关于汪曾祺戏剧创作的考察与辨析

陆建华

汪曾祺的一生因戏剧创作很不平淡

汪曾祺曾用“平淡”二字概括自己的一生。他说：“我当了一回右派，真是三生有幸，要不然我这一生就更加平淡了。”这话是愤慨语，当不了真的。只要对汪曾祺的生前情况稍作回顾就可以清楚地看出，他的一生非但不平淡，而且具有传奇色彩，主要表现在以下三方面：

一是作为如今已誉满海内外、被人们尊称为“中国最后一位士大夫”的当代中国作家，在改革开放新时期到来之前，汪曾祺在当代中国文坛的知名度很低，以至于他的《大淖记事》荣获1981年度的全国优秀短篇小说奖时，不仅一般读者不知汪曾祺为何许人也，连作家叶楠也着急地四处打听：“从哪里冒出一个汪曾祺？”二是汪曾祺一生写下的作品总共约300万字左右，主要在戏曲剧本、小说、散文三个方面。其中，戏曲剧本作品只占他一生创作的十分之一，他却为此付出生命中最为宝贵的20年，在北京京剧团（后改名北京京剧院）干了整整20年；小说、散文占汪曾祺创作总量的十分之九，其中。从他1980年10月发表《受戒》算起，这一年他正好六十岁，到他1997年5月去世，只用了17年，却取得举世瞩目、开一代文风的突出成就。三是文化大革命前夕，特别是十年文革期间，他因在戏剧唱词写作上的不一般才能，得到江青的赏识，成为家喻户晓的现代京剧《沙家浜》的主要执笔者，不仅得以逃脱当时绝大多数知识分子都遭遇到的痛苦与折磨，甚至还风头十足地上了一回天安门观礼台。

仅此三点，能说汪曾祺平淡吗？

在以上三点中，第三点，即，汪曾祺所进行的戏剧创作，特别是他参与江青主持的“样板戏”创作，是左右汪曾祺一生命运、更是影响汪曾祺一生创作的极为重要的关键一点。1958年曾被补划为右派的汪曾祺，文革中却安然无恙，就是因为得到江青的赏识和使用；但也因他与江青的关系，文革结束后他被顺理成章地受到审查、被搁置一旁很长时间。一个无可争辩的事实是，他正是在这一段个人十分灰暗的日子里，为消磨时间、排遣苦闷，他重新拿起已经灰尘满满锈蚀斑斑的小说创作之笔，先是写了不被同事看好、自己也不指望能公开发表的《受戒》，接着又重写了解放前夕写下的《异秉》，从此，他以故乡旧生活为背景的小说及散文创作一发而不可收，从而在新时期色彩斑斓的文艺天地中，开辟了一片属于自己的天空。

不妨这样说，今天以独具特色的小说、散文名于世的汪曾祺，不但事实上很长时间，他的本职工作、对外身份都是戏剧家，他所改编与创作的戏剧作品，是他一生创作中不可分割的组成部分，更重要的是，他于改革开放新时期复出文坛后所写出来的那许多广受读者欢迎、并因此奠定他在当代中国文坛重要地位的小说与散文，很大程度上是因为戏剧创作的失意而在不得已情况下的被动转向与改行，其中颇有无心插柳柳成荫的意味。

文学理论界对汪曾祺和他的作品的研究，早在汪曾祺的生前就已经开始，随着他的作品的影响日益扩大，特别在汪曾祺去世后的16年中，海内外出版汪曾祺的著作情况已呈火爆态势，与此相适应，研究汪曾祺也随之成为一项专门学问。但，在汪曾祺去世后海内外争相出版的汪曾祺78种著作中，除了1998年8月、由汪曾祺的子女直接负责编辑出版的八卷本《汪曾祺全集》中，有第7卷“戏剧卷”外，其他出版的77种著作中，没有一本是戏剧作品。与此情况仿佛，在数以千计的研究汪曾祺的文章中，对汪曾祺戏剧创作进行专题深入研究的也很少，相比较于对汪曾祺小说、散文的研究，简直不成比例。据此，本人根据与汪曾祺生前的多次接触，以及对汪曾祺戏剧创作方面的资料掌握，特撰写文章，试图通过对汪曾祺戏剧创作状况的实际考察和辨析，为广大“汪迷”全面认识汪曾祺提供一个新的视角，更期待引起汪曾祺研究者们的重视，推动方兴未艾的汪曾祺研究进一步向纵深发展。

