近年来人文价值观忧思

牛学智

目前而言，无论从创作数量，还是镜头覆盖率，“70后”与“80后”无论如何都是今天时代文学艺术的创作主体。换句话说，要判断所谓今天时代文学艺术的基本走向，绝对不是那种昙花一现般以“异类”形象在所谓合适时刻出现，勉为其难地代表一下此时代的“厚重”，象征主义地充当一下此时代“知识分子声音”的史诗性、英雄主义和理想主义的东西。而是填充绝大部分时空、占领绝大多数版面，仿佛只能由该时代堪当此任的角色提供的今天时代的“正餐”，比如，关于这个时代人所共需的成功及其成功神话，关于这个时代的幸福及其幸福故事的讲法，关于这个时代的精神及其精神叙事方向的玩意儿。

正因为如此，关联性地看，《小时代》的物质主义及其它的“偶像神话”；《钢的琴》追求精神性但在执行精神叙事时内部出现的“断裂”；以及“网络文学”在整个“70后”、“80后”所构成的文学版图中的微妙作用等等，我以为，都不能只在所分属的学科内部和某一规定性语境来认识，毋宁说，它们已经表征出和正在被认同的某种未来文艺理念，其所输出的人文价值观实在令人堪忧，到了不得不进行整体性审视的地步。

一、作为经济主义价值后果的“小时代”

郭敬明执编、执导的电影《小时代》，已经落下了帷幕。但因《小时代》的强烈刺激而激发的热望、欲望和期待非但没有落下，似乎反而才开始升起，网上网下罕见的议论热潮，就是明证。总结对《小时代》的批评，压倒性的声音不约而同指向了这样几个方面：一是对郭敬明本人及其所谓“郭敬明现象”剖根问底，指出《小时代》消费的是“青春标签”和“文化症候”：是“文学向市场转嫁的青春文学定制品”，是“一个男人幻想的女人欲望世界”，是郭敬明式仿袭和拼贴的汇演大杂烩，是时代锻造的拜金主义和拜物教自恋人格，是反智主义和“市场经济人工哺乳的畸形自我”。二是从坚守精英文化立场和启蒙精神的角度指出，《小时代》毫无遮拦的物质裸奔，是当前精神“失重”时代的文化表征，人们将“物质”作为精神的救生圈，致使拜物教登堂入室，成为大众信仰，在此基础上，“小时代”观念具有极大的传染性，造成国人精神世界的大面积“沙化”。三是无数微信不约而同聚焦到这样一个现实道德伦理问题，即《小时代》的蛊惑性在于教唆“郭粉们”去追逐某种具体而微的幸福生活，“多数郭粉想要买得起影片中的那些东西，过上影片里的那种生活，就得乖乖去找‘老东西’当小三小四小五，才有可能。这，就是该片隐含的价值观。”

我对以上代表性批评观点表示部分赞同但又持保留态度的原因在于，《小时代》毕竟是一部电影作品，并且是“我们时代”，即社会主义经济发展到今天程度的一个“大众文艺作品”。若是文学作品生产机制，它首先得经过编辑、主编和出版局、宣传部审查部门的层层批准，然后才是创作者个性的表达限度问题。而对于影视剧制作，生产运行机制除了文学作品有的外，更有它独有的“授权”过程。就拿2012年来说，这一年国家广电总局电视剧司同意备案公示的国产电视剧共有1040部33877集，而全国所有电视台可播出的电视剧仅7000集左右，这意味着大部分立项拍摄的电视剧根本无法播出，或播出的只不过才1/5左右。从反映“80后”残酷住房现实的《蜗居》遭禁播，而宣扬幸福生活、浪漫故事的《一起去看流星雨》《乡村爱情故事》《当天真遇到现实》等等却能抢占好几个黄金时间档期，不难推知，影视剧中什么价值观需要进一步传播，什么价值观则要求加以阻止、取消，思考型的观众自然是心知肚明的。原因就在于，这类影视剧的公映，暂且不论它的票房到底如何，首先是谁被社会主流价值“授权”的问题，其次才是谁拍的和哪些明星大腕加盟的问题。如果把影视剧的制作及其携带着的人文价值观，仅看作是某一撮人、某一有鲜明风格趣味的团队的逻辑性产物，无疑等于在真空语境下的就事论事。换句话说，如果不是郭敬明和他的团队长期摸索的命名特点，比如《最小说》那样的刺耳指称和顺势来生的“小时代”给人们强加的接受惯性起作用，别的什么代际的导演、编剧，也可能生产出类似的作品，只不过，不见得就一定命名为《小时代》。现实是，前面所举影视剧长卷对物质神话本身的青睐，并不比《小时代》差多少。

