土家族土司音乐源流考略

熊晓辉

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭 411201）

土家族土司音乐是经过漫长的土司时期由世代相传的土司及其家族子弟参与的音乐创作，具有民族性、地域性和原生性等特征，是土家族一笔丰厚的文化遗产。在早期土司统治时期，土家族人信仰万物有灵，在万物有灵观念的支配下，人们对自身及环境感到迷茫，认为万事万物同人一样都具有生命和灵魂，于是这种观念催化了原始巫术的诞生。土家族土司音乐与祭祀、拜神是息息相关的，同时又与土家族农耕采集时收获狂热相适应，更重要的是这种“音乐”与土家族的自生繁衍相联系，除了祭祀祖先、神灵、山川的乐舞之外，则更富于风俗性乐舞的狂欢[1]14。考证土家族土司音乐的起源，当今是以祭祀、风俗、战争、劳动等四种观点较为流行。

部分学者认为土家族土司音乐是土家族人崇拜祖先、崇拜八部大神、向老官人、彭公爵主等，在祭祀中产生了这种具有典型民族特征的音乐。部分学者认为，土家族土司音乐来源于土家族的民俗民风和节日庆典，同时又是为土司王寻欢作乐而准备的。还有学者认为，土家族土司音乐来源于民族战争。另有学者认为，土司音乐来源于劳动，他们根据音乐起源于劳动的学说，强调了土家族土司音乐根源于群众。

笔者认为，土家族土司音乐的起源是多元化的，是土家族祭祀、民俗、战争、劳动等的综合，是土家族人对宗教、自然、生活情趣的态度。但是，值得肯定的是，土家族土司音乐是长期伴随着与其它民族（特别是汉族）音乐的交往而发展起来的，在流行与交往中，逐渐形成了自己的一些特色。

一、土家族土司音乐分布与种类

（一）土家族土司音乐的分布

土家族主要分布在武陵山脉的高山地带，由于历史的原因，土家族居住在靠近中原地区的内陆山地，处在云贵高原的边缘、湘鄂渝黔四省（市）接壤地区。自古以来，土家族人就以擅长巴渝歌舞而闻名，音乐具有典型的民族特征。土家族自称“毕兹卡”，“毕兹卡”在不同时期有着不同的称呼，殷商时期称之为“巴人”、“彭人”，春秋时期称之为“廪君蛮”、“板楯蛮”。

秦汉以后，史书上往往把非华夏族称为“蛮夷”，并多以地域命名，此时的土家族因生活的地域不同，分别被称为“武陵蛮”、“澧中蛮”、“溇中蛮”、“零阳蛮”等。三国两晋南北朝时期，土家族被称为“五溪蛮”、“溇中蛮”、“酉溪蛮”、“零阳蛮”等。唐宋时期，由于行政建制改变的原因，开始以地域名称来命名族别，这时的土家族被称为“溪州蛮”、“辰州蛮”、“慈利蛮”、“石门蛮”、“北江蛮”等等。宋代以后，汉人开始迁入土家族地区，土家族地区逐渐出现了“土民”、“客民”、“土籍”、“客籍”之分。元、明、清时期，西南少数民族地区陆续建立了土司制度，这是封建王朝在边疆民族聚居地区和杂居地区实行的封闭自制的地方政治制度。经过考证，学者们一致认为土司制度起始于元代，但就土家族地区而言，若从各大姓酋长确立了对各自地域的统治算起，早在五代时期，土司制度在这一地区已经初具规模。到了元代，中央王朝只不过在原土家族土司制度的基础上对土司管制、等级与中央王朝的关系等方面，作了进一步的补充与修改，完善了土家族土司制度。土家族在土司统治时期，大致可划分为湘西、鄂西、川东、黔东北四大自然区域，共设有宣慰司八个、宣抚司四个、安抚司十二个、长官司四十三个。如永顺土司，五代时期其管辖上、中、下三溪州，宋代属永顺州并兼有上溪、施溶、南渭三州；元代为永顺安抚司，明代为永顺宣慰司，清代沿袭明代建制；其地理区域相当于现今湖南龙山、永顺、古丈等地。保靖土司，其管辖地域为现今保靖、花垣、凤凰、龙山部分地区，建制有一宣慰司、三长官司。桑植、大庸、慈利土司，其管辖地域为现今张家界、桑植、慈利等土家族地区。容美土司，其辖地为现今湖北五峰、鹤峰、长阳、巴东、建始、恩施等地的土家族地区。施南土司，其辖地在现今鄂西土家族聚居区。酉阳土司，虽然建制于元代，但土司势力早在宋代就初具规模，有一宣慰司、六长官司，辖地在现今重庆酉阳、秀山等土家族地区。石砫土司，只有一宣慰司建制，辖地为现今重庆石柱县。思州土司，其辖地较广，东至湖南保靖、永顺，西至贵州务川、凤岗、石阡、施秉，北至重庆酉阳、彭水，南至贵州榕江、荔波等地。漫长的土司时期，土家族人创造了丰富多彩的音乐文化，他们接受土司的管理，在与环境和谐相处的过程中，感受到音乐所带来的宽慰和愉快，找到了音乐的体验和表露，尤其以摆手舞、土戏、傩戏、山歌最为代表。从散见于遗留下来的资料来看，土司音乐题材主要有祭祀、风俗、传说及有关土家族英雄故事等等，这对土家族音乐文化的形成和发展有着极大的影响，且占有尤为重要的位置。