被动与自觉：汪曾祺戏剧创作的实际状况

汪曾祺是如何走上戏剧创作道路的？

在他有关的回忆散文中，他都解释说是“被动”的。解放后，他根据《儒林外史》有关章节写下第一个京剧本《范进中举》；1958年他被补划成右派下放到张家口劳动，三年后摘掉右派帽子，原单位不肯接收，后费了一番周折调进北京京剧团。这两件事怎么发生的呢？汪曾祺在他写于八十年代初的《两栖杂述》一文中说得十分肯定：

（1954年）因为当编辑，编《说说唱唱》，想写作，又下不去，没有生活，不免发牢骚，那年恰好是纪念世界名人吴敬梓，有人就建议我在《儒林外史》里找一个题材，写写京剧本，我就写了一个《范进中举》。这个剧本演出了，还在北京市戏曲会演中得了一个奖。

1958年，我戴了右派帽子下去劳动。摘了帽子，想调回北京，恰好北京京剧团有个编剧名额，我就这样调到了京剧团，一直到现在，二十年了。

汪曾祺叙述两件事的经过时都用了“恰好”一词，给人的印象是，他之所以写戏和从事编剧工作，都是在偶然和不得已情况下而为之、歪打正着而已。

实际情况并非如此。

在汪曾祺写下的许多回忆往事的文章中，都可以清楚地看出他与戏曲的紧密关系源远流长，这些情况在他写的一篇题为《我是怎样和戏曲结缘的》散文中交待得十分清楚。他说：“我们家乡是个小县城，没有什么娱乐。除了过节，到亲戚家参加婚丧庆吊，便是看戏。小时候，只要听到哪里锣鼓响，总要钻进去看一会儿。”汪曾祺出生在一个传统文化氛围浓厚的家庭，这对他后来在文学道路上取得重大建树有决定性的影响。值得注意的是，他自幼不仅随着祖父、祖母、父亲读诗、学画、练书法，更不一般的是，他从幼年起还跟随着长辈们听戏、学唱甚至演戏。他兴致勃勃地回忆说，父亲是个多才多艺的人，会玩多种乐器，尤擅拉胡琴，“他拉，我就跟着学唱。我学会了《坐宫》、《起解·玉堂春》、《汾河湾》、《霸王别姬》……我是唱青衣的，年轻时嗓子很好。”汪曾祺这种对戏曲非同一般的爱好，从小学、中学一直到西南联大，都一直保持着。由此可见，他写第一个京剧本《范进中举》并取得成功，决非一时心血来潮，也不是与戏曲偶然邂逅相逢，这其实是自幼埋在他心中的热爱戏曲的种子，在合适的外界条件诱导下终于发芽生长了。至于他结束张家口的下放劳动重返北京后，到北京京剧团当编剧，也不完全是偶然与被动，其中分明有汪曾祺自己的选择。据汪曾祺的儿子汪朗回忆：“记得当时妈妈说，北京市一个管事的领导喜欢写戏，知道汪曾祺，因此同意解决他的户口问题，但是要当编剧。当时有两个剧院需要编剧，一个是中央实验话剧院，写话剧；一个是北京京剧团，写京剧。爸爸考虑，京剧毕竟还接触过一些，因此就去了北京京剧团。”

同样是当编剧，去北京京剧团而不去中央实验话剧院，汪曾祺这样的选择并不仅仅是为了解决户口问题，甚至也不仅仅是出于对戏曲的爱好，以后的许多事实证明，汪曾祺当时选择去北京京剧团，是因为他心中另有一番宏图大志，这就是他在后来许多文章中反复强调的：“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术”；他痛感青年爱看戏曲的很少，京剧太陈旧，决心从提高京剧的文学性和思想性入手，以求把更多的青年观众吸引到戏曲剧场中来。他说：“我们的青年，是一大批青年思想者。他们要求一个戏，能在思想上给予他们启迪，引起他们思索许多生活中的问题。因此要求戏曲工作者，首先是编剧，要有思想。我深深感到戏曲编剧最缺乏的是思想——当然包括我自己在内”。