所以，冷静下来再审视《小时代》，我倒认为它是建立在现实基础之上的一部虽夸张却微妙贯彻着写实主义原则的演绎粗糙的电影。

首先，它戏剧化地聚焦了当前大学校园生活，和大学毕业生被种种意识形态力量反复影响而成的所谓“成功路径”依赖。这一点恰好是常年寄身于研究机构、长期厮守书本精英文化的教授学者不一定熟知的生活领域。我曾在晚上兼职某高校的课，对这一点深有体会。必修课的原因，有学分制量化考评，讲台上老师尽管尽情子曰诗云屈原李白韩昌黎莫言王安忆贾平凹，但下面调到静音或振动状态的手机短信微博Q Q坏脸，你无法清扫殆尽；教室走廊校园林荫道上，尽管名人画像哲人醒世格言应有尽有，但宿舍里学生关于唐家三少、我吃西红柿、小鬼儿儿儿、天下归元、天蚕土豆等等网络作家日进斗金的仰慕却早已不胫而走。另外，校外烧烤店屁股后面挤挤挨挨的劣质招待所关于周末优惠钟点房的消息，也远比抠抠掐掐讨一个烧饼送进嘴里富有吸引力。一个山区来的穷毕业生从牙缝里挤出三五百元寄往某个核心刊物充当论文版面费的情节，对于当前的大学生来说恐怕只是一个拙劣的励志故事；《小时代》中反复出现的台词，“重要的是我与某某某上床的事我男友知道了，这还不算重要，更重要的是，我也知道了我男友与某某某上床的事……”，引发了道德敏感者的轮番轰炸。但是据我所知，高校周围密密匝匝林立着的招待所标间里，几乎天天上演着大学生的实战大片，短信挑唆而产生的相互猜疑也在寝室内外明争暗斗，教授先生们似乎反而见怪不怪、安之若素了。从实际生活解读《小时代》，并不是为该片辩解，我只是想重申一个简单道理：当我们以抽象的精神面对一个烂东西的时候，烂东西仿佛真成了这个时代的一个“异类”，恰好取消了在整个经济生活审视该片作为表征目前经济主义价值后果的视野，导致“文化”的征候遮蔽了实质性的物质征候。而物质性征候，正是郭敬明及其团队敢于花大钱炮制《小时代》，并深信只要期待观众对位就能够获得票房的实证主义法宝。

其次，批评的视角越是具体，越是就郭敬明或郭敬明现象而发，《小时代》的仿袭也罢，郭敬明团队对今天时代的判断也罢，都会在其对立面——大时代和所谓大时代的文化规范中取得论者本不想看到的“反高潮”效果。这是我认为《小时代》既不是典型的文化征候，也不宜放大成道德伦理反面教材的根本原因。因为消费主义造就了郭敬明现象，也塑造了《小时代》中的女性奴才主义、男性成功神话等不假，但是当该片中的众女性“像狗一样”匍匐在成功男性的膝盖之下这一“恒定”情节，并不是以通常所见的损坏他人利益、践踏他人尊严为叙事旨归，那么，我们只专注于如此偶像生产，正好是以“个体”、“局部”对“集体”、“一体化”的“反叛”，正中《小时代》得以在个体化人文理念下“合法化”运行的理论下怀。当然，即便是阅读导演郭敬明的访谈，都没有迹象显示他有反抗宏大叙事的思想迹象。可是，这也不能就此断言，该片与“个体化”文化观念这个共享的思想语境无关。这如同赵薇导演的《致青春》，虽然赵薇讲述的逝去的青春故事，不完全等同于知青一代的青春岁月。然而，怀旧、喧闹、无悔、梦想、幻想，以及由这些元素堆积而成的“梦想叙事”，本来就是对历史真相进行美学处理和个人化转化以后的“本土化经验”，它们都分享并受惠于被“授权”的历史叙事。

当然，在更高一层面来看，像论者所说的《小时代》是“市场经济人工哺乳的畸形自我”，是时代锻造的拜金主义和拜物教自恋人格，等等。其实该片中的畸形自我、拜物教自恋人格，只是一个观看者的理论结论，它本身并非有意以“拜物”、“拜金”误入精英们早已准备好了的道德伦理陷阱，而是——至少我认为，它的编排是在修改老一辈“杀人放火，男欢女爱”这个还未完全植入经济主义八字方针基础上的推进。简而言之，是改写并进一步具体化哈维尔意义的“内在性消费主义”的结果。如此，无论几位女性的拜物，还是男主人公的自恋、“偶像派”，都巧妙地编织进了在哈维尔那里是被揭示、批判，但在我们的人文理论语境，是被准许、被授意的“个体化”理论蓝图的“精神叙事”和“幸福故事”。这正是郭敬明有底气放言说，《小时代》不仅超越了张爱玲王安忆卫慧棉棉的上海，而且也能以四个不一样的女主人公的“个人体验”折射大时代、保证只有如此奋斗才能获得“成功”的一个充足理由。