（二）土家族土司音乐的种类

在五代至清朝道光的一千多年时间里，土家族地区一直是在土司的统治之下，封建中央王朝在加强对土司政治控制的同时，也加紧对土家族土司实行文化控制，采取各种措施，注重文教建设，使其接受汉文化，主要表现为科举教育、移风易俗和交结文人等方面。历代土司在政治上实行独裁，施暴政，土家族人被迫逃往深山，他们不得不隐瞒族源，谎称族别，以致在音乐文化，甚至语言方面，都与汉族相互混杂。土家族人能歌善舞，具有悠久的历史文化，尽管土司凶狠残暴，为所欲为，但在封建王朝文教政策的推动下，世代以来，仍有土司、土民从事音乐活动，他们积极进行民族音乐的创作，并取得了一定的成绩。从内容和体裁来看，土司时期的音乐创作与活动主要集中在祭祀和民风民俗上，同时又以土司及土司舍人为核心，群众参与，共同构建和繁荣了土司音乐文化。

土司统治时期，土家族歌舞尤为繁荣，男女老少均喜欢歌唱与舞蹈，人们相遇，每每以歌对答，以舞助兴。在日常生活中，如“摆手”、“社巴”等等都与歌舞以及音乐活动联系密切。平时在田间劳动，土家族人常用歌舞来鼓劲，上坡薅草时用锣鼓来助威，如民歌《薅草锣鼓歌》、《犁田歌》、《盘歌》、《说春歌》等，皆充分表现土司时期土家族人的生产生活与民俗民风。据不完全统计，至今已收集到的土司时期土家族民歌有900多首，乐器30余种（件），独奏、重奏、合奏乐曲100多首，歌舞20余种，戏曲、曲艺20多种，其中有许多是集歌、舞、乐、说为一体的综合性艺术。根据土家族土司音乐的内容，我们把土家族土司音乐分成了祭祀、风俗、战争、劳动四类（见表1）。根据土家族土司音乐的体裁，我们把土家族土司音乐分成了民歌、歌舞、器乐、戏曲、曲艺等五类（见表2）。在对土家族土司音乐进行分类时，我们发现，土家族部分土司音乐的功能是多样的，如廪歌，它既是表现土家族人丧葬的音乐，又是表现古代土家族人战争的音乐，具有多元化特征。又比如“摆手舞”，它是集土家族民间祭祀、歌舞、乐剧、节庆乃至战技、婚恋于一体的音乐文化形式。在对土家族土司音乐分类的同时，不难发现，土家族土司音乐具有独特的文化特征，它们与土家族原始宗教关系密切，有着娱神、娱人和教育传承等多种社会功能，具有浓厚的巫文化特征，而且依附于土家族节日、祭祀等集会形式，并作为土家族节日、祭祀、风俗及其日常生活构成的重要组成部分延续至今。

表1 土家族土司音乐按内容分类

表2 土家族土司音乐按体裁分类

二、土家族土司音乐源于祭祀说

土家族土司音乐文化源远流长，其独特的风格与音韵展示了土家人独有的艺术魅力和文化内涵。从源流上考证，它既有历史的继承与创新，又有历史的演变和发展，土家族人是在祭祀活动中以歌舞音乐的特殊形式把本民族文化的内容体现出来。

