《塔索：哀诉与凯旋》的音乐叙事研究

崔丽娟 （西北师范大学音乐学院 甘肃兰州 730000）

一、叙事学与音乐叙事

（一）叙事学

叙事理论一直是文学理论中比较活跃的一个下属的学科理论。“叙事”是指时间和因果关系上有着一定联系的系列时间符号的再现。罗兰﹒巴特在他的《叙事作品结构分析导论》中认为叙事普遍存在于一切时代、一切地方、一切社会，这不免有过于泛泛之嫌。但是罗兰﹒巴特给叙事作品分析指出了一条从假设的描写模式开始进行诠释分析的道路。叙事（narrative），指通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间的事件。而叙事学中所研究的“叙事”中的“事”并不是一般意思上的一件单一的事情。在叙事学家对叙事的界定中，有的叙事学家将“叙事”界定为至少叙述两件真实或虚构的事件，且其中的任何一件都不预设另一件。另外有的叙事学家将叙事学界定为与叙述效果相联系的一系列事件。虽然对于叙事的概念大家存在有争议，但是有一点是大家都可以认可的，即叙事必须涉及两个或两个以上的事件或状态。本文所阐述的叙事学理论，也就是通常在狭义上所说的叙事学（narratology），其所关注的核心主要投向了文本（text）之内，即作品的标题文本和音乐文本。通过对标题文本和音乐文本的分析，探讨叙事文本内在的构成机制，以及音乐文本中各个部分之间的关系并如何建构叙事情节。

叙事，是与人类的出现和存在，而“叙事”这个概念直到20世纪60年代末在法国的兹维坦﹒托多洛夫的《<十日谈> 语法》中才正式地提出“叙事”，并定名为“叙事学”(narratology)。后来1983年热拉尔﹒热奈特又在《新叙事话语》将“叙事”的研究对象严格的定义为“语言传播”，把电影、绘画、摄影、小说等定义为“叙述外渠道传播故事的方式”，从而确立了“叙事学”的研究对象。

随着叙事学理论的快速发展，学者们把众多的注意力转向了叙事文本与语境的交互作用，叙事学的研究才呈现了从文学语言学向其他理论及各种研究客体相互渗透的现象。由于其他的学科领域对于叙事学理论的兴趣日益浓郁，20世纪90年代伊始，叙事开始与性别、族裔等问题的探讨相结合，派生出许多相关理论的后经典叙事学。使得叙事理论朝着全方位地、跨学科式的方向发展。然而随着叙事学理论的不断发展，其又进入了一个新的阶段，就是人们所说的由经典叙事学向后经典叙事学过渡的阶段。它摒弃了传统的经典叙事学纯粹只是对于叙事文本的研究，而现在更多地深入到与文本相关的各种语境中，并将二者有机结合起来。

（二）音乐叙事

随着叙事学的研究领域不断延伸，不仅限于语言学、文学领域，更多地是横向地发展，从各个学科领域不断地拓展。音乐叙事就是以其独特的叙事话语方式展现叙事过程这样的特点，使得音乐学家们也相继开始研究它的独特的叙事特点。美国音乐学家爱德华·科恩（Edwad T. Cone）在他的论著《作曲家的人格声音》（The Composer’s Voice， 1974）中提出音乐与叙事之间关系，认为：“音乐是一种语言”，“音乐在交流中做出了陈述，传达了信息，表达了情感”。科恩在分析一些艺术歌曲以及柏辽兹幻想交响曲等实例中大量地借用了叙事学理论的术语，例如叙述者的声音、诗性人格、戏剧人等词汇来描述声乐作品《魔王》的结构特点。可见作者有意地将音乐与叙事学结合，并阐述音乐的独特话语方式，从而揭示艺术歌曲与叙事话语模式的独特关联性，这使得音乐作品有了更加个性化的阐释。

