华以死人来叙写当下中国的故事，李洱笔下的主人公却是尚未出世的婴儿。虽然作品中的双胞胎还没有成人，但是这并不妨碍他们具有常人的思维。尤其那个男婴（“我”）仿佛涉世颇深，不仅可以轻易地看穿世间的种种把戏，而且有着对于善恶的独立判断。男婴拒绝出生、甚至不惜以死相搏的行为显示出他对于当下世界的断然拒绝。“我”宁愿胎死腹中，永远安息在子宫（故乡），也不愿到世间走一遭；离世的死者杨飞在“死无葬身之地”获得了灵魂的安宁。在“生前死后”的荒诞视角下，死者、未出世的婴儿的所在其实开启了两个独立、自足的空间，并都决绝地抗拒现实空间的存在。子宫内外、阴阳两隔，空间无一例外地被分割，根本无法通融。在此，我们可以看到，这一荒诞视角为再现客观现实所提供的强大批判功能。

无论是《第七天》还是《你在哪》，我们发现“当下”仿佛都被当作阑尾一般切除了。在作家的眼中，“当下”成为一个难以表述、充满风险的所在，作家更愿意让“当下”在记忆中复活，或者未卜先知地对“当下”发言。未知时域的不确定性给予了他们一个确凿无疑的旁观姿态，使得他们能够与现实拉开距离，从而乐此不疲、游刃有余地透视现实人生的林林总总。尚不具备感知能力的叙述者所言故事是否属实并不重要，重要的是，作家就是要断然割裂未知世界与已知的社会现实，从而强烈地表达回溯当下的不堪与拒绝当下的愤激。

二

立足于未知的“生前死后”时域而剥离现实，进而毫不留情地批驳现实，足见作家对现实的关切。但是当下社会现实的超稳态结构，并不因这种主观故意的剥离而离我们远去。于是我们看到，在未知时域剥离当下的同时，作家并不满足于对当下的简单拒绝，而是试图努力寻求一种可以摆脱社会现实的桎梏，进而超越当下现实的不同路径。而这一文学诉求正是在割裂未知与已知空间的前提下，通过对时间的不同剪裁而实现的。在这一方面，《第七天》和《你在哪》有着截然不同的处理方式。

《第七天》是一部有着强烈时间感的作品。死后与生前成为作品内相互交织的两个时间单元，二者难以厘清界限。死后的七天是对生前时间的延续，并且在七天之内，生前的时间又不断以一种回忆的方式，参与了七天的时间构成。值得注意的是，生前与死后并不都是基于本体意义上的时间概念，而更多的是一种含蕴着普遍意义的时间碎片。譬如，杨飞对杨金彪曾经遗弃自己的回忆就与杨金彪死前重访遗弃地的现实时间形成呼应，时间包蕴着浓郁的父子之情。同样，爱的时刻并不局限于父子，鼠妹与伍超的爱情、李月珍对二十七个死婴的爱，同样凝固在生前与死后的时间内。但请注意，这里的爱是有层次的。换言之，作品中传达的“爱”总是试图超越传统的情感意涵。继父子之间的爱，超越了亲生父子的感情；李月珍对素昧平生的二十七个死婴的爱，也不是母子之爱所能涵盖的。余华给我们浓墨重彩般绘制的“死无葬身之地”，显然是天堂的所在。弃婴幻化为天使，唱着夜莺般的歌声，静穆的河流，落英缤纷。在这里，虽然生命的时间已经停止，但是爱依旧延续。带有普遍意义的时间在生前与死后的交融意在传达的是：这些时间所象征的意义是永恒的。如果不剥离现实时间，不让带有普遍意义的时间在生死间穿行，恐怕就不能充分地展示其意义的永恒性。进一步说，这种对于时间的处理方式实际上是暗示某种可以超越现实的路径，即通过对永恒的、形而上的绝对道德的追寻，来超越拘囿于现实的、一己之私的情感危机。