（一）源于图腾崇拜

“白虎”是土家族及其先民巴人所崇拜的图腾。从史籍记载和有关土家族信仰及族源传说来看，土家族人崇拜白虎，汉末史籍《世本》和南朝史籍《后汉书·南蛮西南夷传》所载的土家族先民巴人首领务相就是虎姓。务相被五姓氏族推举为氏族联盟酋长时，就不以名为称号，而是以其图腾白虎为称号，称其为“廪君”。[2]17土家族人在古代称为“蛮”，称南郡土家族为“廪君蛮”，称巴郡的土家族为“板楯蛮”。《晋书·李特传》记载：“巴人呼赋为賨，因谓之賨民焉”。据考证，当时的廪君蛮和板楯蛮都是土家族的祖先，所以，土家族人又叫賨人，板楯蛮夷。《隋书·音乐志》对古代土家族的巴渝歌舞有所记载：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐、钟鼓磬羽干戚，乐之器也，屈伸俯仰缀兆舒疾、乐之文也”，其表明了土家族先民之乐为载歌载舞的形式，而“乐”之所以为土家族土司音乐所沿用，实则体现了土家族先民具有强烈的民族图腾观念。据《蛮书》卷十引《夔府图经》载：“夷事道，蛮事鬼，处丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃槃瓠白虎之勇。”又载：“巴氏祭其祖，击鼓为祭，白虎之后也。”现今在土家族地区流行的祭祀舞蹈基本上保留了巴人丧祭仪式传统，蕴含着先民图腾的成分。在对土家族土司音乐的考察中，我们发现，部分土家族土司音乐如廪歌、梯玛神歌、摆手歌等都必须在土司王庙前举行，而且都与祭祀有关。在土家族摆手歌中，可以找到许多崇拜白虎的动作和唱词，土家族人把白虎看成了天的儿子，这也就是土家族人图腾的根源所在。如这首流传于湖南龙山的摆手歌《发根发祖》[3]39，它由梯玛在摆手活动中唱出，主要是讲述土家族来源的故事。

《发根发祖（摆手歌）》意译：

啊嗨，没有一把刀两下将这里的柴山砍开；

天啊，树木是这样的多哩；

在这山堡上有两条龙，三天不见你咬我咬的相咬。

树木是这样的多，在这山堡上有两条龙；

一起坐了三天，又你舔我舔的相舔；

天啊，树木是这样的多，两只老虎在一起坐了；

天啊，树木是这样的多，两只老虎一起坐好了；

天啊······

土家语把摆手歌称作“舍巴歌”、“舍巴日”、“舍巴骆驼”等等，意思是“敬神的歌”。作为土家族土司时期遗留下来的而且具有典型特征的音乐形式，摆手歌一直具有强烈的民族图腾意识。

（二）源于自然崇拜

土家族先民最早的崇拜对象是变幻莫测的自然力与自然物，这种信仰一直保持到近现代[4]315。自古以来，土家族人及其先民就崇拜太阳神、土地神、龙王神等，他们想利用鬼神来控制自然、战胜自然，慰藉人的自身心态而出现的。土家族人生活的地区由于历史原因，交通闭塞，文化落后，他们长期生活在人烟稀少、鸟兽横行的自然生态环境中。我们发现土家族先民在与自然环境的抗争过程中，顽强地寻求对乐观生活的艺术表达。为了驱赶野兽，土家族人打落击鼓，边唱边干活，有节奏的薅草锣鼓能驱赶野兽，也能激起人们的劳动热情。在民族的生死关头或与野兽残酷的厮杀过程中，土家族人感受到了音乐所震撼的精神与力量。土家族对自然的崇拜非常普遍，如六月初六敬奉太阳神，土家族认为六月初六是太阳神生辰，此时由土司王亲自主持祭祀仪典，土民们都顶礼膜拜，以祈求年岁丰稔。二月初二敬奉土地，家家户户杀鸡备酒，保佑来年五谷丰登。还有对动物和植物的崇拜，土家族认为蛇、蛙是祖先的化身，遇其进屋，则认为是祖先回家看子孙，要烧香磕头祭祀送走。土家族人不违天而顺天，认为人是天之子，在顺天中追求自由自在的逍遥快活的生活。在土家族土司音乐中，有许多内容都是有关土家族崇拜自然、崇拜天地，还有些民歌就是对于天人事的究竟回答，并且从生活实际和历史实际加以验证。