由此一些音乐学研究者开始拓宽思路，认为所有的音乐都是可以从叙事学领域进行探讨。虽然这种想法过于偏薄，却为我们开辟了一条重新思考古典音乐作品及其内涵的新道路。由于标题音乐作品和歌剧自身的特点，许多音乐学者将其作为以叙事学的角度来诠释作品的研究对象。音乐学家劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）认为19世纪的器乐音乐具有修辞性。在他认为纯器乐作品也可以引发叙事，只不过需要听众进行合乎逻辑的虚构，从而阐述出叙述作品的叙事意义。例如音乐学家杰德（Jander）为贝多芬《第四钢琴曲》第二乐章虚构的情节中有一段奥菲欧与尤丽迪茜的对话，伯勒（Perle）将贝尔格的《抒情套曲》定义为一段爱情悲剧情节，还有苏珊·麦克拉瑞将贝多芬《第九交响曲》的第一乐章描述为音乐作品中最为可怕的乐章之一。法国人类学家，人文学术思潮的主要创始人——列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1908年－2009年）建构的结构主义与神话学不但影响了人类学，还对社会学、哲学、语言学等学科具有深远的影响。他认为音乐与神话之间有诸多共同之处，他的“音乐与神话平行”理论都是以时间的展开为事实依据的。音乐以其独特的话语方式具有叙事的丰富潜质。音乐作为一种声音媒介，借助叙事理论体系以其特定的语言及符号，呈现出叙述的人物形象、故事情节等。美国新音乐学的代表人物苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary）则主要偏重个人对于音乐的感受，论著《阴性终止》以比才的歌剧《卡门》中的一些特殊的音乐和声进行来阐释卡门的形象。安东尼·纽康（Anthony Newcomb）音乐学家则借助了现代技术的分析手段对于音乐作品进行叙事解读。对舒曼的《第二交响曲》的分析时根据舒曼的相关传记材料、文献，以及音响、符号的象征、音乐主题暗示等论证舒曼在创作时的思想过程。认为其作品有一个主题“情节”，而音乐的主题可以当作叙述作品中的人物。在音乐叙事学的研究中我们可以看出研究者们不仅关注音乐与叙事之间的关联，更试图通过对于音乐文本符号及其音响的剖析来解读作曲家想要表达的叙事内涵及其意义。

20世纪末当至今随着音乐学的不断发展，面临以达尔豪斯（CarlDahlhaus）、科尔曼（Joseph Kerman）等人为主提倡的新音乐学思想对于传统的音乐学的挑战时，音乐叙事学却可以充分地满足新音乐学强调的阐释性、主体性和互文性等特点。在对于西方音乐史学的研究中，叙事学也对史学研究提供了更为宽阔的思路，例如在达尔豪斯的《音乐史学原理》一书中提到的历史阐释学的历史叙事。

二、交响诗《塔索》的标题文本的叙事

李斯特在19世纪50年代集中创作了13部交响诗，它们都有一个共同的特点就是都是单乐章，都与文学戏剧发生联系。并且这些作品都具有高度的哲理的概括性，在形式上更加的复杂，像是一个大型套曲的浓缩。交响诗《塔索：哀诉与凯旋》题目所指的塔索是意大利文艺复兴时期的诗人，著有《里纳尔多》《阿敏塔》《被解放的耶路撒冷》等，他的作品对欧洲文学产生了重要的影响，其中《被解放的耶路撒冷》至今还被众人拿来阅读、品评经典著作。作为意大利文艺复兴时期的最后一位诗人——塔索，他的离世可以说是非常具有标志性的事件，因为这意味着“文学”在文艺复兴时期的终结。塔索的一生历经磨难，饱受命运的戏弄，在物质的匮乏与精神的折磨下度过了一生。曾经因为被诬蔑他精神失常，而被监禁七年，晚年时无家可归在意大利到处流浪。他悲惨的人生、坎坷的命运以及为后人所留下的宝贵精神财富都是值得我们憧憬的。所以他的事迹被歌德、拜伦作为对象都撰写成诗。交响诗《塔索：哀诉与凯旋》则是匈牙利作曲家李斯特在纪念歌德诞辰一百周年的纪念会上所作的。在这部作品中更加立体丰满地塑造了塔索的悲惨与荣耀的两个方面，所以以“哀诉与凯旋”作为其副标题。李斯特在交响诗《塔索》序言中写到：“最不幸的诗人的悲惨命运曾激起了当代最伟大的天才诗人歌德和拜伦的诗思。我有意在我的作品的题目中指出了这一对照，并且但愿能够成功地体现这一巨大的对照——这位天才在生时遭到虐待，死后却足使迫害他的人无地自容，并放射出万丈光芒。”李斯特在创作这首交响诗时，紧紧抓住了“哀诉”与“凯旋”这两大叙事主题情节以塔索热爱费拉拉宫廷并受苦；冤屈后得到昭雪、死后荣光地在人们心中为线索，全面的描绘了诗人塔索的戏剧人生。

三、交响诗《塔索》的音乐文本的叙事

就音乐本身而言，虽然它具有“非具象性”“非语义性”以及“多释性”等特点，但是从某种意义上说，作曲家在创作音乐作品时都会主观地试图借助于标题文本的叙事内容把听众的音乐形象思维引向正确的轨道。所以说标题音乐在一定程度上减少了观众的迷惑不解，或使观众的个人臆想不至于远离作者构思的方向。即当音乐形式与特定标题内涵相互渗透、相互结合之后，音乐音响所营造出的场景、人物性格等，都会对听众的听觉感受引起较客观、明确的想象。由于被赋予了相对确定的内容，使听众审美体验中自身的投射也被限制在特定的文本内涵中，从而使听众在赏析过程中对音乐理解得趋于具象化。正是因为标题文本所具备指向性，才使听众可以更加准确、直接地把握标题音乐中的情感表述，从而获得强烈的审美体验。李斯特交响诗《塔索》中所显示出来的叙述特质和叙述手段主要表现在以下几个方面：

