由后现代主义荒诞走向崇高:解读《李献计历险记》

郑晓玲 徐弋茗 冯学勤

《李献计历险记》这部动画讲述了患有差时症的李献计通过不计成本打穿游戏的方式，在时间的轨道中穿梭，以期与前女友王倩相遇的故事。作品的情节开展以“差时症”和供穿越的游戏存在为前提，在错综复杂的情节发展过程中，作品以其鲜明的虚拟与杜撰色彩，添之以滑稽、暴力等因素，通过多个方面展现出了动画的荒诞感。然而作品并不仅仅停留在荒诞，而是于荒诞之中，以一种永无止尽的对生命意义的追索让作品走向了崇高。

一、后现代式的荒诞

“后现代主义同荒诞一样，以裂变的极端和主体的衰落所引起的错乱、混乱、颠倒为根本特征。”[1]“错乱、混乱、颠倒”是后现代式的荒诞的三个基本特点，也是我们从文学角度出发，从人物塑造与情节安排两方面体会这部动画后现代主义荒诞风格的基础。而针对动画的本身特点，我们又侧重从绘制风格和电影技巧进行分析。

(一)人物塑造

李献计这一个人物形象具有强烈的虚构与异化意味，这具体表现在人物姓名、人物外形与人物特点上。

首先，就主人公的姓名而言，“李献计”取自“历险记”的谐音，作者通过对主角姓名的虚化，达到了将人物的符号化——李献计只是这个故事的主角人物，而主角人物本身只是为了存在而架设的一个符号而已，由此人物丧失了主体性。

其次是这个人物的外部形象。李献计留着板寸，眼袋和黑眼圈深重，烟不离手，颓废是他的外貌给人的一个重要印象。但以上特点尚属于现实主义的范畴，真正让他的外貌呈现出一种后现代荒诞感的是他因一天二十个小时打游戏而锻造的铁质的双手——一种钢铁嫁接于人的肉体的工业社会的异化。片子通过李献计的自述和具体画面向我们呈现这双怪异的手，但是和极富冲击力的锻打画面和音效形成鲜明对比的是李献计本身一贯的懒散漫游的口吻和声音。“铁手”不仅不能建立在生活中最基本的生理学基础之上，长出的尖毛更是挑战观赏者的视觉接受力。正是这种超乎现实，极具丑感的情节画面将荒诞的思想表现得淋漓尽致。

另外，李献计这个人物身上具有一个不可不提的特点，即差时症。差时症是李献计整个人物形象的关键点，同时也是这部动画得以开展的基础。于他而言，时间的消逝并不是均匀的，他可能把一段很短的时间在感觉上漫长化，也可能把一段很长的时间在感觉上短暂化。在动画第3分钟的时候，李献计将“小日本”放倒，起因是“小日本”对李献计长达27秒的抱怨——差时症的存在极度漫长化了这段时间，让李献计无法控制住自己。事实上，差时症在现实中的确存在，但在病理学范畴中的外显表现和片中所描述的具有一定出入。这个怪异的“差时症”正是一种后现代主义式的荒诞表现，它不可能出现在我们的日常生活当中，然而理解“差时症”的存在却是我们去理解整部动画的基础。在整部动画当中，李献计始终与“差时症”相伴，并展现出一种具有差时症式的性格。“后现代文学中的荒诞意识，是在彻底打破了传统的总体主义、本质主义、逻各斯中心主义基础的后现代思想土坡上产生的，因而荒诞成为了人与世界存在的一种基本方式。”[2]李献计即是以一种超乎人们想象、超出人们固有思维的形式而存在。

(二)情节安排

情节安排的荒诞主要体现在情节本身的虚构、情节之间的对比与音乐与情节的配合上。

作者人为制造了时空跃迁，并在这种跃迁中通过各种手段制造了强烈的情节落差。这种错乱的顺利安排一方面正符合了李献计“差时症”的特点，另一方面也反映了独特的艺术手法，即展现各种不可能，以逃脱现实主义手法的束缚，用荒诞的艺术手法来表现世界，从而使现实生活的抽象思考富有了象征意义。

