浅析“精工细作”对工笔画品格的影响

王亚平 (洛阳师范学院美术学院 河南洛阳 471000)

品格不像线条和色彩那样具体，他是蕴含于画面所有元素之中而又不能具体指出、超越画面之外的较抽象的一种绘画气质。中国古人则采用了很聪明的方法，对此类难以具体陈指的文艺气质，往往采用譬喻、类比的方法激发读者的联想，貌似“顾左右而言他”，实则作者的观念蕴含其中，要靠读者自己的灵心慧质去发现。比如唐代司空图所著的《诗品》，将诗的风格和美学特征分作二十四品，诸如雄浑、劲健、高古、冲淡、纤秾、典雅等等，如在谈到高古时所说的“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”，他并没有像西方文艺一样，直接给出“高古”的定义，而是把“高古”用诗的语言描述为具体的画面情景，凡是符合或类似于这一情景的作品，都可归为“高古”。倘若定要给出“高古”的定义，反倒把这一美学风格局限在很小的范围，不能从臼窠中死绝心眼了。所以后人在解读《诗品》时，多采用“以不解之解解之”的态度也就不足为怪了。

话题回转回来，品格虽然是抽象于画面之外的，但也是通过画面中的具体图像、造型、色彩、肌理感、细节刻画等因素而呈现。在当今的许多展览中，工笔画似乎已经变成纯粹的体力劳动和技巧的炫耀，画家对繁复庞杂的细节不厌其烦、精心刻画的作品比比皆是。诚然，绘画作品需要细节的描摹支撑画面，恰当的细节刻画要求画家具备高超的技术技巧，没有技术含量的作品纯属欺世。但细节刻画需要把握适中的度。这颇类似于文论中的“体物”说，如陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。“体物”，就是铺陈描写事物的外在形式、样态。但绝非仅停留在穷形尽相的刻画描摹形象的层面，而更主张寓情于物，抒情言志。陆机说“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意……”，“意不称物”是指作者的主观情意不能与客观物象相契合，而“文不逮意”指文章没有恰当的传达作者的情意（谢赫在评顾恺之作品时也曾说“迹不逮意，声过其实”）。由此可见，中国文艺一方面注重对客观物象的描摹，另一方面也注重传达客体的神韵，抒写作者的情感。上乘的作品是没有过多雕凿痕迹的，如明末的造园大师计成所秉承的造园理念“虽由人作，宛如天开”，绘画作品也应如此，他是“风行水上，自然成文”；是“如逢花开，如瞻岁新”；是盐溶于水，饮之唯有咸味而不见盐粒，一切都自然而然。

自从北宋的黄休复把“逸品”置于神、妙、能三品之上，中国绘画逸、神、妙、能的四品排序法遂成定论，并且对后世产生了深远的影响。相较之下，笔者个人更钟情于唐代张彦远的“五等”排序法，即：自然、神、妙、精、谨细。尽管“五等”排序法对后世并没有产生多大的影响，但我深信，“自然为上品之上”，绘画品格不矫情、不做作，过分的刻画必然带有浓重的雕凿痕，必将有损作品的自然之性。对照“五等”分类法，当前一些工笔画家那种过于精工细作的作品充其量只能算作“谨细”而已。而张彦远对于这种“谨细”之作显然是持贬斥态度的——“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细外露巧密。所以不患不了而患于了”。这些画家多为上世纪七十年代出生，也多是美术院校科班毕业，不可否认，他们有很强的造型能力和刻画能力，但他们大部分的作品中，充满了繁琐的肌理表现、纤巧的纹饰图案、庞杂的细枝末节的刻画，而这一切都如同工业化时代机器批量制作的冷冰冰的产品，丝毫看不出作者的情感寓托，这是极致命的。王国维先生在《人间词话·乙稿序》中写到：“文学之事 ，其内足以摅己 ，而外足以感人者 ，意与境二者而已。上焉者意与境浑 ，其次或以境胜 ，或以意胜。尚缺其一 ，不足以言文学。”最上乘的作品应该是作者主观情思与客观物象的圆融合一，次一等的作品或更突出作者情意的抒写，或更突出客观物象的描摹。但“以境胜”的作品绝不意味着可以缺失作者的情感寓拖，所以王国维先生才说“尚缺其一，不能言之文学”。

“意与境浑”在某种程度上相通于庄子所说的“物化”，虽然庄子的“物化”思想并不是就审美而论，但对中国人的民族心理却产生了深刻的影响。清人邹一桂在《小山画谱》中记载了宋代画家曾云巢作画时的体会，“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶？”曾云巢在画草虫时，全部身心都倾注于审美客体，自我与草虫互化，不知草虫为我、我为草虫，如此才能得造化天机。也只有在这个境地，才能创造出“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的奇妙之作。对于过分刻画细节这个问题，张彦远早就强调“既知其了亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”，就点出了中国画对于细枝末节刻画的度的把握，即合理的归纳概括，点到为止，不可过分地纠缠于枝枝节节。一旦突破了度的把握，过分的注重细节描绘，就会使作品流于表面而降低工笔画的品格。

“精工细作”的另一个重要表现就是对物象质感逼真效果的过分追求。西方绘画中的质感表现是通过光源照射的呈现而直接传达的，中国绘画由于民族思维和材质的局限，很大程度上是借助于线和用笔的变化、通过观者的联想而间接呈现的，具有很大的象征性意味。譬如丝绸的质感，在安格尔的作品中，借助光照的作用而呈现出光华绚烂的逼真效果。在工笔画家的作品里，则采用柔和圆劲、挺拔有力、起收含蓄的线条，使观者在欣赏作品时，把线条的视觉感受和自己的生活经验结合在一起，而产生的对于丝绸质感的心理体认。对于不同质感的物象，工笔画家也采用相应的用笔形式：粗糙的物象用笔干涩苍毛，光滑的物象用笔温润挺括，坚硬的物象用笔爽利方正，轻柔的物象用笔婉转飘逸。通过线和用笔的对比变化，同样能恰当的传达物象质感，丰富画面的表现力。当代的工笔画合理的吸收外来营养，引进西洋画的优点本无可厚非，但拿中国画的材质定要画出伦勃朗笔下用手指一弹铛铛作响的金盔，既大可不必又愚蠢至极。中国绘画和西方绘画各成体系，吸收借鉴彼此的优点，但不能失去自身的特质，譬如菜刀和镰刀，其用一为切，一为割，倘在工具不齐备的情况下，偶然拿菜刀割草也无伤大雅，但拿菜刀去稻田割稻总让人觉得愚蠢且可笑。

行文至此，忽然想到黄休复在《益州名画录·序》中的一句话，“用笔精致不为之工，傅采炳缛不为之丽，观乎像而忘像，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外”。兹录于此，与诸同道共勉。

1.杨成寅.《中国历代绘画理论评注——先秦汉魏南北朝卷》 湖北美术出版社.2009年版.

2.何志明.潘运告《中国书画论丛书——唐五代画论》.湖南美术出版社.1997年版.

3.杨成寅.《中国历代绘画理论评注——宋代卷》.湖北美术出版社.2009年版.

4.潘耀昌.《中国历代绘画理论评注——清代卷（下）》湖北美术出版社.2009年版.

5.王国维.《人间词话》.上海古籍出版社.2007年版.

6.司空图著 郭绍虞集解.《诗品集解》.人民文学出版社 1963年版.

7.张晶.《美学的延展》.商务印书馆.2006年版.