（三）源于祖先崇拜

土家族人崇拜祖先，崇奉氏族神祖，他们祭拜的祖先既有家庭祖先，又有氏族女性祖先，还有部落贵族祖先。土家族崇拜“八部大神”、“彭公爵主”、“向老官人”、“田好汉”等，有一整套仪式，敬祭时，土老司主持祀仪，杀猪宰羊，锣鼓喧天，载歌载舞，祈求吉祥。祭祀祖先时，土老司必须唱一种古老而具有民族风格的巫歌—梯玛神歌，这些巫歌都是土老司崇拜祖先、祭祀神堂所唱，曲调变化随着对祖先及神灵的祈祷活动而变化。若是祈求祖先佑护三姓子孙，曲调则平和、满含诚笃；若是驱赶鬼邪，曲调则狂悍；若是捉龙祈雨，曲调则高昂急切，旋律跳动很快；若是求婚娱神，曲调则缠绵绯侧。象梯玛神歌，多为土家族摆手活动中祭祀土司王所唱，祀祷年丰人寿。梯玛神歌唱腔曲调优美舒展，梯玛手握八宝铜铃，伴以锣鼓，独唱独舞，摇铃伴打节奏，间隙夹吹牛角，烘托气氛。祭祀完毕，由土老司带领大家到摆手堂或摆手坪跳摆手舞，继续唱摆手歌，摆手歌的内容则是传授农业生产经验和知识，把一年四季的农事劳作集中地即兴唱述出来。清代顾炎武在其《天下郡国利病书》中有记载：“湘楚之俗尚鬼，自古以然。岁晚用巫者鸣锣击鼓，男作女妆，始则两人执手而舞，终则数人牵手而舞。亦随口唱歌，黎明时起，竟日通宵而散。”土家族人认为，人生前强大，死后其鬼魂也是强有力的，因而把部落首领及其他对本部落、部族及民族有重大贡献者的亡灵当成保护神来崇拜。土司统治时期，土家族地区大部分都建有“八部大神”庙，人们视其为自己的祖先，每年正月初一要杀牛宰羊祭祀，祀后唱摆手歌、跳摆手舞，十分隆重。土家族人对土王的信仰极为虔诚，除随时在家祭祀外，每年都会举行大规模的集体祭祀，时间为正月初三至十五，由土老司主持祭祀大典，杀牛以祭，每晚人们都要聚集在土王庙前，击鼓鸣钲，高唱神歌。

（四）源于土王崇拜

土王是土家族的历代首领，是土家族人的先祖。土司统治时期，土家族地区的土司王都由封建中央王朝册封，并由土家族首领袭职，土司王也被称作土王。土司一方面受朝廷节制，“完粮赋而不食俸禄，听征调而不用军饷，则世袭官，世袭地，”[5]71是统治一方的土皇帝。另一方面，土司不仅是土家族的首领，在政治、经济、军事上有至高无上的大权，而且集族权、神权于一身。这样，人们不得不对土司顺从和畏惧，久而久之便把已故的土司王奉为神，相沿成习。土司时期，土家族地区都建有较大的土王庙或土司祠，以供奉土王，并兼作摆手堂[6]233。以彭武一为代表的部分学者认为，土司音乐是土司寻欢作乐，为了供土司王淫乐，于是创作了土司音乐。他们的依据之一是《龙山县志》（清乾隆），书中记载：“土民赛故土司神，旧有堂曰摆手堂，供土司某神位，陈牲醴，至期既夕，群男女并入。酬毕，披五花被锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞鸣歌，竟数夕乃止。其期或正月，或三月，或五月不等。歌时男女相携蹁跹进退，故谓之摆手。”依据之二是彭施铎（清）的《竹枝词》，彭施铎在《竹枝词》中写道：“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌。”我们在考察土家族土司时期的音乐时，发现其与土家先民祭祀有关，摆手舞就是如此，它的传播脉络在历史发展中是非常清晰的。土家族祭祀土王的时间一般是在跳“摆手舞”的前后，摆手舞开始时先是绕土王祠一周，然后祭祖，祭祖的同时也要祭土王，在摆手堂中，按摆手内容依次进行。