怀揣着改造陈旧的京剧、努力提高京剧的文学性和思想性、以争取最广大的青年观众的雄心壮志，从进入北京京剧团的最初时刻开始，汪曾祺就脚踏实地不声不响地干起来了，他踌躇满志地几乎是以一己之力向既陈旧落后却又影响巨大的京剧发起挑战。进团不久，他就写出了第一个剧本《王昭君》，后来又写了《凌烟阁》，又过了不长时间，他与薛恩厚合作写了聊斋戏《小翠》，还曾根据浩然的一篇小说写了现代京剧《雪花飘》。除《凌烟阁》外，其他三个戏都上演了，著名京剧演员李世济、裘盛戎等都曾扮演了剧中的角色。这些戏有一个共同特色，文学性高，其剧本可演可读；思想性强，那一个个戏中人物，不仅个性鲜明，而且在他们身上清楚地寄托着作者爱憎分明积极向上的思想。汪曾祺在这些剧本中着力加强的文学性和思想性，如同一缕春风，又像一抹朝阳令观众精神为之一振，耳目为之一新。

得意与失意：汪曾祺戏剧创作的真实心态

1992年下半年，在江苏文艺出版社的大力支持下，我与汪曾祺商定，由我主编，为他编辑出版一套包括小说、散文、文论、戏剧在内的《汪曾祺文集》。关于此事的前因后果，我在《终于“逼”出了〈汪曾祺文集〉》一文中已作过介绍，此处不再赘述。我想补充介绍的一个事实是，文集编定后，汪曾祺来信问我：“要不要写个自序？”我立即回信说“当然要”。很快，20天后，他就把写好的自序寄来了。在这篇长达3000多字的序文中，他从小说、散文、文论和戏剧四个方面，对自己多年来的写作作了全面概括的回顾，还精辟地就这四种文体的写作谈了自己的见解。让我深感意外的是，最初我向他谈文集内容设想时，他对戏剧单独列卷十分高兴，但在自序中，谈到戏剧时，他却仅在文末写了这样短短几句话：

京剧原来没有剧本，更没有剧作家。大部分剧种（昆曲、川剧除外）都不重视剧本的文学性。导演、演员可以随意修改剧本。《范进中举》、《小翠》、《擂鼓战金山》都演出过，也都被修改过。《裘盛戎》彩排过，被改得一塌胡涂。我是不愿意去看自己的戏演出的。文集所收的剧本都是初稿本，是文学本，不是演出本。

有人问我以后还写不写戏，不写了。

有意思的是，在这一节文字之前，是这样两行谈文论的文字：“我写的文论大都是心平气和的，没有‘论战’的味道。但有些也是有感而发的，有所指的。我是个凡人，有时也会生气的”。很显然，汪曾祺在紧接着谈到戏剧时，非但一点也不心平气和，而且是生气了；不是一般的生气，是生了很大的气；他明显在发火，甚至表现出少有的不冷静。

表面看来，汪曾祺生气的原因，是“导演、演员可以随意修改剧本”，而且剧本“被改得一塌糊涂”，其实，深层次的原因，是他努力提高京剧文学性的理想受到很大的挫折，或者，更直白地说，他的理想，他的努力，已几近失败了。在这之前，他在给友人一封信中就已经流露出这种不满情绪，但没有发火，而是感慨、遗憾和难过，他说：“当年进入梨园，就是想继续二十七年前的旧志，和京剧闹一闹别扭。不料京剧传统比城墙还厚，一拳打下去，只弄得头破血流……”一眨眼，又是几年过去了，到了写文集自序谈戏剧创作时，汪曾祺想到当初立下的“和京剧闹一闹别扭”的雄心已经无望，壮志未酬，而时光已逝，他自然难过、生气以致火气十足地大声宣告：“有人问我以后还写不写戏，不写了。”

