乡村的悲剧

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1983年初夏，在山西大学主教学楼三层的走廊里，我和李杜面对面站着；他是中文系二年级甲班的班长，比我高大约半个头，在暗淡的光线里，他用一双小而深的眼睛盯着我。那是我们第一次谈诗，他操着一口浓重的乡音，至今依然如此。从那时起，我们就成为很好的朋友。

我熟悉李杜的诗。他的诗和人，在我眼里是一种有趣的现象。正因为如此，谈及他的诗时，无论如何不可能局限在一个小的范围，似乎应该谈得多一些。而且我也认为，有许多诗评热衷于分析具体的诗作，从中找出所谓精彩的词句，而后将诗人归结到某一流派，这是毫无意义的。这样的诗评常常将善良而稚幼的人导入歧途。

李杜属于这样一类诗人，他们来自乡村，曾是自然的骄子，但是现在却不得不在城市歌唱，因此怀乡的情绪成为他们诗歌的主要基调。这种怀乡之情饱含忧伤，时而流露出内心巨大的痛苦，说真的，我曾为之感到困惑。我不知道，这些来自农村的歌手为什么如此感伤，他们把自己现在的处境认为是“深陷”于“人生的困顿”，并以为自己是“弱者”，以至于自觉不自觉地把自己视做某一悲剧的角色，当他们怀有文学理想时，就将审美的情趣很自然地倾注于悲剧(“李杜以为诗的全部意义，就在于这种悲剧美”——见《火花》1990年九月号)；无疑，这是他们永不休止歌唱的原动力，并由此而产生了对于诗和诗人的向往。

有人说，怀乡歌手的诗情来自于对故乡风情的依恋，他们的审美尺度是那种田园式的自然美，这种说法也是对的，但显得简单了一些。李杜那种“悲剧美”的价值观深深触动了我，使我不得不做更深一层的思考。

十九世纪末的欧洲，正是资本主义蓬勃发展的时期，原本平静的乡村受到诱惑，人口大量涌入城市，大片的玉米田和葡萄园因此而荒芜了。这时候的比利时诗人维尔哈伦被世纪末的巨大转折所震撼，他不失时机地写作和出版了诗集《妄想的农村》(1893)，《触手般扩展的城市》(1895)、《幻想的村庄》 (1895)，仅这些诗集的名字就足够耐人寻味。其中一首诗中著名的一行诗句“一切的路朝向城市去”(《城市》)几乎是对世界的预言，维尔哈伦因此成为早期现代派诗人之一。

城市的出现的确改变了许多人的命运，在重大的命运改变中，诗人最先体现了自己的敏感。当代中国正处于这样的一个变化的时代，工业文明以前所未有的速度替代着农业文明，其重要特征是乡村的人口涌向城市，城市则越来越大。中国的政治、经济、文化中心北京已经成为国际化的大都市，爵士、摇滚风靡一时；而我们所在的这个黄土高原的城市正从根本上改变着大乡镇的面貌，开始出现小型的先锋画展，偶尔也能看到艺术家模样的年轻“披头士”招摇而过；在这样的历史转折时期，在这样的文化背景中，我们则不难发现，在城市的边缘唱着怀乡之歌的诗人们是那样显眼，他们和那些标榜“乡土”的小说家、画家等，构成本世纪中国颇为重要的一种美学现象。

这时候我开始理解那些真正的怀乡诗人内心中的隐痛。我用“真正的”这个词并非是一种强调，而是有用意的。这是一个使我惭愧的字眼，因为在几年前，我曾努力扮演黄土地儿子的角色，但是在最后一刻，我终于明白了，我对于乡村的恋情和由此而产生的痛苦，是一种虚伪和矫情；因为我从来没有真正的农村生活，甚至没有大多数中国人的那种故乡，我的故乡不过是填在各样登记表籍贯栏里的一个抽象概念。于是，当我读到李杜这样的诗句“我们为什么不能说说家园／我们为什么不能流泪”(《丑枣树》)，不禁大为感动，因为那个家园是确实存在的，那里有着他们全部的过去，有母爱，童年的记忆，甚至他们的父兄仍然在那里劳作着。但是，当他们进入城市后，新的生活似乎把这一切剥夺了，故乡和母爱的温馨变得如此遥远，他们突然之间变成了外乡人，孤单而无援；他们一方面怀着青春的梦幻投入现代生活，一方面又被那种排斥着他们的新环境困扰和激怒，这绝不仅仅是一个不适应的问题。

我记起新疆朋友说的一段话。他说，他见过巴里坤草原上哈萨克人的牧羊狗，凶猛异常；但就是这些狗，它们偶尔经过乌鲁木齐的街市时，一个个贴着墙根，即使在电线杆下撒一泡尿，也是东张西望一脸胆怯的神色；他曾经为那些狗骄傲，此时却不得不悲哀了。

