理想主义者的画—潘公凯的水墨艺术

文/邵大箴 图/潘公凯

理想主义者的画—潘公凯的水墨艺术

文/邵大箴 图/潘公凯

清影68×68cm 2013年

2013年潘公凯个展“弥散与生成”展览现场

早在20世纪80年代初，我就欣赏过潘公凯的不少水墨作品，那是小幅的写意花鸟，疏朗的布局、遒劲中含有俊秀意味的线条和清雅的墨色，使人感觉到他是在认真学习和领会了他父亲潘天寿先生艺术创作精神和方法的，且有自己的体会。后来，他在研究理论和做学院领导工作的同时，一直从事水墨画的创作。我偶尔也在展览会上和一些画册中看到他的作品，感到他的水墨在变，有两点突出的印象：努力和他父亲的绘画图式拉开距离，寻找自己的个性面貌；在不背离传统笔墨精神的基础上，探寻笔墨新的可能性。最近，品读他为今年在中国美术馆举办的个展而准备的一批新的水墨作品，深感他在这两方面又向前跨出了一大步。

2010年《融》中央美术学院美术馆展览现场(上、下）

彭锋

《融》是一件影像装置作品，由两部分构成：上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影，下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘。上半部分的文字像雪一样融化，落入下面的墨荷之中。这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，显得复杂而耐人寻味。表面上看来，枯荷象征中国文化，雪花象征西方文化。雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现，表面强势的西方文化其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留之后随即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，没有受到任何影响。最终被改变的不是枯荷，而是雪花！这与中华民族的历史十分相似。历史上曾经有少数民族入侵中原，但最终改变的都是入侵者。但是，潘公凯想表达的还不是东西方文化孰强孰弱的问题，而是它们各自的特征，以及它们的共存样态。西方文化尚动，中国文化主静，这是不少比较文化学者的共识。《融》这件作品，最终是想表明这两种文化其实可以和谐共处，相安无事。

高建平

夏日68×68cm 2013年

潘公凯的画深深扎根于中国传统水墨，达到了笔墨、章法和境界三者兼具的效果。

他的画讲笔墨。他对传统绘画的笔墨之美有敏锐的领悟力，能把握其神韵。他深知用笔难、用墨更难的道理，在用笔上多有继承，而用墨上更具新意。

他的画讲章法。章法是平衡的画面安排，更是顺序，有开有合，一丝不苟，实现一种动态的平衡。作为世界镜像的画面本身，没有时间性，而作为绘画，正如荆浩所说，“画者画也”（《笔法记》），作画的时间性要留在画面上。章法还体现在绘画的层次感上。先淡墨晕染，再焦墨破之，在一个顺序过程中完成画幅。章法使绘画像文章，有起承转合；章法使绘画像乐曲，有序曲、高潮和尾声。

他的画讲境界。谢赫讲绘画六法中第一法即“气韵生动”。“气韵生动”最难解释，它不是落实在绘画的某种具体技法上，而是对所有的技法起统领作用，这就是一种修养、鉴赏力和人品的综合作用在艺术中的体现。

传统的文人水墨从艺术家表现的角度去分析，有两个侧重点：侧重于“思”和侧重于“兴”，或者说侧重于理性和侧重于感性。水墨艺术，其工具材料所具有的特点和创作过程中的诸多偶然因素和不确定性，充满了感情色彩，但又离不开理性的驾驭。思和兴、理和趣结合的“度”决定了水墨画家们各自创作的艺术面貌。古人论画有论理、论笔之分，用今天的话来说，就是在构思和营造画面上的法理、规矩与笔墨情趣两种出发点，两种表现方法。古人说：“理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。”（明，唐志契，《绘事微言》）

潘天寿先生是富有理性精神的艺术家，但他的用笔用墨不乏感情色彩，反映了他在观察、体会和创作过程中涌动的内心激情。只是他善于把这种激情纳入他理性的构架之中，画面上突显的是带有构成性的布局，是结构美，而这种结构美感与笔墨情趣又紧紧地交织在一起。我们在潘天寿先生的作品前面，感觉到严谨秩序与即兴、灵动的高度统一。

潘公凯是带着新的思考去作水墨画的，他面临的课题与他父辈一代人有相同的方面，也有许多不同。他在不少理论文章中发表了他对传统水墨画走向的意见。他自己动手画水墨，自然是根据他本人想法去探索的。他说，他想探讨的问题是：如何把“小笔小墨”变成“大笔大墨”，如何把握有法与无法的尺度，如何处理情、景、境的关系。而贯穿在这些问题中最突出的思考，是如何保持和发扬传统中国画的基本格调。