平心而论，为改变京剧缺乏文学性和思想性的陈旧落后状况，汪曾祺自觉地努力过，也已经取得一定的成绩。《人民文学》从不发表京剧剧本，但却在1989年8月号破例全文发表了汪曾祺改编创作的传统戏《大劈棺》，此举可看作是对汪曾祺多年来努力为提高京剧文学性和思想性所付出的心血和汗水，给以权威的肯定与表彰。在将沪剧《芦荡火种》改编为现代京剧《沙家浜》的过程中，他作为主要执笔者，更是呕心沥血、殚精竭虑，几乎达到句句斟酌字字推敲的地步，这才写出诸如《智斗》、《授计》等场次中的那些经典唱段。现代京剧《沙家浜》为汪曾祺赢得巨大的荣誉，对中国广大民众说来，他们是因为这出戏才记住了汪曾祺。汪曾祺在改编写作此戏时的兢兢业业认认真真，固然是因为那个特殊的年代的政治压力时刻在包围着他，督促着他，警告着他，他不敢有丝毫懈怠；但无可否认，他显然也想抓住这个难得的机会，借助《沙家浜》这个平台实现他改造旧京剧的理想。因此，他为《沙家浜》投入全部的精力，贡献了所有的聪明才智，以至于达到这样的程度：对全剧烂熟于心，尤其是由他写的每一个场次都能一字不差地背下来。曾经与汪曾祺一道工作很长时间的《沙家浜》的导演、北京京剧团的负责人肖甲对此看得很清楚，多年以后，他在接受记者采访时说：“当时江青确实是想拉汪曾祺一把，赏识他的才干，汪曾祺觉得意外，但没有拍马屁，而是老老实实地写东西。”正因如此，汪曾祺从不讳言自己的努力，还坦然地维护自己的创作成果。《智斗》中有“人一走，茶就凉”的经典字句，经阿庆嫂之口唱出后，广为传诵，这两句词是汪曾祺琢磨多日写出来的。当他看到有人在报上说这两句词是民间谚语后，他虽是文艺界公认的淡泊名利之人，马上撰文并公开发表，郑重声明：“不是的！”就为“人一走，茶就凉”六个字，他不惜花费笔墨详细介绍了构思写作经过，披露真相以正视听。他争的不是些许名利，而是维护他在提高京剧文学性方面所作的点滴努力。

汪曾祺想从提高京剧的文学性和思想性两方面着手，以期实现他对旧京剧改造的目的，这个想法是很好的，为什么最后却遭受到“只弄得头破血流”的严重挫折呢？其主要原因固然在于如他所说的那样：“京剧传统比城墙还厚”，改造它非一日之功；也由于他把剧本中的文学性强调到过于重要的地步，他说：“决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱做念打。”这种绝对化的论点就很值得商榷。他在谈论小说创作时说：“我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招；小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”他以这样的认识写出独具一格的小说，取得了成功；但当他在写剧本时也以写小说的观点进行冲决，就很难不碰壁了。

总观汪曾祺生前所创作的剧本，有个现象发人深思。他所写剧本的文学水平之高，得到普遍的赞扬与肯定，但除了《沙家浜》外，上演情况都不尽如人意，大多数剧本未能搬上舞台，或虽排练却公演不多。根据《聊斋志异》同名小说改编的剧本《小翠》，由于剧中所写的不少场面不宜用京剧形式表现，后虽由中国评剧院搬上舞台，只演了不长时间就停下了。《擂鼓战金山》是汪曾祺在“四人帮”倒台后写的第一个本子，最后两场写韩世忠和梁红玉夫妇性格冲突的戏，虽然写得生动，但却压不住场，而汪曾祺自己又舍不得改，只好搁下。

如何实现文学性与戏剧性的和谐统一，始终是汪曾祺剧本写作中一个突出的矛盾，也是一个未能完全解决好的难题。这个矛盾和难题在他刚到北京京剧团任专职编剧后不久就初显端倪。他到剧团后写的第一个戏是《王昭君》。据汪曾祺的好友、同事杨毓珉回忆：“戏写得挺秀气，特别是刻画昭君离别故土，踏上风沙漫漫的胡地征程时的心里状态，如泣如诉，哀怨动人。配以李世济婉转细腻的程派唱腔，感人犹深。可是情节过于平淡，很难抓住观众，上座不高，上演四五天后停演了。这个戏至今未留下本子，很可惜。”本人也是京剧界资深编剧的杨毓珉直言：“戏剧是不能没有情节的，它必须有矛盾的产生、发展、激化、解决，前有伏笔，后有高潮，否则抓不住观众。”对此看法表示认同的大有人在，阎肃这样评价汪曾祺：“他不擅长结构剧情，长处在于炼词炼句。写词方面很精彩，能写许多佳句，就是在夭折的剧本里也有佳句。”