三、土家族土司音乐源于风俗说

几千年来，土家族同其它民族一样，有着自己独特的风俗习惯，人们讲土家语、过土家节、打土家溜子、跳土家舞、唱土家歌、做土老司等，有着自己若干特点。特别是土司统治时期，土家族社会进入了封建领主经济社会，汉人和其它民族与土家族交往频繁，致使土家族的风俗习惯发生了变化，有些习俗正逐渐消失。但根据分布在湘鄂渝黔边地的土家族人来看，他们的民族音乐保持比较完整，音乐形式、内容及其习俗比较明显；语言已基本消失，只保留了部分称谓和词汇；一些古老的风俗习惯已经消失，只保留着民族意识。

（一）源于土家族节日

在民族节日里，音乐舞蹈成为土家族人表达情感的主要形式，也成了表演音乐的重要场所与舞台。每逢年过节，土家族地区自然是一片欢腾，歌、舞、乐融汇在一起，成为土家族节日里不可缺少的组成部分。土家族节日很多，几乎每月都有，全年约有三十多个节日，如春节、元宵节、土地节、春社节、清明节、四月八、端午节、晒龙袍节、女儿会、中秋节、重阳节、寒衣节、冬至节、腊八节、过年、小年、团年等等，它记录了土家族人长期的文化生活，是土家族极其宝贵的文化遗产。“过年”是土家族最大的节日，有过大年和过小年之分，土家族人要过两个年，除了提前一天过年外，还要再过一个年，月大过腊月三十，月小过腊月二十九。每逢年节，土家族人张灯结彩，打粑粑、做团馓、贴门神、插柏梅、吃团年饭、守岁抢年、拜年等，正月初一就举行摆手舞等活动，以歌乐相庆。此时，土家族人击锣敲鼓，跳起摆手舞，唱起摆手歌，直到正月十五方才回家。人们过年所唱的摆手歌有独唱、领唱众合、齐唱等形式，曲调是随着摆手歌的内容而发生变化。人们过年时跳的摆手舞有大摆手和小摆手之分，大摆手表演的是战功，所唱的曲调调门高，音域宽广，声音粗狂，旋律高低起伏大，感情奔放、豪壮。小摆手表演的是农事生产，其曲调旋律平缓，节奏较规整，感情缠绵细腻。

在节日里，土家族喜欢用山歌的形式来抒发感情，山歌的形式和内容能充分体现土家族独特的个性和音乐文化传统，更能反映土家族审美意向和审美特色。节日聚会，土家族青年男女常用山歌来传递情感，抒发爱意。我们发现土家族山歌演唱是依附于歌词内容的，人们在平常总是把歌词内容掌握明白、透彻才进行吟唱，无论歌曲曲调还是吟唱风格都与土家族风俗、生活有直接联系。土家族山歌一般多为情歌和生活歌，演唱时的程式特征鲜明，这种程式化的山歌形式最能表现土家族人的审美情趣。过赶年是土家族最为隆重的节日，持续时间也最长，人们往往敲锣打鼓，祭祀祖先，跳赶年舞，唱赶年歌。土家族有“赶年”的习惯，他们比汉族要早一天过年。据传说，是因“前土司出兵，正值除夕，令民间先度岁，后遂以为常”。[7]176据考证，这一习俗始于明代嘉靖年间（1522—1566）。土家族人除了提前一天过年外，还要和汉族一样，在农历腊月三十日再过一个年。

在喜庆的日子里，土家族人玩龙灯、打花鼓、听戏，逐渐与节日习俗分离，成为一种喜庆休闲的群众演唱活动。清代，改土归流前，土家族地区开始流行玩龙灯、打花鼓、听戏。此时，每逢过年过节，土家族人扎起彩龙船，化起彩妆，划地为舞台，进行表演，老百姓称之为“跳灯”、“玩灯”、“夹灯戏”。民间家庭生孩子，家里面要打花鼓子，以鼓舞表示祝贺。戏曲比较繁荣，人们可以听到阳戏、傩戏、高腔、木偶戏等等。