李献计必须通过一遍一遍不停地打穿游戏来得到“穿越”的机会，才可以有可能见到自己日思夜想的王倩。打穿游戏就可以完成穿越，这种方式本身就超越了人们的想象。故事极具跳跃性，两个看似毫不相关的情节会直接相叠加，不用任何过渡，将观赏者直接置于云里雾里。在动画四分钟的时候，场景直接由李献计与“小日本”的对话切换至“李莲英走了”这个节目当中，甚至于观赏者还停留在对李献计卖肾的真实原因的思考当中，动画又不留任何停顿进行了空间和时间的切换，造成了观赏者的混乱感，这种人为的混乱感带来的是观赏时的荒诞感。这种表现形式是与我们传统动画循序渐进的叙事形式谬之千里，正是后现代主义的风格体现。“后现代主义内容和形式的极端对立导致混乱、悖理的组合，从而使其荒诞的内容与荒诞的形式达到了一致，实现了统一。”[3]

作为国家明令禁止的毒品，在这部动画中，它的买卖是如此简单。“电话购物”购买毒品这一个场景是远远超乎人们的想象的，而与之相对应的“交款”情节也颇具荒谬特点。他将50万人民币一张一张地塞入机器中，这种极浪费时间的形式在现实的非法交易中是完全不符合逻辑的。而最后获得的违禁药品居然是个怀旧的单机游戏——超级玛丽的生命蘑菇，而背景音乐也恰逢时宜地转换成了游戏中的经典旋律。这跳脱于现实世界的的人物、情节、主题都呈现不合时宜的荒诞。

时间的跳跃性再一次将影片的叙事拉到李献计获取五十万的情节中。各种风马牛不相及的人物、画面都融合到了一起。偷运玉玺、做人质的美国总统女儿、用中国功夫决战本拉登等等，各种毫不相关的事物的相汇让观赏者摸不清头脑，这混杂的局面和人物的设计也正体现出其荒谬的特点。“荒诞是把所面对的现实理解为一种不合理状态、不符合逻辑状态的意识。”[4]在第10到11分钟，李献计关于自己和王倩的美好回忆让观赏者感动不已，他细数过往的点滴，每一句话都显得真实而且温馨。当观赏者还沉浸在他们两人的甜蜜爱情之中意犹未尽之时，李献计一句歇斯底里的“我操你妈”将整个美好的意境破坏得荡然无存。这两者间巨大的反差不仅让观赏者将先前存留的温情与感动统统消除，更是将这种极具颠覆性特点的后现代主义风格体现出来。

(三)绘制风格

可能由于本部动画作者是“听着苏联歌曲，看着日本动漫”长大的，从绘制风格的角度来讲，《李献计历险记》的绘画风格偏向于日本动画的风格。相较于欧美动画的日渐技术化和三维拟人化，日本的动画却与之有着明显不同——有限动画(Limited animation)风格中，电脑技术来模拟出的赛璐珞二维手绘的风格的扁平化人物和好莱坞式的西方动画电影形成了鲜明的对比。之所以被称为“有限”和它的制作模式有很大的关系，在尽可能少的篇幅中呈现尽可能多的内容就需要利用视觉暂留现象，通过画面张数的限制把制作成本降低到最低程度，并且达到大幅度缩短制作周期的目的。但是这样一来，画面的内涵相较于好莱坞式的丰富到牙齿的人物动作而言有很大欠缺，因此，为了弥补这一欠缺，对白的内涵就被放大，加之镜头语言的运用和蒙太奇的重复，反而呈现出了独特的艺术魅力。

作品中的人物的构形明显趋向于版画式的二维手绘，为了和背景细腻像素真实的具象形成对比，主人公李献计的形象，在很多场景中都有一圈白色的轮廓线，使之和三维的背景形成反差，凸显了人物形象的二维扁平化。人的性格和人性同时在这个工业大工厂里被扁平化，人的挣扎和抵抗都是无力的。在人物表情和动作都被弱化到极致的画面中，对白的作用就被提升出来，剧情本身的荒诞感和人物设定的荒诞感便得以充分体现。