我常常猜想，从事编剧工作多年、且写了不少剧本的汪曾祺，他其实对自己“不擅长结构剧情”的软肋是自觉或不自觉地意识到的。这只要看看他的许多剧作是改编自小说、传统戏或其他剧种的戏，就颇能说明问题了。我总觉得，对从事剧本写作的汪曾祺来说，最理想的状况是，先有一个成形的戏剧框架在那里，这样，他就能避开“不擅长结构剧情”（戏剧性）之短，而能发挥其精于炼词炼句和塑造人物（文学性）之长。事实好像也已经证明了这一点，经汪曾祺改编再创作的戏剧作品，与他据以改编的原作相比，无论作品立意、人物塑造、唱词写作，各个方面都会焕然一新，有了公认的质的飞跃和全面的提升。

理智与客观：汪曾祺对“样板戏”的深刻反思

粉碎“四人帮”后很长一段时间，汪曾祺对江青、对样板戏都是缄默不言。这不完全是他有意讳莫如深，而是需要时间对自己一生中最奇异、最复杂、最微妙的特殊时期进行认真的回顾与深刻的反思。果然，从1989年9月30日到1996年11月17日，在7年多一点的时间内，他陆续写下与江青、与样板戏有直接关联的5篇文章。这5篇文章是：《关于“样板戏”》、《我的“解放”》、《关于〈沙家浜〉》、《“样板戏”谈往》和《关于于会泳》。这5篇文章都不长，最长的一篇也不过6000多字，其他4篇则都在2000字左右。以汪曾祺的文才，写这区区5篇小文不是难事，但他事实上却用了7年多的时间，这足以显示了他写这5篇文章时的态度严肃认真，郑重其事。在这些文章中，他对自己与江青的交往、自己参加“样板戏”创作的全过程，一一如实写来，不隐瞒、不辩解，并于真实回顾中严格解剖自己，将自己思想中曾经有过的错误认识深挖出来公布于众。在《我的“解放”》一文中，他诚实地记下他在被突击“解放”时的表态：“江青同志如果还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁死而后已！”粉碎“四人帮”后，他为这几句话，不知道检查了多少次，但他在粉碎“四人帮”已经十多年后写的这篇文章中，仍诚实地写下他当时说这几句话时的真实心情，并承认：“我当时说的是真心话，而且是非常激动的。”他这样写，为的是自己永远记住这一沉痛的教训，也希望后来者引以为戒。

特别重要的是，汪曾祺这5篇文章都严格遵循客观、求真、坦诚、实事求是和忠于历史的原则，不但把他所知道的关于江青、关于“样板戏”的真实情况写出来，努力还原客观历史本来面貌，更清楚地、毫不含糊地表明自己内心的真实想法。这样做，需要的不止是诚实，更需要勇气。

对江青这样一个已经证明是历史罪人的反面人物，汪曾祺既无情鞭挞和严厉谴责其丑态劣迹，却也将其一生言行中某些方面呈现的丝丝缕缕的值得肯定的予以肯定。《关于“样板戏”》这篇文章的一开始，汪曾祺就明白无误地写道：

“有这么一种说法：‘样板戏’跟江青没有什么关系，江青没有做什么，‘样板戏’都是别人搞出来的，江青只是‘剽窃’了大家（‘样板团’的全体成员）的劳动成果。我认为这种说法是不科学的，这不符合事实。”

同样在这篇文章的结尾，他以明白无误的文字写道：

“‘样板戏’与‘文化大革命’相始终，在中国舞台上驰骋了十年，这是一个畸形现象，一个怪胎。但是我们还是应该深入、客观地对它进行一番研究。‘大百科全书’、《辞海》都应该收入这个词条。像现在这样，不提它，是不行的。中国现代戏曲史这十年不能是一页白纸。”