如果有人认为这是一种类比，是一种贬低，那就错了。因为我的新疆朋友是用这样一种方式诉说自己的心态，看起来他是一个很潇洒的人，经常从西部飞到中国最大的都市，但他依然摆脱不掉这样的烦恼。乡村的人到城市如此，小城市的人到大都市如此，想必地球人到月亮上更是如此。从某种意义上说，我们的确像巴里坤草原上的那些狗。

只是人比狗要复杂一百倍。巴里坤的狗回到草原上依然凶猛，它并没有受到伤害。然而，人在命运的迁移中所形成的痛苦，却要追随一辈子。每一地域的不同性，正是由不同的文化所形成的；从乡村文化转入城市文化，实际上是把一个完整的人一分为二，使和谐变为不和谐，这种分裂的痛苦是相当巨大的，这种伤害也将是刻骨铭心的。尤其深刻的是，乡村文化和城市文化是两种完全不同质的文化，所以说，不是适应或不适应的问题，而是对过去生活的否定，是一次残酷的分裂，是痛苦至极的再生。这难道不是一种悲剧？怀乡诗人从内心感到自己承担着悲剧的角色不也是很自然的吗？是的，他们完全不同于中国古代农业文明时期漂泊他乡的游子，他们的痛苦不是情绪的痛苦；如果说古典的怀乡诗人还有家园可以回去的话，那么今天的怀乡诗人则再也回不去了，他们不甘心自己的归宿是城市，实际上也搞不清最后的归宿，他们感到孤独和茫然所失，因此他们的诗被赋予现代意义。

中年李杜/刘宝华 摄

李杜是相当敏感的，这种敏感使他的诗深入到上述的理性领域。他一定意识到不可回归的结局，他说：“没有归期／再没有什么／可以滋养你的爱心”(《丑枣树》)，“乡村已然久远。老家／我再也看不到那些苦菜”(《苦菜》)，他甚至在梦中也是绝望的，“梦中一次次走进的居所／其实是庄园而非家园”(《路上》)，庄园与家园有着天壤之别，“庄园”这一幻觉不但是无奈的，而且有荒诞的成分。李杜的深刻之处，在于他的诗的笔触并没有描摹乡村的田园美，也没有声泪俱下的抒发对土地的赤子情怀；他的笔触是收敛的，是指向内心即自我的，由于这一点，很多人可能并不以为他是一个怀乡的歌手。就像有些人以为一写“乡土”就是当然的“传统”，其实，由于上述的特点，李杜无疑是具有现代品格的诗人。

我还有一个有意思的念头，那就是今天进入城市人们的后一代，将再也唱不出怀乡的歌声。譬如，李杜的女儿，她将对乡村一无所知，属于电视机前长大的一代，自然离他们愈来愈远。乡村正在一点一点地失去，对于那些生长在乡村的人们，这是一个多么严酷的事实，而这正是二十世纪中国革命和改革的最伟大和深刻之处。年轻的来自乡村的歌手们内心充满了矛盾，他们向往城市和新生活，却又对自己故乡的失去感到焦灼和忧伤；他们渴望新的文化，同时又不得不用新的文化批判自己，这无疑意味着一种对旧我的毁灭，需要极大的勇气和理性。李杜的悲剧感可能正源于此，他的悲剧意识是我们理解他的诗的一把钥匙。

本世纪二十年代，欧洲的前卫诗人已经进入后期象征主义，这是历史的必然。那么，今天中国怀乡诗人的情调和“乡土文学”的提倡，是艺术对时代做出的反应，乡村的悲剧使那么多艺术家为之神伤和黯然，这也是必然的；这一重要的美学特征很可能预示着一个时代的结束，那些怀乡的歌手们将是最后一批“田园诗人”，是最后的浪漫主义。

我们所处的时代为那些怀乡的诗人提供了重要的内容，巨大的背景使他们的诗作显得相当厚重。李杜是来自乡村的诗人，命运给他安排了一条富有戏剧性同时也更接近诗人的道路。他先是从晋东南的大山深处直接走到北京，进入北京大学中文系文学专业，几个月后，又被命运残酷地抛了回去。如果他从此再也走不出大山，那我们将永远听不到他的歌唱。幸运的是，两年之后，他考入了山西大学。这种个人的命运和时代契合为一，从而造就了李杜，使他从感性和理性上，双重地领悟到自己的悲剧角色，也确立了他诗歌创作的美学特色。