而对于画面整体来看，后现代绘画中的波普艺术形式在片中画面中得以体现。在影片中整体的画面颜色和明暗配合着情节的变化而变化。在情节发展快速，短镜头较多的部分，画面色块的冲突、高饱和度、明快的颜色、强烈的对比在本片的快节奏背景中体现得很明显。高纯度的颜色和补色色系的冲撞产生了画面的矛盾感。挪用、复制、拼贴等手法的使用，麦当劳、杂志封面、安吉丽娜朱莉的形象的运用丰富了画面的波普艺术特征，大大提高了画面的表现力。而当情节放缓下来的时候，颜色多采用的是灰度较大的单一色系，画面的整体气氛也就沉静下来。两种不同的画面风格结合在同一部二十分钟的片子中使得画面的整体张力充分体现也使得矛盾的荒诞感从中发生。

(四)电影技巧

从电影技术的运用角度来说，后现代式的戏仿在本片中的运用相当普遍。

台湾娱乐综艺节目《康熙来了》，伪预告片的“五十万争夺战”采用的都是戏仿的表现手法。在现代主义电影中，戏仿只作为一种形式上的创新突破，而在后现代主义电影手中，戏仿的形式成分之内包含着一种创作态度，开始正式在电影语言中占有一定地位。但戏仿并不是简单的拼凑和抄袭，二者的区别也是能否成为一种艺术化手段的区别。“……所不同者，拼凑法采取中立态度，在效仿原作时绝不多做价值的增删。拼凑之作绝不会像摹仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心;它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意向。由此看来，拼凑是一种空心的摹仿，一尊被挖掉眼睛的雕像。”[5]动画作者坦言，动画有向电影《Wanted》致敬的成分。而这致敬成分，集中体现在戏仿之中。片中的戏仿不是简单的“山寨”，不是“空心的模仿”。在标准美国大片的预告片里，背景音乐响起的是红色革命的游击队队歌，这二者不仅毫不相关，而且在主题上，氛围上谬之千里以及对于台湾综艺娱乐节目的戏仿都利用了现代大众娱乐的审美泛化现象，将观影者的生活经验转移到片中的叙事环境中。如何在戏仿这一后现代外显的手段中嫁接国人内心深处的生活经验并使之本土化，便在于移植并加以超越现在中国人的现实体验，给荒诞感一个易于理解的阐释，最终触及观影者的精神深处。创作者在颠覆日常认知的基础上，制造嘲讽、游戏以及戏谑，使得观众在观影比较中得到被荒诞颠覆固有认知的快感。

二、浪漫主义式崇高

整部片子的节奏有明显的快慢之分，与快节奏中处处彰显的荒诞不同，慢节奏的部分则更多的给人以舒缓、严肃的格调，以回忆和主人公独白为主要特色，富于浪漫主义的情节同时彰显了动画另一种审美形态，即崇高。崇高是西方美学的基本审美形态之一。它的基本内涵是:人的本质力量在经过巨大的异己力量压抑、排斥、震撼之后，最终通过人生实践尤其是审美实践活动而得到全面的高扬和完整体现。

从动机、过程、结果三个阶段，着眼于产生崇高感的不同起点，我们主要对《李献计历险记》所体现的崇高进行三个方面的分析:生命的有限与时间的无限、回忆、痛苦与愉悦。

(一)生命的有限与时间的无限

在康德的观点中，他认为“两种意义的形式”中:一种我们无法把握的同时也无法与之较量的无限的形式，即崇高，首先引起人们生命力阻碍的感觉。

影片中，引起李献计产生阻碍的感觉来自于时间。李献计想回到和王倩分手之前，这时候，时间的不可逆与李献计的欲求便产生了矛盾。于是李献计选择用各种不惜成本，甚至颠覆世界的方式，利用一款游戏来“穿越”到自己想去的时间节点——一个或许他永远都无法抵达，或者抵达之生命即将逝去的障碍，但“在他找到正确的门之前，就只能一遍又一遍地重复着之前做过的事情进入一扇门后的世界，那里打穿游戏，然后进入另外一扇门，并希望那里是自己想要回到的过去”。李献计想见到王倩的终极目的是想和王倩永远在一起，这就显示了第二个矛盾，即生命的有限与时间的无限。在不断的回到过去的过程中，“时间汹涌地流逝了”的李献计在不断寻找着很可能永远也找不到的那扇正确的门，片尾李献计最终以白发佝偻老人形象出现时，生命对于永恒的追求便得以体现，于是这种“知其不可而为之”的人格精神，便表现一种壮美，或者说，崇高。