而另一方面，以死者回顾生前世界的视角选择，更便捷地将生死构成谨严的因果关系。生前曾经的擦肩而过，都在死后得以重逢。在《第七天》中，杨飞在阳界没有找到父亲，但最终却在阴间相遇。杨飞与郑小敏的父母预约四点辅导，但现世中手机无法打通，遭遇强拆而命丧黄泉的郑小敏父母最终在死后与杨飞相逢。不仅是手机，就是极其便捷的网络也没能有效地沟通，伍超最终没有在QQ空间看到鼠妹的留言，但跳楼自杀的鼠妹终于在死后与同样因为卖肾而死的伍超重逢。即便是身为警察的张刚与杀人犯的李姓男子也能在死后对弈，相视一笑泯恩仇。死亡格式化了生前种种仇恨、误会、不满，补偿了种种的遗憾，这就在一定意义上，强化了死亡的意义：死亡既是化解痛苦的良药，也是灵魂得以安宁的归宿。这与余华在《活着》 《现实一种》等作品对于死亡的迷恋是一致的。但是“人之将死其言也善”，在《第七天》中余华显然是更注目于人性之善的挖掘。在《第七天》中，这种“向死而生”的哲学性诉求更强烈。小说扉页摘引《旧约》的题记已经明白无误地告诉了我们，第七天不是灵魂得以安息，而是旧的涅槃与新的重生。这样就完成了《第七天》的题中之义：世界重生，周而复始。

反观李洱的《你在哪》，子宫与外在客观社会空间是同时被束缚于时间链条之下的。子宫内的婴儿成长时间伴随着外在社会空间的时间。某种意义上我们可以将之理解为人的意识在其甫一而生之时，便无法逃脱现实时间的侵蚀。男婴对成长的抗拒是对现实时间的挣脱，不同的时间指向构成作品内在的巨大张力。妓女怀胎数月的苦恼、阿Y对时间的混沌以及男婴拒绝临盆之日的自觉，其实是暗喻着三种时间指向的空间意识：妓女身处的冰冷残酷的社会现实空间；阿Y麻木可怜、封闭模糊的自我空间；“我”试图倒退时间回归的故乡空间。而这三种空间又是人们自我意识的三个层面。“三种自我意识分处于两个空间之中，代表潜意识的男性胎儿和女性胎儿在子宫内，而代表意识的母亲既是子宫的所有者又处在子宫之外的空间中。子宫内是自然空间，子宫外是社会空间，一个人的自我意识在不同属性的空间中产生了分裂，而分裂后的自我意识又因空间的不同而相互矛盾、冲突。”④而李洱试图告诉我们的正是：“人的自我意识无论在自然空间中还是在社会空间中都面临分裂的命运，而自我意识最终都会被社会意识所同化。”⑤

基于这一先验的预见，李洱对自我意识的深刻审视即是力图寻找永葆灵魂纯净的安宁之所。当下充满荆棘，尚未出世就已经污浊不堪，拒绝当下的退路就惟有子宫了。虽然它也被药片（外在世界的代码）污染，但仍然是尚且值得留恋的故乡。“人们想的都是从这里出去之后，最早呆过的那个地方，把那个地方叫做故乡。不对，真正的故乡在这里。”⑥“你在哪？”这是李洱对人在现代社会如何自处的叩问。在人性与道德的高地边缘恰是残酷冰冷的社会现实。而人类恰如“盲人骑瞎马，夜半临深渊”，他们身处绝境而不自知。同余华一样，李洱同样对当下精神价值的崩塌保持着难得的清醒。其对自我心灵深渊的探险，正是希冀在内心尚未泯灭的道德良知中寻求拯救人类自身的力量。

人尚未诞生，其自我意识就已经不可避免遭遇分裂的命运；生前没有立锥之地，死后惟有“死亡葬身之地”才能安息，余华与李洱的绝望可窥一斑。“一旦切断宗教的、形而上学以及先验的根基，人就感到茫然若失；他的一切行为也都变得毫无意义、荒诞不经而又徒劳无益。”⑦因此，李洱对自我意识的内在探求，余华对超拔于肉身之外的完满道德的追寻，即是试图从“自我”追溯灵魂安宁的一种方式。在这样一种叙事方式的策动下，我们发现进入“生前死后”等本应未知的时域内的“记忆不再仅仅是用于命名作为某种植根于在场、同当下在场相关的过去在场、未来在场三种模式之一的精神‘能力’。记忆把自己跑向未来，它也构成当下的在场”。⑧