（二）源于婚丧嫁娶

土司统治时期，土家族的婚姻是比较自由的，年轻人可以在跳摆手舞时自由选择对象，用歌唱表白爱情，只要男女相爱，经过土老司作证就可以成亲，不受任何礼仪限制。史料显示，在清代土司时期，湘西土家族地区每年都会举行“跳葱会”，姑娘们成群结队地到山里去唱歌、野炊、露宿，与小伙子们幽会，任何人都无权干预。在改土归流之前，土家族男女以“歌为媒”自由择婚，在恋爱和社交上有相当的自由，其歌谣反映在婚姻和恋爱方面有“家曲”和“山曲”。家曲是迎亲嫁女和宴请宾客时唱的，山曲是男女青年恋爱时唱的[8]150。土家族人新婚，都要经过“求亲”、“订婚”、“结婚”、“闹房”、“回门”等程序，人们歌唱、对诗、跳舞，土老司主持礼仪，在婚礼中尽情演绎带有浓厚民族风情的歌舞，这种习俗一直延续至今。土司时期，还有姑表优先嫁娶、兄弟间的收继婚现象。据《永顺府志》记载：“土司旧例，凡姑家之女，必嫁舅氏之女，名曰‘骨种’。无论年之大小，竟有姑家之女年长十余岁，必待舅氏之子成立婚配”。[9]107土家族旧有的风俗是，姑家之女，若不嫁给舅家之子，就不能外嫁他人。直到新中国成立以后，这种婚俗现象才基本绝迹。“敬土司王”是土司统治时期土家族婚礼旧俗，土司时代，土司王享有“初夜权”（即土司王先要和新娘睡一夜或三夜），传说土司王在行使初夜权时被人杀死，其阴魂不散，经常作崇使新婚夫妇不和，因此要敬奉他[10]315。有的地区自“改土归流”后，实行封建包办婚姻，他们向汉族人学习，男婚女嫁全凭父母之命、媒妁之言。

土司时期的丧事葬仪一般都由土老司主持，土家族人称葬仪为“白喜”、“白会”、“老虎归山”等，常常要跳唱丧鼓歌。明代《巴东县志》载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕，或三五夕”。土家族人死后，邻居及亲戚听到信息后，都自动赶到死者家里，为死者跳丧。“跳丧”是土司音乐的源泉，在舞蹈中可以看出，“跳丧”与土家族崇拜白虎有关，跳丧舞蹈的舞姿总是保持弯腰、曲腿、弓背，左右手在胸前摆动，歩行为八字，两脚前后交替进行，具有强烈的模仿老虎的特征。跳唱丧鼓歌是土家族一种特殊的音乐艺术形式，是土家族人在长期生产和生活中创造出来的歌舞艺术，它传承了土家族原始宗教信仰，具有图腾崇拜与祖先崇拜的双重印记。

四、土家族土司音乐源于战争说

在土司政策实施之前，土家族人就已经创造了丰富多彩的音乐文化，其中许多种类的音乐都来源于早期的民族战争。西周时期，土家族先祖巴人就带着自己的歌舞参加了武王伐纣，同时也以威武善战著称于世。段绪光曾指出，巴渝舞是一种古老的舞蹈，是古代巴人作战时的一种军前舞。他认为：“巴渝舞是古代巴人的一种独特舞蹈，主要用于战事。汉高祖定三秦后分两支发展，一支在宫廷发展，成为大雅之舞，至宋朝时被废；一支在民间广泛流传，唐宋以后日益演变为土家族摆手舞”。[11]67后来，一直到土司统治时期，土家族摆手舞都非常兴盛。其中，明清土司时期流行于土家族地区的一种大摆手舞就是叙述有关战争的舞蹈，它规模宏大，在野外举行，少则几人多则上万人，历时七八天，主要表现军事战争场面。而今，流传下来的《摆手舞》还有表现出征打仗的动作，如“开弓射箭”、“骑马挥刀”等。土家族《廪歌》是一部古老的祭祀歌，同时它又是土家族一般军葬战歌。《廪歌》的第四章《吹号歌》，整篇都是有关战争的叙述歌，《吹号歌》中所叙述的故事全是有关战争的场面，其歌词对战争还作了描述性的评价。笔者曾对《廪歌》进行考察，得出的结论是：《廪歌》中的《吹号歌》叙述了南宋时期土家族地区的一场战争，整部歌曲的句式及体裁同汉族民歌相似，都是两句为一小段的二段句式，有完整的句式和音乐构思，其中还对战争作了评价，是一部完整的军葬战歌[12]14。土司统治时期，《廪歌》成了土司音乐的重要组成部分。