(二)回忆

根据叔本华的崇高理论，他将崇高感按照观审对象对于主体敌对关系的强弱，将崇高感划分为不同级别，在不同级别中，都有“回忆”相伴。影片7分15秒到10分45秒，在寒冷的冬夜，李献计来到他以为已经拆毁的人民公园，一些本该消失的东西，凶猛地标记着那些一去不回的好时光:冬日寒夜里的长椅、草坪、水泥地无关温暖，但这些昔日的景象却勾起了李献计对欲求、对爱情的回忆，在这里优美感向崇高过渡。接下来，李献计便进入了一个寂寞、空旷的境界，景物成了心灵的对照，回忆时画面每秒的帧数明显减少，节奏明显变慢——与之形成鲜明对比的是，李献计取得50万买药中间过去的一年半时间却被他主观极端短化，以至于他分不清楚眼前的人民公园究竟是想象还是真实，置于一种交杂的状态——回忆本身是愉悦，然而成为回忆则表现为一这痛苦，痛苦与愉悦的矛盾则带来了崇高感。

(三)痛苦与愉悦

在《李献计历险记》的结尾，李献计终于见到了第一次见到王倩的时候，王倩仍是当初的少女，一袭长发，伫立在雨后的黄昏，然而那时的李献计却已经是拄着拐杖的老人。

在与时间不断的抗争中，李献计朝着拥有差时症的王倩靠近，然而他并没有战胜时间。李献计在与时间的反抗中逐渐失去了当初的热血，那么他就败给时间了么?也不见得。从目的上看，李献计的不计成本，真的是仅仅为了追寻曾经的爱情么?影片14分30秒的时候，总统女儿问李献计:“你做这些就仅仅是为了一女孩?”李献计吐完一口血，吸了口气，说“其实就是为了自己，能从分手后的世界顺利逃走。”这句话是整部动画第一次也是最后一次平铺直叙地向我们揭开主旨的一个角落，对于李献计来说，见到或者不见到王倩早已经不再是衡量他不惜一切代价穿越的价值标准了。李献计在他自己也捉摸不透的欲望下，反反复复穿越，在过程中他不断受挫与他的执着形成鲜明的对比——到最后，穿越与游戏成了他生存的方式，在不断穿越的过程中，李献计超脱了自己，超脱了爱情，也超脱了人生，在人的生命本身因痛苦和愉悦的精神累加而超越生命时，渺小的，一无是处的人也成了一个崇高的大写的人。

结语

在《李献计历险记》这部动画当中，荒诞和崇高是贯穿始终的。在李献计追寻王倩的过程中，他遭遇种种荒诞，也表现出种种荒诞，然而也是在不断追寻的过程中，李献计以一个永不放弃的姿态，完成了对生命的平凡向崇高的过渡。荒诞的和引人发笑的设计也可以说是在为之后的崇高做了铺垫。片尾部分所呈现给我们的舒缓的蒙太奇是这部片子区别于通俗搞笑动画的诚意所在。由此我们说，李献计的荒诞与崇高是互相配合，互相凸显的，其中，观赏完整部动画后产生的崇高感，是作品最终的诉求。

[1][3]章楠楠.《五号土场中》荒诞的后现代主义[J].辽宁工学院学报，2006(2):32.

[2]马汉广.从荒诞感到荒诞哲学[J].学习与探索，2007(5):187.

[4]彭绮文.“荒诞文学”研究概述[J].中山大学学报(社会科学版)，1993(4):131.

[5]詹明信.后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑[M].生活·读书·新知三联书店，1997:453.