三

其实，不论是以宗教般的博大之爱拯救在现实人生中受伤的灵魂，还是问诊被社会污秽所玷污的自我心灵，都多少还是带些理想化的色彩。因为，即便“当下”已然不堪、不忍表述，但是我们从根本上无法回避、摆脱“现在”对日常生活的统摄。道德自律与皈依宗教似乎并不是挽救岌岌可危的人伦道德价值的惟一有效路径。我们并不能期望每一个人都能循此方式走向安宁与幸福。因此，他们不能、不愿、不忍直言当下的叙事视角，还是难掩不愿如此这般，又不得不如此这般生活的无奈。即便如此，我们发现作家们并没有真正走向绝望，而是在绝望之中重又升起对未来的某种希望。男婴出生后的叙事留白，七日之后世界的重生，某种程度上都隐晦地传达着作家之于客观社会现实的期待。正如余华所言：“当然中国有头七的说法，但是我在写的时候不让自己去想头七，脑子里全是《创世记》的七天。”⑨

我们固然要对作家在无奈、绝望之中的希望报以充分尊重，但是我们不能不对这一令作家无奈绝望的社会现实的客观性以及作家理想化的文学诉求的主观性有所省察。换言之，我们需要警惕的是，“生前死后”的未知时域，或曰视角是否有可能放纵了作家言说当下的想象力？因为我们无从质疑一个尚未出生的婴儿或者一个死人的话是否可信。作家仿佛可以成为一个“世外”高人，对当下预言或寓言人生，而不必为客观真实与艺术真实的复杂关系而伤透脑筋。但是这种带有不容置疑的“高见”也许会使得作家醉心于对当下社会的“洞见”，从而使得叙述愈加主观而缺乏节制。

我们注意到，由于空间的割裂，当下社会现实其实更多地以一种引述或自述的方式进入叙述者的话语空间。自述的主观性自不必说，引述也应视为作家的主观选择性自述。因此，作品中再现的当下社会现实其实是具有强烈主观色彩的现实。而另一方面，空间的分割也弱化了作品中的人物与当下社会现实的紧密关联。具体地说，由于叙述的视域是“生前死后”是我们原本未知的时空，被拒绝的当下社会现实惟有以回忆或预感的形式，才能参与小说叙事，并使其具备完整性。那么，这些当下的事件就只能是片段性的，人物本身的性格发展逻辑也只有通过自己或他人的自述、补叙的方式来建构。这虽然也有着客观社会事件的支撑，但是人物却是抽离于外在的、更深更广的当下社会语境的。片段式的事件并不能完全组接、还原当下社会复杂多义的政治文化语境。以孤立的时空片段来承载人物性格逻辑的发展，显然力不能逮。这样一来，人物与当下社会现实的复杂关联就容易简化，人物性格就不够丰满、历史感就不强，其命运与社会政治想象的颉颃关系就会显得单薄。譬如，在《第七天》中，鼠妹与伍超的故事所表达无非是一个超越生死的爱情故事。但是鼠妹的悲剧命运的根源何在？难道仅仅就是一个误会引发的惨案吗？显然这个情节背后的批判意蕴要比爱情本身丰富的多。在笔者看来，在当下社会生活中，鼠妹的悲剧所揭示的现代性与人性的辩证思考更为深刻。鼠妹因为伍超在QQ空间没有看到自己的留言而自杀，表面看这是一个沟通不畅而引发的误会，但实际上它引发的思考也许并不止此。QQ是后现代先进科技传媒的符码，科技的发达带来了人与人沟通的便捷，但是否就能够有效地将人与人心灵沟通？物质的现代性使得人们的沟通方式便捷的同时，其实也使得交流方式变得单一，同时也增加了人们对这种交流方式的依赖性。交流方式的便捷却使得人们的沟通成为郢书燕说，这不能不说是现代性之于人性的某种吊诡。此外，作为爱情礼物的山寨版iphone4s又戏谑了古典爱情的神圣与纯洁，它反映的实则是当下大众文化与传统文化价值理念的碰撞。因而，鼠妹的悲剧并不能简单视为一个误会引发的惨案，而是这个时代的悲剧。假如，作家仅以一种甘为爱人献身的高蹈爱情来书写，也许就不能充分展现人物性格的时代感与历史感。相比《兄弟》中的李光头，鼠妹、伍超甚至主人公杨飞的形象显然都略显单薄。“不乏感动，不无遗憾”⑩，这也是《第七天》给我的阅读感受。同样，《你在哪》中的妓女形象也一样使人感到单薄。即便她再冷漠自私，但是对于自己腹中的孩子没有丝毫的情感波动，这不免令人生疑。为生活所迫而操持皮肉生意的苦命女人，其内心的复杂，并不是冷漠自私所能完全阐释的。