汪曾祺对“样板戏”的回顾与评价具有很大的参考价值和相当的史料价值。他说：“从总体上看‘样板戏’无功可录，罪莫大焉”；“单就‘样板戏’的创作方法来看，可以说：其来有因，遗祸无穷”。被江青及于会泳等奉为“样板戏”创作真谛的“主题先行”和“三突出”创作方法，汪曾祺不仅在情感上表示了深恶痛绝，还言简意赅地从理论上分析这两个创作方法的荒谬性，分析这些“创作方法”是根本违反艺术创作规律、也是对现实主义创作方法的根本背叛，并深刻指出：正是“主题先行”和“三突出”，“把‘样板戏’带进了一条绝境，也把中国所有的文艺创作带进了一条绝境。直到现在，这种创作方法的影响还时隐时现，并未消除干净”。

十分难得的是，汪曾祺在总体批判、否认“样板戏”的前提下，他仍清醒地以一个老知识分子和老作家的诚实，杜绝看问题绝对化、片面化的形而上态度，坦然认为：“从局部看，‘样板戏’有没有可以借鉴的经验？我以为是有的”——

他说：“样板戏”试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，做了一些试验，并且取得了成绩，使京剧表现现代生活成为可能。最初的“样板戏”（《沙家浜》、《红灯记》）的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的。他们写了比较口语化的唱词，希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活真理，如《沙家浜》的“人一走，茶就凉”，《红灯记》的“穷人的孩子早当家”，到后来就全为空空洞洞的“豪言壮语”所代替了。

他说，“样板戏”的唱腔有一些是不好的，行腔高低，不合规律。多数“样板戏”拼命使高腔，几乎所有大段唱的结尾都是高八度。但是应该承认有些唱腔是很好听的。于会泳在音乐上是有才能的。他吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢板大腔的“三送”（同一旋律，三度移位重复），是很有道理的。他所设计的“家住安源”（《杜鹃山》）确实很哀婉动人。《海港》“喜读了全会的公报”的“二黄宽板”是对京剧唱腔极大的突破。京剧加上音乐，加了配器，有人很反对。但是很多搞京剧的同志，都深感老是“四大件”（京胡、二胡、月琴、三弦）实在太单调了。加配器势在必行。于会泳在这方面是有贡献的。他所设计的幕间音乐与下场的唱腔相协调，这样的音乐自然地引出下面一场戏，不显得“硌生”。《智取威虎山》的幕间曲可为代表。

汪曾祺将这许多看法写出来公之于众，本来带有很大风险，很容易引起争论甚至非议，由于他在阐述时始终坚持科学分析的态度，就事说理，有理有据，态度诚恳，坦然直言，故令人信服。

【注释】

①汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺文集》散文卷，江苏文艺出版社1993年版，第255页。

②⑨陆建华：《私信中的汪曾祺》，上海文艺出版社2011年版，第58页。

③从汪曾祺1997年5月16日因病在北京去世起，到2012年年底，16年中，汪曾祺的著作共出版78种，加上他生前出版的28种，共106种。目前汪曾祺著作出版情况继续火爆，仍处于有增无减的上升之势。

④汪曾祺：《两栖杂述》，《飞天》1982年第1期。

⑤⑦汪曾祺：《我是怎样和戏曲结缘的》，《新剧本》1985年第4期。

⑥汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，中国青年出版社2012年版，第101页。

⑧汪曾祺：《应该争取有思想的年轻一代——关于戏曲问题的冥想》，《新剧本》1985年第1期。

⑩汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺文集》小说卷，江苏文艺出版社1993年版。

（11）转引自徐城北《直上三楼》，湖北人民出版社2008年版，第80页。

（12）汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，中国青年出版社2012年版，第111页。

（13）陈徒手：《人有病，天知否》，人民文学出版社2000年版，第341页

（14）汪曾祺：《关于〈沙家浜〉》，《八小时内外》1982 年第6 期。

（15）汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，《汪曾祺文集》文论卷，江苏文艺出版社1993年版，第275页。

（16）汪曾祺：《桥边小说三篇》后记，《收获》1986 年2 期。

（17）杨毓珉：《往事如烟》，《中国京剧》1977 年第4 期。

（18）陈徒手：《人有病，天知否》，人民文学出版社2000年版，第343页。

（19）除已注明《关于〈沙家浜〉》出处外，另四篇：《“样板戏”谈往》，见于《长城》1993年第1期；《关于“样板戏”》见于《文艺研究》1989年第3期；《我的“解放”》，见于《东方纪事》1989年第1期；《关于于会泳》，见于北京师范大学出版社1998年出版的《汪曾祺全集》第6卷，第265页。