（一）结构：叙事情节的自然转换和结合

音乐的结构的方面，李斯特把变奏曲与奏鸣曲式的结构融入音乐作品的创作中中，创作出以奏鸣曲式为原则的加入变奏结构的复合型三部性音乐。在叙述内容的结构安排上，以“哀诉”与“ 凯旋”为两大主题。其中“哀诉”指塔索生前的苦难生活；“凯旋”指塔索死后的辉煌与荣耀。叙述内容的结构也暗示出音乐文本所涵盖的内容以及陈述顺序。音乐文本在标题文本的限制下叙事内容结构的统一。从标题文本的次级结构——副标题中可以得到其内容的双重叙述结构，这在音乐话语结构上也充分地体现了这一点。李斯特通过对诗人塔索生前所遭受的苦难与死后的辉煌荣耀的描写来展现这位伟大诗人的传奇一生。叙事主题情节“哀诉”采用倒叙展开对诗人的追忆与其在宫廷苦难生活的叙事内容。而诗人的追忆的叙述又可以分为: 追思、悼念、回忆、赞颂四个内容。叙述内容——诗人在宫廷苦难生活有分为三个宫廷生活、爱情和蒙冤受苦。叙事主题情节二“凯旋”运用了进行曲、颂歌两种体裁形式展开冤屈得到昭雪，缅怀英雄的两个叙事内容（如下图所示）。

（二）主题情节（动机）：标题文本中主要形象的符号化

音乐作品一开始用倒叙的叙述方式用民歌的音乐旋律主题追忆塔索。紧接着是悼念、回忆、赞颂这为伟大诗人的崇高的精神。当音乐变出轻快的小步舞曲的时候作曲家把我们带入了费拉拉宫殿在那里向我们展示了塔索在宫廷的美好生活以及他憧憬美好的爱情。而进行曲出现的时候音乐又回到了先前的沉重——塔索蒙冤受苦。可以说“哀诉”部分的音乐整体都是凝重的，哀思的。而与之对比的是叙述情节二的“凯旋”部分，铜管乐器的明亮、高亢使得英雄的形象浮现在听众脑海中，最后那首威尼斯船歌又一次想起，人们再一次缅怀诗人。

1.序奏部分（追思）

首先音乐一开始运用了弦乐器八度齐奏且在低声部，节奏缓慢，旋律以三连音的模进下行，整个音调显得严肃、悲壮而又低沉。音乐给人一种悲剧感，表达一种痛苦、悲愤和无奈，像是对于逝去故人的无限追思（见谱例1）。而这个三连音下行的主导动机也是全曲的核心动机，它不断发展模进，预示了主人公的悲惨的一生，以及与无奈。紧接着音乐又回到了具有抗争音型织体上，叙述塔索在为自己的命运不公而挣扎，但最终还是被接踵而来的打击而打断，又回到了悲惨、无奈的困境中。可以所整个序奏部分是对塔索一生的简洁完美地概括。

谱例1：

2.呈示部（悼念、回忆、赞颂）

从音乐主题的初次陈述到变奏4作为呈示部，主题与变奏1可以理解为悼念部分。首先主题由一首《威尼斯船歌》引入。这段旋律也是整个音乐作品的核心音乐主题，可以说全曲都是围绕着这一主题的不断变奏来完成的。这首威尼斯的贡杜拉船歌以哀叹式的持续长音加后缀音贯穿了整个主题。感叹诗人的痛苦宿命以及无法摆脱的精神枷锁的痛苦的一生。在铜管乐和定音鼓的衬托下，旋律逐渐趋向高潮。这或许是在表现诗人的反抗，但终于没有成功，乐曲也随之平稳下来。变奏1保持了前面的葬礼般进行曲的织体形式变成小提琴八度齐奏，和声声部由圆号和木管乐器转变为中低音弦乐与木管组交替演奏，使得织体加厚，表现出了一种极度悲愤的情绪（见谱例2、3）。

谱例2：

在叙述回忆的部分，有两段变奏的完成运用了夜曲的形式，即从大提琴声部开始，调性从C大调转到bA大调，具有很强的叙事性。作为奏鸣曲式结束部的变奏4，叙事的内容是赞颂塔索的功德。音乐是由带有英雄性质的进行曲主题旋律并由小号奏出，随后其他铜管乐器也相继加入，使得音乐显得更加坚定辉煌，像是人们对英雄的歌颂和赞美（见谱例4）。作品呈示部叙述了哀诉的内容，从威尼斯船工歌声的哀悼、回忆和赞颂了诗人塔索的一生，由深沉的哀思进入温暖的回忆，再从悲愤的抗议直到英雄般的赞颂。