纵观近年来的创作，采取如上视角的并不止李洱、余华，陈亚珍的新作《羊哭了猪笑了蚂蚁病了》同样讲述了一个女人死亡又“重现”人间的故事，只不过作家所观照的不再是当下的社会现实，而是一个村庄半个多世纪以来的历史。那么，为什么这一叙事策略得到了越来越多作家的响应？如果我们将之归于模仿跟风的创作潮流，多少还是武断而不够严谨的。但是可以揣度的是，作家越来越急迫地要求对现实发言，而“生前死后”的未知视域则正好给予了作家更大的想象空间以及话语权。此外，另一个不容忽视的重要原因是，近年来，尤其是随着现代媒介交流方式的愈加便捷，作家选材的渠道越来越多样、丰富。在印刷文化时代以书籍、报纸作为主要信息来源的传媒方式与当下以微博为代表的数字媒介传播，在传播速度、传播内容、传播成本上显然不可以道里计。信息的简捷性、新鲜性都极大地丰富了作家的创作素材。而且评骘社会政治的民间声音，同样在微博这样一个公共平台获得了言说的机会。这些已经悄无声息地改变了作家的创作方式，他们有时只需动动手指，社会各个阶层的新鲜事就扑面而来了。这样一来，作家在收获成本低廉的创作素材的同时，也拉低了体验生活的情感厚度。正是对社会生活的真切体验的阙如，使得他们减弱对创作素材的遴选能力，为了引起读者的共鸣，仿佛觉得那些在社会生活中有广泛影响的事件都难以取舍。尤其是在文学创作市场化的背景下，面对纷纷扰扰的社会万象，他们更是难免浮躁，往往动辄就拍案而起，如鲠在喉，非得一吐为快不可。这样我们看到，作家对文学素材的择选越来越强调其新鲜感，而缺乏应有的深切，文学情感的表达越来越直白而缺少慰藉。这应当引起我们足够的警惕。

“第七天，你在哪？”也许无须退回到心灵的故乡，也并非只有“死无葬身之地”才是灵魂的安息之所。第七天，我活在当下！即便我绝望，但是没有绝望是完全脱离反抗的。反抗自我的绝望，活在当下，也许更有价值、更有意义。

注释：

①③余华：《第七天》，新星出版社2013年版。

②⑨《余华谈新作<第七天>：我写的是我们的生活》，《京华时报》2013年6月27日。

④⑤何欣：《自我意识分裂的寓言——评李洱新作<你在哪>》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2011年第1期。

⑥李洱：《你在哪》，《山花》2009年第11期。

⑦[美]艾布拉姆斯著，吴松江等编译：《文学术语词典》（第7版），北京大学出版社2009年版，第3页。

⑧[法]雅克·德里达著，蒋梓骅译：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，中央编译出版社1999年版，第67页。

⑩郜元宝：《不乏感动，不无遗憾——评余华<第七天>》，《文学报》2013年6月27日。