淡月 68×68cm 2013年

潘公凯的画是意象的，他充分发挥水墨特有的抽象性，有时迷醉于水墨的抽象美，这一点他比当今一般水墨画家走得更远，更不用说比他的父辈们了，但他没有踏进抽象主义的疆域，从他的素质和修养看，他似乎不可能走向纯粹的抽象主义。他深知，传统水墨特有的意象性有极大的审美包容度，也为艺术家们的创造提供了无限的可能。潘公凯之所以审慎地处理情、景、境之间的关系，固然是为了追求作品精神内涵与形式语言表现力的丰富性，但同时也肯定有这样的考虑：那就是保持与传统水墨人文精神的一脉相承，而不使水墨与传统的人文精神脱节，而走向“实验水墨”或“非水墨画”的境地。

适应现代展示环境和人们审美需求的大幅水墨，如何摆脱目前流行的用传统的小笔墨来组合画面的状态，在具体处理画面时是个难题。大笔大墨能够造势、造效果，但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。潘公凯在这方面做了费尽心思的探索，并取得了成果。在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时，十分注意发挥笔力、墨韵的作用，而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理，然后再细心收拾细部，在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣。而在小幅画中，他则主要用有韵味的长线和墨块来统率画面，有时辅以淡彩，在尽情发挥笔线的长短曲折和齐与不齐中，在墨的浓淡、虚实与黑、白、灰的关系中，求理求趣。

2013年，潘公凯在创作。

潘公凯说，他将艺术格调看成是知识精英的群体性精神的价值取向，他认为这是中国文化的特色。对中国传统文化、艺术现状和未来走向有很多思考的他，在创作中与其说是在追求形式美感，毋宁说是更多带有学术性的探究精神。徐悲鸿先生曾把画家分为两个类型：学究型和明星型，潘公凯属于前者。他的水墨画不为取悦观众和市场而作，格调是高尚和纯正的。我想补充说，在共同的精神价值取向下，每个人各不相同的人生经历和艺术追求，使艺术品的格调显示出微妙的个性差异，因为水墨是人的精神素质与人格力量最真实的反映。潘公凯是从逆境中经过艰苦奋斗走过来的人，他现在处于顺境之中，可以说他饱尝人生五味，在某种意义上可以说他的水墨作品是他人生历程的痕迹。我在潘公凯的水墨中看到他为人的正直、执著和做事的认真，性格的倔强以至有些固执，看到他的理性思考和学术修养，也看到他内心世界的一些孤寂和理想主义的情怀。孤寂，恐怕是理想主义者的伴侣。

这是潘公凯的水墨世界，也是他的精神世界。

方振宁

如果不是潘公凯的个展中的四大部分其中一项是建筑设计的话，估计很少有人知道潘公凯有建筑设计的经验和爱好，而他对建筑设计的热情不亚于一位职业建筑师。这一说法绝对没有夸张的成分，不信你可以看看潘公凯亲手设计的建筑、方案，以及正在施工的项目，就知道他对建筑设计的热情饱满到什么程度。潘公凯对建筑设计发自内心的热爱来自他的天真，他的动机就是把头脑中构想的那些空间视觉化，对于他这样非科班出身的设计者来说，不但没有可以束缚他的戒律，同时，他还希望自己的设计能够不同于或超越那些早已成为全球化建筑样板的方盒子样式，愿意反其道而行之。建筑界当然不知道潘公凯的建筑设计，因为设计对他来说，如同隐士的自修。

中国美术馆新馆方案设计

朱青生

2010年“错构·转念—穿越杜尚”展览现场

在中国，潘公凯先生是艺术界的一位独一无二的人物。他有担任中国两大艺术学院院长的不同寻常的经历，自己兼有艺术家和理论家的双重身份，潘公凯的艺术从来就不仅仅是他的作品，还有他对艺术的理解和责任，这种理解和责任由于不同寻常的经历而成就了他对中国艺术的三大贡献。

潘公凯的第一个贡献，是将中国近代所经历的文化变迁及其在艺术上的综合体现，全部概括为“现代性问题”，将纷繁复杂、互相对立的各种现象，在民族文化的历史经验和民族复兴的未来发展的总体格局之下，全部归并为一个完整体系。当人们看到这样的努力，不能不深为这种胸怀所感动。

潘公凯的第二个贡献，是将当代艺术的思维，身体力行地带入中国艺术创作和艺术教育的中心。他作为院长所进行的一系列艺术创作，无论是举办观念艺术的个人展览“错构·转念—穿越杜尚”、参加威尼斯当代艺术双年展，还是主持世博会中国馆的内部总体设计、参与国家美术馆的建筑设计，都不能看做潘公凯个人的艺术主张和艺术品位的标榜，而是一个深谋远虑的艺术界领袖以身作则，将中国的学院的艺术创作和艺术教育向现代性层次推进，用世界文化共同发展中较为先进、相对前沿的思维方法来分析和解决学院所面对的所有的传统问题和现实问题。

潘公凯的第三个贡献，就是他的心性所向，这一点与他的前两点贡献构成了根本的冲突。但是作为一个以道义承担天下的君子，他必然把道义的事情当作公务，崇尚理性，讲究平正公信，而把心性的事情化为艺术作品。他在艺术创作中一心恢复的就是真正的中国画。

《中国现代美术图鉴》书影