有了经济主义价值软件和被准许的个体化人文观念的层层铺垫，郭敬明才胸有成竹地实现了他的愿望：为了让年轻女性迅速成功、让男性便捷地保持成功，他不惜让一切人格、尊严、民主和主体性的概念统统见鬼去，唯一保持下来的只有“内在性”和“消费主义”。

反正不涉及外部秩序，不触碰人实现真正尊严、人格、主体性时的外部阻力，只关注成功，管它过程像什么，只要结果正确就行。这正是哈维尔批判消费自我、消费自我内在性的真正用意。之所以如此，是因为他希望把个人的视角引向那种使个人的主体性舒舒服服丧失殆尽的经济主义价值观，并从现实内层出发揭示它，解放个体被消费主义——一种看上去远比赤裸裸的政治意识形态隐蔽得多，因而也更具有异化性的价值软件的原因。也正是中国政治经济学话语不厌其烦论证增长、富裕所导致的经济主义价值“机制”，不但成为了社会主导话语体系，而且渗入到了社会各个层面，《小时代》才会那么肆无忌惮地直呈自己的成功“秘诀”，且相信此“秘诀”一定能攻城略地、所向披靡。至于过程中的道德问题、女性主义问题和个体人格方面的自恋、自大等畸形结果，本来是经济主义价值观运行时，个体，尤其弱势个体，必然承担的后果。我所谓《小时代》虽然粗制滥造，但它是更高一层的实证主义的原因也就在这里。而这一点，正是郭导演扬言《小时代》“超越”了众前辈的上海，《小时代》也以四个不一样女性的“不同体验”能够折射并准确讲述我们这个大国经济生活秘密的真正自信之处。

二、最终走向“断裂”的精神叙事

倒回去看，《小时代》缺失之处，可以说正是《钢的琴》准备充分去做的地方。那么，这地方又有些什么呢？

一些评论从《钢的琴》的工厂变迁背景，从工人集体的解散到最终重新组合起来，以及从个体经营的了无凝聚力到因为制造钢的琴而重获集体凝聚力的过程，得出结论说，《钢的琴》的梦想价值就在于，表达了工人作为一个阶级在经济社会所散发出来的精神魅力；另一些评论亦不无感慨地指出，《钢的琴》的意义感集中体现在陈桂林为挽留孩子而动手做不可能做成的事，他成功了，说明我们日常生活中久已缺失的那种意义感被唤回了，因此，该影片是不可多得的正能量叙事。

我不否认《钢的琴》确有如上突出表现，只不过，如果把《钢的琴》与《小时代》放到所共享的文化价值体系来看，《钢的琴》赢得人们普遍赞誉的地方，仔细打量，似乎并非绝对无话可说。这些地方，我既指该片中导演特别下力气讲述的地方，也指电影叙事无意却实际上凸显了的价值信息。

这些地方比较集中地体现在影片叙事意义感的节骨眼上，大致有这样几处关键点：第一，陈桂林与小菊的离婚；第二，陈桂林为了挽留住孩子在自己身边，号召工友们去偷琴；第三，用曾经熟练把玩钢铁的手动手做钢的琴；第四，剧末陈桂林与小菊重新走到一起，关于做钢的琴的最终目的得到明确叙事。

