无处不光：再谈中国画的光因素

徐远斌 （江西省九江学院艺术学院 江西九江 332000）

中国画“书画同源”和“诗画一体”的外在形式特征，以及追求“气韵生动”、“以形媚道”的文化内美的精神决定，中国画的表现不可能停留在光因素的视觉关系中。因而同西方之油画相比较，似乎中国画不表现或者很少表现光的因素。然而中国画之视觉艺术的属性决定，中国画不仅表现光因素，而且中国画无处不光。

绘画属于视觉艺术的范畴，离开光，视觉艺术就无从谈起。光在绘画之中表现为客体颜色的色彩与黑白。没有光的存在，也就没有油画和中国画艺术的存在。对于光因素的表现，中西绘画的不同之处在于，西方绘画（例如油画）注重表现光条件下客体的色彩因素，而中国画则注重表现光条件下客体的黑白（非模拟客体的）因素；西画之色彩注重从感官物质出发，感性地再现客观物象，绘画造型的其他要素都可以溶于色彩要素之中，而中国画之黑白是从哲学和文化语境以及人的主观情感出发，理性的表现宇宙万物之最稳固之内在共性，表现主体对客体的认知，以黑白概括一切色彩。

要说清楚这个问题，我必须引入胡东放先生在《中国画黑白体系论》一书中所创立的“视觉——自然体系论”。“视觉——自然”体系中包括主体——视觉、客体——自然物质两个关键元素。光的存在是这个体系成立的前提条件，图像的表现样式是“视觉——自然”体系成立的结果。例如，在这个体系中，“人眼——自然”体系的图像结果是人类感官感受的自然——色彩的世界。我们的眼睛看到的是绿树红花、蓝天白云的绚丽多彩的世界。这似乎是个真理。然而世界的万事万物是我们看到的那样的吗？例如，在“猫眼——自然”“狗眼——自然”“蚂蚁眼——自然”体系中，它们看到的世界会和我们看到的世界的色彩和形状是一致的吗？现代科学证明，不一样。猫在白天看到的世界是颜色和形状都是较为模糊的（夜晚则比人看的清晰很多倍），狗眼看到的世界是灰色的，蚂蚁看到的世界是平面的。到底哪一个世界是真实的？不要说写实的油画，就算是用最高倍数分辨率的照相机所摄取的自然万物，也不能表现出其真实的自然存在，它所表现的仅仅只是自然万物的一个面貌而已。油画的色彩相比较中国画的色彩种类要丰富得多，然而它也不能表现出自然色彩的万分之一。客体不以在光的条件下展示其最为稳固的实质面貌，有色和没有色，客体都会存在，客体的本质没有发生改变。既然色彩不能表现客观存在的实质，那么，中国画扬弃光照条件下客体的色彩属性，直取黑白，以黑白概括一切色彩，从而避免“五色令人目盲”、避免“五色”对于客观存在表现与认知的干扰，是有其哲学道理的，黑白更利于抽象和概括自然。相对于油画感性色彩的表现，黑白对于世界的表征更加趋于理性。因此中国画中的白和黑就是光。在中国文化语境之中，光不以明暗称谓，而称之以“阴阳”。所以纵然中国水墨画——无任何色彩——满纸黑白，其实质就是满纸无不表征着光的存在，更不用说有色彩的中国画了。

许慎《说文》中说“白，西方色也”。《说卦》中说“巽为白，疏，风吹去尘故洁白也，又明也”。有明亮之意。《说文》又说“黑，晦也，如晦冥时色也”。说晦字“日尽也，释名，晦灰也。大死为灰，月光尽似之也”。从因果逻辑关系上看，古代的白与黑都与光的因素相关。在现代色彩学中，黑和白既是色（没有冷暖和色相属性）也是光（饱和度与亮度）。中国画黑白的表现方式在黑的线条和空白的表现中有光的因素潜在性概念，由于“书画同源”的品味概念之强调笔墨，掩盖了其光的潜在性，这是一种高度内美化的光的表现形式，这种表现形式拚弃模拟，选择虚拟与抽象概括，其艺术性要高于西方绘画中感性的色光的再现性。

中国画无处不光还体现在笔墨之中。中国画强调“书画同源”，但是在对前人艺术的继承方式上还是体现着光因素与中国画的关联。古人讲“外事造化，中得心源”，“法古人，法自然，师诸心。”“书画同源”的概念并没有抛弃“师法自然”。那么师法自然必然有视觉和光的参与。只不过在表现客观物象的过程中，中国画强调线条的书写性而弱化了我们对于光的感觉的存在，它实际上是把光抽象概括为黑白后自然天成地化于笔墨之中，化自然之光于理性的笔墨。在这里，光不再是简简单单的自然之光与色，而是提炼概括之光，抽象了的光，是物理之光，主观之光，艺术真实之光。这里的光具体化为线条，墨点，墨块，留白等等。西方绘画之中表现的色彩多是在一定光照条件之下的光，表现的往往是光的特例，是光的一种形态而已。中国画之光是把光在客观世界的各种形态（包括不常见甚至不曾见过的，例如光的角度，强弱，光源的多寡，距离的远近，光的种类不同的各种形态等）灵活合理的安排在画面需要的地方，以求达到艺术的真实。

中国画无处不光还体现在特有的制作材料之中。中国画制作材料中两个最为重要的材料墨汁——黑色、宣纸——白色，本身就是为表现黑白——光因素而选择的最佳的材料。毛笔是黑和白的最好的传媒中介。毛笔柔软多变，宣纸吸水性能好，易于接受墨汁，通过对毛笔的驾驭，可以把墨汁有机地植入宣纸，形成创造不尽黑白世界的可能。中国画的墨汁和宣纸的特性，能更好的做到“以形媚道”，“以形写形，以色貌色。”

作为中国美术之美学思想原点的“气韵生动”，中国美术之造型原理的“知白守黑”也要求中国画必须无处不光。关于气韵的理解有很多种，在中国文化之中，“气”是对天地之大“道”的描述。何谓“道”？《周易》说“一阴一阳谓之道”，阴阳互动，生生不息，万物皆“活”，没有阴阳互动就“死”，就不会有“生动”了，“韵”可以简单理解为“韵律”“意蕴”。表现在中国画中，阴阳有一部分可以狭义的理解为黑和白这个光的因素，当然还有其他。黑白（阴阳）互变，“知白守黑”，“一分为二，合二为一”，笔笔生发，生生不息，笔墨气势“活”，笔迹“不滞于物”才有可能做到“气韵生动”。

《老子》中说：有无相生。若果说，中国画无光，也就意味着，中国画无处不光。

注释

1.宗炳.画山水序.

[1]胡东放，中国画黑白体系论，北京人民美术出版社出版，2011.10