需要进一步指出的是，一般怀乡的诗都可以写得忧伤而美，但这和悲剧美有着质的区别。悲剧的感受是受理性支配的，所以单纯的情感的忧伤在李杜的诗中并不多见，他的特点是把理性纳入审美。如：“思想比生命更要壮实／他们在远离家园的地方倒下／理性升而为阳／情感却化为草叶／那是脆弱的草叶／让我们吹着”(《路上》)。应该说，悲剧的意识几乎渗透到李杜所有的诗作，而且愈来愈浓郁了；他的确是把“悲剧美”作为自己最高的艺术追求；他的怀乡之情是一种更深意义上的自我牺牲，他是在深刻的前提下追求优美，因此可以说他是一个严肃的诗人。

城市与乡村两种文化的对立构成一个诗人丰富的内涵，同时，城市与乡村的距离也构成一个诗人丰富的内涵，同时，城市与乡村的距离也构成一种独特的审美。什么是美？距离就是美。这是许多艺术家都发现了的。怀乡本身就是由距离造成的，当乡村愈来愈遥远，回乡的路愈来愈模糊，乡村就会愈来愈美。思念使两者之间的联系更为朦胧，情绪在两者对比的反差中得到强化；李杜的诗是这样写的：“我坐在迎泽街某楼九层／看远方看不见的田野”，“我看着他们耕种的样子／流汗的样子”，“那感觉／可能只来自田野／最低洼的部分”(《无题》)，这些诗句写得非常细腻，真挚的情感给予他目力所不能及的空间，这空间中的一切都是美的，都是感人的。

从来都是远离乡村的人怀念着乡村，从来都是脱离劳动的人赞美劳动。如果我们不是虚伪或有意掩饰，那么我们眼里那些贫穷、落后的乡村是丑陋的，否则就不存在变革或者建设；同样，那种繁重、单调的体力劳动也是乏味的，假如以为能够用这种劳动改造一个人的灵魂，那只能是一种折磨；我上山下乡在林场劳动时，心中充满了对毫无创造性的、日复一日的劳作的厌倦，人是为了生存和发展而劳动，并不是因为热爱劳动而劳动。然而，艺术改变了这一切，确切地说是借助距离改变的。正因为如此，我理解那种梦幻式的赞美。当然，李杜也有这样的诗句：“家园的枣树很丑／家园的枣树／长满血色的果子”(《丑枣树》)，“我的父兄／不再用野菜作汤／泪水当盐”(《苦菜》)，这些诗句非但没有破坏整体的美感，相反体现了诗人的真诚。

既然李杜从本质上是一个怀乡的诗人，那么他和所有这一类的诗人、作家就有了一个共同之处，就是他们都把土地作为自己的信仰。这种信仰源于生命本体的体验，是质朴的，但是这种信仰对于诗人而言却是狭隘的。从本质意义上讲，这种信仰是长期的农耕文明的产物，它体现着一种道德价值观念。而艺术的尺度只能是艺术的，它和任何道德标准无缘。我们把土地称做母亲，是从宇宙意义上讲的；土地赐予我们生命和万物，我们感谢它，但决不能用诗来感恩；我们忠实于自己的父兄，这是良知和人情，然而诗永远不承担这样的责任。说到这里，我想，在怀乡诗人的痛苦中，肯定还包含着巨大的道德冲突。从农村走向城市，从农民的纯洁的儿子变为艺术家，本身就背弃了原来意义上的土地和父老乡亲；这种否定和叛逆，使得许多诗人在自己的诗中更加强调道德价值的一面，以至损害了诗艺。李杜的诗，也有这样的遗憾。

对于依恋着土地、讴歌着土地的诗人而言，他们所信仰的正是他们的局限。这是一个有趣的悖论，却是真实的。就像他们进入的悲剧一样，用新的文明否定自身，用内心的分裂获取灵魂的新生；因此，今天这些饱含着苦痛的、对着故乡一步一回头吟唱的歌手们，将是承前启后的；乡村的悲剧所换取的，是进步和更为光明的未来。

实际上，我在李杜的诗中已经看到了某种超越，倾诉了比他的怀乡诗更为深邃的一种感情。那是一首写给已故青年诗人骆一禾的诗，他和一禾是北大同班同学，一起度过短暂的时日。李杜在诗中写道：“想你会长成棵树／你自长成一枚叶子”，“叶子叶子呵叶子／是一枚叶子还不够么”(《给一禾》)；一禾是城市气质的诗人，文雅而聪慧，和李杜属于完全不同的两种类型，诗的风格也相去甚远；但是，我从李杜的诗中获得的启示是，真正的诗人总是息息相通，他们在诗的最高意义上永远是一致的。

由于写到一禾，请允许我引用一禾的诗句为这篇文章结尾：

走了很久很久

平原要比想象更遥远

河水沾湿了红马儿的嘴唇

青麦子地里

飘着露水

失传的歌子还没有唱起来

——引自《黄昏》

这诗最先刊登在我和李杜共同主编的《北国》诗刊上。

1990年6月27日凌晨