第一个节点，负责撕开夫妻两人不同的价值生活面纱，追求物质享乐的小菊被叙事得遭人唾弃，影片快捷地在一般性价值观冲突中找到了切入点。一方面，物质与精神的冲突标志了普遍社会意识的矛盾；另一方面，在这个普遍的社会意识矛盾中，为避免通常所见到的金钱与意义生活水火不相容的“不现实感”，影像叙事把镜头对准了孩子。孩子的出现，无论在道德伦理上，还是成人意义生活的获得、阐释上，抑或对普遍性精神追求的确认上，叙事都有了视点人物这个载体。孩子，或者孩子的未来，在这一节点处，构成了大人们倾注心血一搏的象征性意义生活，即意义生活，便是孩子的未来生活；反过来，怎样预支孩子的未来，便是大人们的意义感之所在。有了这样的方向感，第二节点便成了对第一节点的铺垫。一边强化陈桂林与小菊决裂的合理性、突出陈桂林精神生活的确定性；一边由“个体”上升到“集体”，只有众工友的参与，“为了孩子”以及“大家都是为了孩子”的普遍性才能得到社会审美的支持，其实也是进一步深化影片叙事的现实基础。因此，从这个角度看，貌似荒诞的“偷琴”确有了积极的作用，在极端化的冲突中，激化并推进了“钢的琴”的出现。这一节点，毋庸置疑，也是导演用意被进一步丰富的过程。散伙了的工人阶级正是因为“偷琴”受挫才焕发了做琴的想法，如此，“钢的琴”除为了孩子，还有了为了自己的附加值。涣散使意义感丧失，而凝聚无疑则使意义感重生。换句话说，被重新凝聚并焕发出来的激情，不过是一个关于成人怎样励志，又是如何成功的故事。奔着精神叙事而来，朝着精神叙事进发，只要意义感得到了确认并被叙事镜头机制化，接下来的处理，其实已经不再重要。要么陈桂林与小菊重归于好，要么继续各执己见，本质上不会影响影片的完整性。巧就巧在，到第四节点时，陈桂林与小菊最终的确走到了一起，这样的一个叙事转折，已经做成了的“钢的琴”反而完全成了一个多余之物。

粗略浏览完整个影片的核心线索，顿时恍然大悟，剔除生长于骨架上的肉，原来《钢的琴》仍然是一个围绕“个体”而展开的“内在性”故事。与《小时代》相比，《钢的琴》的不同只在于淡化了“成功神话”，并且也把《小时代》中的“终极目的”——四个年轻女性不择手段取得物质成功的意思，有意编排到了次要位置。但是，在动用个体体验的“内在性”上，和如何通过励志激发生活热情上，两个影片则并无本质性区别，即都相信意义感来源于个体内部，而不是外部。因此，《钢的琴》中至始至终平行推出的废弃工厂镜头——作为历史语境和社会语境的呈现，在它力图重塑的意义感这一主线中，更高一点看，实在没有起到什么本质性作用。如同《小时代》一样，只要认定当前大学生的成功就在于通过个人努力就必定能得到心目中的物质享受，或者上海的今天就是追逐绚烂的富足和自恋式人格，那么，过程中不管拜倒在谁的膝下、多么的不被他者认同，其结果都是一样的。因为它们都认可“我消费，故我在”这一法则。这才是《钢的琴》有意识不使用历史语境和社会语境中所内蓄的能量，而是走向了以个体为本位的怀旧与团结、家庭与和睦的道路的制作动机。它的价值逻辑表现在叙事层面，清晰地体现了这样的用意：以后者为重心，形成了前者铺垫后者，后者支撑前者的乌托邦“精神故事”。

我之所以对这样建构起来的“精神故事”不以为然，是因为我认为，以家庭、孩子需求为情节推动要素的精神叙事，只是一个短暂的、瞬间的和及时性的，甚至只是一个救急性的选择，它很难把个体的意义生活与个体的主体性感知、社会历史语境结合起来，并在内在于物质生活的基础上建立价值机制，形成良性对抗，从而生成长期的意义感。深究下去，《钢的琴》的这种失败，其实是一种价值观上的断裂。影片一开始就埋下了此断裂的充足信号——只知小家庭的和睦、孩子的前程重于一切，却不大愿意追究小家庭即使做再大努力、再为了孩子，个人和小团体的力量也仍然微乎其微的根由。而这一点，恰恰是工厂的变迁作为社会历史语境本身有，但影片并未意识到的一种需要经过深入批判才能获得的力量。即是说，如果不从深层触及主导性社会价值机制，小家庭和小孩子，在整个机制运转中也仍然是不可靠叙事者。

正好相反，影片的注意力却始终折腾在个体/集体与集体/个体，或者社会主义计划经济还是社会主义市场经济这样一个非此即彼的叙事泥淖中不得自拔，导致单纯的怀旧主题反而占了绝对上风，意义感的探索完全被瓦解。