“肉连响”是土家族民间舞蹈，一直流传至今，深受人们喜爱。“肉连响”起源时间无从考证，但根据资料显示，其在土司统治时期就已经流行了。从舞蹈本身来看，它明显是受到古代巴人军舞的影响，留下了许多军舞的特征，其节奏明快，雄壮有力，并且保留了巴人军舞的遗风。鹤峰围鼓是土家族典型的民间音乐，它形成于土家族先民长年的狩猎、根植和战斗，具有指挥生产、劳作、战斗的作用。据考证，鹤峰围鼓在明清土司时期得以发展、繁荣，后其与当地其它民间艺术相互渗透，称为土家族土司时期最具特色的民间音乐。土司时期，在湖南张家界地区流行着一种具有土家族特色的舞蹈—高花灯，表演时，有12—14人不等，配有锣、鼓、唢呐、钹等乐器；每人手中拿一盏灯笼，内点蜡烛两根，顶扎一木偶像，用五色纸剪成戏文故事，如“瓦岗寨”、“梁山英雄”等之类[13]151。高花灯分为民灯和战灯，民灯表演古代土家族先民的迁徙、劳动、生活，后者表演打仗破阵。表演战灯时，队形有 20多种变化，如“十八斗”、“象棋盘阵”、“八卦阵”、“过天星”、“一字长蛇”等。相传，高花灯起源于东汉章帝初年，此时“中蛮”覃儿健在澧水中下游举义反汉，与汉军战于洪下（今湖南张家界红土坪），洪下“蛮人”用火把跳舞为义军呐喊助阵。千百年来，土家族部族之间的战争或其与外族战争，对土家族音乐结构产生了较大的影响。

五、土家族土司音乐源于劳动说

在音乐的发展过程中，人类劳动创造了音乐之所以产生并赖以存在的一切必须条件。音乐的形成是一个漫长的过程，而不是某个历史人物轻而易举的创造。作为音乐“三要素”（节奏、旋律、和声)之一的节奏，在原始音乐中具有最重要的意义，它为原始音乐简单节奏的产生提供了客观基础[14]6。如今，土家族劳动号子最能体现音乐起源于劳动的学说。土家族劳动号子最初是人们在生产劳动中解乏鼓劲的歌，有打夯号子、船工号子、搬运号子等等，它们都是在劳动之中创造的。

土司时期流行的民族器乐“打溜子”，其称谓可能就源于土家族原始渔猎时代，因人们获猎了动物，大家敲起渔猎工具和锅、碗、盆、罐等“家伙”，为欢乐助兴。打溜子与土家族人的劳动生活密切相关，特别是在丰收喜庆的日子，人们常常打起欢快的“溜子”，现今广为流传的溜子曲牌有《铁匠打铁》、《大纺车》、《小纺车》、《弹棉花》等。

土家族摆手舞与农事经常联系在一起，无不与人们的劳作有关。在摆手舞中，我们可以看到挖土、插秧、挽麻、撒种、摘包谷等动作，这些动作是土家族人在农耕生活中的最初形式，土家族人根据节气进行农事信仰，有时祈雨，有时祈晴，在重要的农事季节时祭天，目的只有一个，那就是祈天保佑五谷丰登[15]。可见，土家族是一个以农业为主的民族，农业生产和农事气节有关，摆手舞就是按气节进行的，所演唱以及表演的内容都和农业生产有关。

土家族山歌与其他许多民族山歌一样，有许多都是跟生产劳作相关的，节奏、节拍比较自由、悠长，这种程式化的鲜明特色已是许多劳动性山歌的共同特征，在我们常听到的山歌中，如《坡头腔》、《沿河调》、《盘歌》等最为明显。作为一种在山野田间劳动的歌唱形式，它成为了土家族土司音乐文化中最具有代表意义的音乐体裁之一，除了演唱内容同生产生活有密切关系外，它对事物的描述与渲染还有着妙不可言的传递功能。土家族山歌多为生活歌、情歌和劳动歌，演唱时程式特征鲜明，这种程式化的山歌形式尤能表现土家族人的审美情趣，也是土家族音乐的一大审美特征。

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