目前而言，动机良好但归属感错位的影视剧，在本质上都存在这个思想毛病。如前文所举《当天真遇到现实》、《乡村爱情故事》等等，大体如此。个人的幸福生活，是个吸引人的故事，但从个人体验开始叙事，必然需伸展到普遍性的社会语境才能有效，否则，单纯的个人努力，只能滑向本不想看到的物质至上上去，或者本来的精神叙事最终只能交付物质成功，以此“成功神话”取代精神价值的建立。说到底，这也是迄今为止，大众文艺不能在社会学视野理解并运用个体视角的大氛围所致。在更高视界上，精英文化、大众文化、个体日常生活、民主和身份、政治经济学话语，不但应该统一于一身，而且当以法的形式主题化来贯通它的“普遍性”。可是，我们所谓的身份危机、意义危机，包括道德伦理危机，已经被分解成了诸多互不交叉的单元，毫无共识的可能，也找不到共鸣的公约数。对于涉及自身的关键问题，有时就像一个关心信仰的教徒只能同另一个教徒谈论共同的神，或者一个中国文化主义者只能同另一个中国文化主义者交流那样。家庭缺失者只能寻找另一同病相怜者，物质匮乏者只能加倍地追逐物质，意义感迷失者只好绝尘而去，在有意义感的地方甘当“另类”，如此等等。

这一意义上，《钢的琴》在精神期许上的致命误区，即是以分解法叙事一个不堪重负的主题，难以承受生命之重，也无法腾出精力和时间眷顾公共领域。宁可“内在性”至死，也不愿扩大个体及小家庭的半径，因为个体和小家庭幸福之外的世界，种种现实迹象表明，那似乎已经交给了道德救济主义者来完成。于是，影片最终只能在施予与感恩、资助与谢意中收获廉价的掌声和鲜花。

三、“网络文学”语境规定性中的“我们的时代”

《钢的琴》是个案，自然，《小时代》也不可能不是个案，包括其他我认真看过和未来得及看完的相关众多影视剧，当把它们汇集起来，整体性地审视，我发现，它们正努力企图从类型中突围出来，想要在被分解、碎片化的人文语境中，建构“普遍性”。这样的理解，无论《钢的琴》、《小时代》，还是近期同样风靡的《致青春》，其实就不单是个案的问题了。怀旧也罢，“伤痕”也罢，追逐高端的物质“成功”也罢，给今天时代以精神命名，却是这些影视剧不约而同的追求。

接下来我要追究的另一问题便是，“我们的时代”，或者“70后”、“80后”似乎逻辑地要担纲主体的时代，它的主体性在哪里？该主体已经和继续输出的人文价值理念在多大程度上表现得更了解这个时代，而不是相反？

为更微观，更具有语境性，想把前面已经有所论及的在《钢的琴》中导致精神叙事断裂的个体化人文概念，纳入到2013年9月24、25日在京召开的全国青年创作会议现场，然后分析其得与失，这不仅关乎“我们”得以命名的个体化人文价值观是否有效，也关乎“我们的时代”的文学艺术前景问题。

6年前的上届“青创会”，“60后”占绝对比例，“70后”的交流似乎只在小组讨论的自由发言这一个平台上。因为话语比例、分量、完整性的不同，会议所形成的主流声音，我感觉，在“60后”那里所构建起来的人文精神、注重文学的精神性、意义感、历史感和批判意识的价值理念，非但没被打断，反而大有“薪火相传”的意味，即便仿佛被压抑了、改编了的“70后”（包括个别“80后”）声音，也显示出了基本在文化现代性（人的现代性问题）之内的良好苗头，甚至还会让人对“70后”、“80后”（那时候，这两个代际的作家是以深受质疑和争议而参与进来的）产生诸多的期待。而本届“网络作家”人数虽不多，但他们中的所谓“大神”级的人物，非但显赫地突出于整个“青创会”氛围，而且强烈地构成着这届会议的主要信息，乃至于方向。这个方向由两个方面的因素合力促成，一是他们的所谓文学赚了大钱，类似于“唐家三少”这样的年薪上千万者仅三五人参会，但人们领悟到的是，无数隐没在这个极少数“大神”后面的最低年薪至少突破了10万大关的“芸芸众生”。可见，极少数“大神”亮出的底牌何等壮观啊！二是他们的所谓“写作机制”，成为了整个会议私下里交流的经验。什么机制呢？主要是与“粉丝”的互动性，和文学叙述的开放性。因此，互动性与开放性，成了反思传统纸介文学“失语”、“无效”的重要经验。按照“粉丝”要求安排场面，遵照“粉丝”志趣分配情节比例，顺着“粉丝”意思摆布人物命运，以及贴着“粉丝”心态取舍情爱关系网，如此等等。一句话，网络“大神”及其“网络文学”之所以能以少胜多，是因为它的背后有一个数以亿万计的小学生、中学生和大学生、硕博研究生、工棚打工者组成的有效读者群体存在。而赚更多的钱和把文学变得更具有游戏性，正是这些人所向往并经过他们自身的努力所营建的一种社会文化机制。再加之连绵不断的产业链的经营保障——炒作成纸本读物、编排成影视长卷、制作成动漫和打造成游戏软件。指定发言与自由讨论中的关键词，诸如“个体化”、“日常性”、“内在性”、“我们这一代”、“新的中国故事”等等，其实质无一不发生方向性逆转，并奔向“网络文学”已经出示的文学“愿景”。

整体的价值感知上，上届“60后”所输出的价值理念使人振奋，原因之一是，他们的写作视野虽以个体为本位，个体的生存处境、精神困惑为原点，但并不止于个体的经验世界，甚至一部分力量还会使人联想到，他们的理念如果能落实到具体写作中的话，可能还会从精神传统上承续知青一代的现实主义精神。而表达出来的“70后”、个别“80后”的“叛逆”、“反抗”，就人文观念而言，也使人看到了他们将会出现的推进而不是倒退于“60后”既有成绩的信息——是那种把成长的“叛逆”、“反抗”转化为对不合理社会价值机制的质疑性叙事的能量，有时候也使我产生某种冥冥中的等待，等待他们真能把心智成长过程中必然有的小打小闹、小别小扭、小反常小另类等，通过叙述磨砺，化合成内在于“断裂”社会肌理之内的个体化现代性思想表达——是甩掉不该有的农耕文化惯性、宗法制文化模式和皇权文化底色的文学包袱。

而本届则不然，首先，他们很重视小人物处境，关注小人物的人性问题，这是值得进行深化的叙事追求。然而，完整领会他们的意思后我表示忧思的是，对小人物处境、人性状况的关注，谈来谈去还是起始于人物内心，又止于内心，并且，这种理解也还仅仅是写法上的技巧。也就是说，他们关注的人物可能是当下某个语境的，但所处理人物的人性态度、命运问题，却来自于经典文本的细节、情节。如此，他们链接了人的“恒定性”，但放过了人的当下性，或者具体性。最后叙事所呈现的，实际上是抽象的人性和失去微观社会历史现实、制度秩序史支持的同样空洞的“苦难”和“疼痛”，现实感普遍稀薄。

其次，思想资源上，他们的确与“网络文学”保持着距离，似乎有意衔接着“五四”启蒙传统。然而，细究他们引以为豪壮的所谓“我们这一代”、“新的中国故事”，不过是把异常庞大的小人物群体或社会底层世界，分解分化为某一具体个体的一种叙述本质。在具体个体的故事讲述中，他们只更多地关注个体自身的道德水平、伦理问题和欲望走向，并且最终把这些有问题的文化现象，归结为“启蒙”问题。即是说，不幸福，没有快乐感，或感觉意义感缺失，是因为个体本身不把日常生活理解为“慢”的规律来过，不把心态调整为适应好的生活频率所致。面对如此写作经验和理念表达，同龄批评家的研究处理也基本在同一水平，即用叙事学、诗学赋予其一种合理性文学史意义，很难见到对这种狭小视野质疑的批评文字。这表明，这批作家、批评家的社会学视野都很不完整。

第三，就本“青创会”主体——“70后”、“80后”的个体素质、精神表征来看，与我所认识并接触过的知青一代、“60后”中的一些优秀作家、批评家相比较，他们似乎无所不知、无所不涉猎，也相当愿意分享自己的现实认知。可是，回味再三，到底缺一样根本的东西，那就是读书很多，但不杂，都是文学作品或文学刊物；创作方法仿佛多样多元，但归根结底诸多方法都统摄于一个文体——我姑且称之为文学的“近亲繁殖”。写什么，就读什么；崇拜谁，就读谁的作品；在什么地方生活，就写什么地方的文化特色；什么流派什么趣味什么主题更容易获大奖，就追慕什么流派什么趣味什么主题。这样以来，知识分子便蜕变成了一般的读书人，一般的读书人则变异成了匠人或投机分子。为避贤者讳，“不读书”而导致的后果，套用老作家王蒙作为“著名作家寄语”的《说给青年同行》中的几个词来说，就是：自以为是的“能人”，有的还一身戾气，出口成“脏”；眼里没有完整社会结构、不注重文学的社会性能的作家，只会喜欢那些空心化、浅薄化、恶俗化、碎片化、单纯搞笑、单纯恶搞、咋咋呼呼迎合起哄的所谓作品。这意味着，他们的知识分子形象塑造基本阙如，现代性思想训练基本缺席。

本届“青创会”参会者平均年龄只有35.5岁，支撑把这届“青创会”青年作家锁定在40岁以内的一个文学史成功案例是：鲁迅37岁已有了《狂人日记》；郭沫若才28岁便铸成了杰作《女神》；巴金27岁有了《家》；老舍38岁发表了《骆驼祥子》；曹禺则更小，经典《雷雨》成于23岁的青春年华。

“五四”一代作家，成长于封建社会与现代社会交替的时代风云之间，他们之中还未被指出来的，其实不止是文学方面的惊人收获，他们的一个共同点是“通才”的多重身份。精通外语、纵论国事、考古发明、订正国故、引领潮流，而文学写作能力仅仅是他们大多数人的一个“业余”，如鲁迅到死也仍然强调他的所有文体表达，仅为“文章”，而所有不同阶段的写作，也仅为研究一个“问题”：国民性。鲁迅先生的思想遗产无疑是个个案，无法效仿；但他的话语方式，以及由此开启的思想方向、叙述视野、问题意识、本土经验资源、方法论，难道不是今天青年作家的“新传统”吗？

但是，很不能令人兴奋的一个现场感觉是，今天平均年龄在35.5岁的青年作家、批评家，我却没能在他们准备多日写就的发言稿中听出、读出“五四”同龄人的气象来；另外，走出会议特有的氛围，我也努力从记忆库存里调动了一些平时的阅读印象，单就获过大奖的某些代表作品来说，它们也不能很快让我说出这些作品突出于其他人文表达的地方来。相反，听到和感到最多的是，油腔滑调、插科打诨，和自恋狂妄、目中无人，以及张口闭口精致、技巧、成功、秘诀和经验的私密性等等。即便进一步挖掘文稿中的微言大义，也只不过是关于如何“日常”、如何“幸福”，怎么能“消费”得更快和快速地获得“快乐”等等较一般的叙述形象。至于现在我们所遭遇的真正的文化危机、身份危机，以及我们的感知与现有社会语境、制度秩序之间的“错位感”的那种超越于一般个体道德伦理平均水平的想象，则更是寥寥。

不可否认，时间是一把利剑，优秀的中老年作家、批评家有一天必然要退出文学的历史舞台，现在的“70后”、“80后”如果愿意坚持的话，将来的文学舞台只能属于他们。然而，这个“属于”中实在内含了太多因素在里面。

正是在这个意义上，本届“青创会”的确给了我太多令人忧思的“震惊”，而唯独能有效解释这个“震惊”的就是那个不约而同起于个体又止于个体的艺术的人文价值观念。“网络文学”的惊人销量和金钱主义，正是在这里被成功地收编于看起来符合艺术规律实则很成问题的“个体化”的。

毫不含糊，要撰写、叙事、讲述“我们的时代”的成功故事、幸福逻辑和精神概念，只能而且必须从“个人化”开始。但是当这个观念已经大面积疏离大多数人所置身的社会现实语境时，这个让“70后”、“80后”这些今天时代主体获得成功并进而被命名的符号，也就走向了它的反面，成了使这些主体一步步走向另一种“一体化”，并最终屏蔽普遍性的一个思想误区。

四、人文的“关键”是什么

如果不嫌麻烦，这里不妨先解释一下文化的内涵。按照经典哲学文化学的一些论述，文化有三个层次。最外层是器物文化，它表征人类文明史的演变；再向内是制度文化，它标志我们日常生活和社会秩序的建立；最内层是精神文化，也就是文化价值观，是所有文化中的核心，是一切文化的大脑。简单说，这一层的“文化”才是最关键的，对于一个人，它决定你是谁；对于一个民族，它决定这个民族的基本精神气质；对于一个国家，它在更高层面象征着这个国家的形象，是这个国家在世界上的价值符号。

比如十九世纪俄罗斯的批判现实主义文学，其中对“多余人”的普遍性观照，标志了那个时候俄罗斯人宗教般的精神高度；“五月风暴”之后的福柯、巴尔特、波德里亚等的哲学、社会学、文化学等理论，不止标志了那个时代法国所能到达的最高理性水平，同时，也未尝不是那时候至今世界一流的理论高度，他们对消费社会的界定也就从此构成了人们认知当今社会现实的最新概念。当然，正因为20世纪有了鲁迅，中国自古有之的国民劣根性——才得以凝聚到一批如阿Q、华老栓、祥林嫂、孔乙己的小人物身上，“立人”、“白心”的人格建构才变得可能，等等。

在这样一个我特指的精神文化草图中，我们真正匮乏的究竟是什么人文？

概括说，我们最匮乏的是文化现代性。现在，至少有两种论述遮蔽了我们对自己文化现代性程度的观察。一种是“古今转化”，被古代社会中的宗法文明模式和元典意义的农耕文化、民间宗教文化孕育的“天人合一”、“道法自然”、“无为而治”、“取之有时，用之有度”，以及万物平等的生命意识所迷失，进而“自致角色”，在语境错位中躲避对当前文化意识形态的判断，陷入自恋自大的妄想之中不能自拔。另一种是“中西转化”，翻译的“间接性”和访学的“旁观者”身份所得的西方文化价值观，造成文化生成上的时差，接受者非但不能从主体性上得到塑造，反而更容易不接地气。以上两点，可以部分地解释为什么当前政治经济话语、人文知识分子话语与日常生活方式之间疏离感越来越大的原因。

从这两个“转化”来看，我们的学术界对文化现代性方面的研究既不多，也不够深入。要么局限在学科内部，偏重于地方经验，制约了现代性思想的完整发展；要么方法上缺乏创新，多为文本分析、民间宗教文化阐释、政策图解。用更高视界来观照，无论伯曼“把人变成现代化的主体”与“把人变成现代化的对象”的辨析、泰勒“文化现代性”与“非文化现代性”的区别，还是哈贝马斯关于“文化现代性”与“社会现代化”关系的深刻观察，及中国学者张旭东的文化危机就是文化政治危机等研究，在现如今的人文研究和各色大众文化形态中均未得到充分体现，甚至可以说我们的人文研究、大众文化目前还处在文化现代性意识不自觉的阶段。它们只是较低一个层次的小市民文化，和不甚高明的感官消费文化符号。

如此普遍性人文话语框架中，文学艺术创作和大众文化形式，只能在文化产业和传统文化的规定性中做文章。前者产生了“浅阅读”意义的大众快感作品，它们分别以怀旧、亲情、爱情、友情、世情为主要符号，消费被消费主义同化了的人性元素；后者则专注于文化传统仪式、宗法文化模式和小市民文化趣味，并编排相关故事、情节和细节。这即是即便赢得普遍赞誉的《钢的琴》的精神叙事，也只能重复“望子成龙”的传统道德文化模式，而无法摆脱文化传统主义，甚至宗法文化价值窠臼的一个深层原因。因为指向孩子、指向小家庭的叙事，中间虽然折腾了一大圈，大有想象性地离开传统和经济主义价值并思索重铸人的精神信念的意思。但随着小菊的回来，小孩也就没必要再需求“钢的琴”，陈桂林们也就没必要再奋不顾身努力什么。这进一步表明，今天时代的精神叙事，仍然是关于如何有保障地赚取物质成功的叙事，人们对《钢的琴》的满堂喝彩，更坐实了无论集体无意识还是知识分子期许，我们时代的精神意识都无可置疑地深陷在了利用“怀旧”与“小家庭”故事，最后整合成“物质神话”的仿佛完全自洽的逻辑编制之中，不得超越。而小孩的前途，或者别的所谓中国经验的符号，仅仅是一个被堂而皇之盗用的美学替代品。

我的论述和视角，也许过于极端，但我的经验告诉我，之所以在成功、幸福和精神的艺术表达上，总不能令人信服，根本原因盖在我们的人文价值观不能有效地组织我们的政治经济生活配套，进而完整地建立个人的意义生活机制所致。毫无疑问，要打破文艺的这种局面，必须先重新理解一直以来受用的个人化人文观念。只有解决了这个世界观问题，“我们的时代”的文艺创作格局才有望走向大视野、大格局，也才有力量、有提振人的精气神的张力。

【注释】

①肖鹰：《“郭敬明”：消费主义的青春标签——从〈小时代〉看文化症候》，《文学报》2013年10月10日。

②张涛甫：《“小时代”的不能承受之轻》，《文汇读书周报》2013年9月6日。

③系影评人周黎明、史航等人观点，见http://yule.sohu.com/20130812/n383915177.shtml。

③相关数据参见《中国电视剧市场消化不良——年产3万集播出7000集》，来自《成都日报》、《中国文化报》的综合，转引自《宁夏日报》2012年4月11日。

⑤崔卫平编译：《哈维尔文集》，内部印行，第12页。

⑥参见 http://wenku.baidu.com/view/e03cad2db90d6c85ec3ac64f.html。

⑦见赵文、李祖德等：《〈钢的琴〉评论小辑》，《今天》2011年冬季号。

⑧张旭东：《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2006年版，第6页。