谱例4：

3.插部（宫廷生活、爱情的憧憬）

这里的插部包含主题的变奏5到变奏11，分别叙述了塔索在费拉拉城邦的生活以及爱情带来的苦难，似乎李斯特要把塔索在宫廷生活的各个方面都要向听者淋漓尽致地展现出来。序奏中的主题音乐第三次出现，再一次以这个主导动机材料的不断模进发展来进行的。整个段落声部与力度逐渐递增，叙述诗人的诞生和成长。变奏5以#F大调轻快的三拍子小步舞曲的旋律展开，描绘了欢乐节日的舞蹈场面，塔索的宫廷生活栩栩如生地般于头脑中浮现（见谱例5）。而变奏6、7、8主要则描述了塔索的爱情生活，旋律亮丽而绚烂。叙述塔索的苦难生活时音乐又再一次回到了葬礼般的进行曲。变奏9的旋律沿用了小步舞曲的节奏和织体，b小调的音乐使得音乐没有了前面的浪漫与温馨，而是增加了一缕的哀伤、忧郁和不详。接着的变奏10和11，继续了这种情绪的延续。渐强的铜管乐器带来了无限的沉重和恐惧感，而在临近结束的部分，不和谐和弦的运用使得和声越来越紧张，随着力度的不断加强，弦乐与铜管声部强力有力的不断交替营造出恐怖与不祥的气氛，预示着塔索将要面临即将到来的灾难。而这段再现部分以进行曲的节奏叙述了一个充满抗争和悲剧感的段落——爱情的失败、诗人被诬蔑入狱。整个这一部分包括了插部和一部分再现部，主要描绘了诗人的成长和在菲拉拉宫廷生活的各个方面，包括宫廷舞会、憧憬爱情以及蒙冤入狱等内容。

谱例5：

4.凯旋（冤屈得以昭雪和缅怀英雄）

塔索蒙冤入狱标志着“哀诉”部分的结束，紧接着后面的内容都是“凯旋”的部分。从变奏12到变奏15都是结束部主题的再现，运用了主题的尾部音调，即序奏部分的核心材料，但不是三连音的下行，而这一核心动机不断模进将音乐推向高潮。最后在变奏16初进入尾声，叙述了诗人塔索在一片载歌载舞的怀庆中凯旋归来。那首意大利民歌再一次响起，而管乐声部将音响加厚，尤其是铜管乐器使得塔索的英雄形象更加栩栩如生，而弦乐声部这种跳跃式的节奏旋律勾勒出了大家载歌载舞的狂欢的场面。人们欢呼胜利，为这个饱受命运折磨却还是坚强的与命运抗争的伟大诗人的崇高品质欢呼。最后以强有力的宏伟壮丽的凯旋号角结束了全曲（见谱例6）。

谱例6：

结语

从音乐叙事手法上来描述交响诗《塔索：哀诉与凯旋》，该作品在历史的语境下结合标题文本的内容为立足点进行了音乐的创作。作品不管是在音乐形象的塑造抑或场地的描绘勾勒，还是在形式结构的构架上，都极为鲜活地展示出文艺复兴时期这位伟大诗人从“哀诉”到“凯旋”的波澜壮阔的人生。众所周知，交响诗体裁是音乐叙述与标题文本完美结合的载体，无论是从呈现隐含的叙事情节的细致描绘方面，或是借用音乐的手段来塑造标题文本中的人物或事物形象，乃至特定情节或意境的细腻刻画以及作品的艺术构思、作曲理念、技法运用及表达内容等，都呈现出了独特的艺术面貌和不俗的艺术品位。李斯特本人有着深厚的文学底蕴，他善于将文学语言高度地概括并浓缩于音乐作品中，而将标题音乐与序曲结合这一手法，却是开创了交响诗时代的辉煌篇章，一种形式新颖的音乐如同黎明的号角般在天宇之间缓缓奏响。当标题文本碰到音乐叙述，这是一次完美的结合，这是一次伟大的结合，它将人类的审美体验带进一个新的层次、新的空间。可以说李斯特为后来交响诗的繁荣发展奠定了极为坚实的基础，正如其作品中主人公塔索的命运般，前生蛰伏半世的“哀诉”却为后人鸣奏出了一条“凯旋”的交响诗大道。

注释：

1.申丹，王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》北京，北京大学出版社，2010，P2~P3.

2.何弦.《译著<作曲家的人格声音>及其深度书评》），上海音乐学院硕士论文，2008，P1.

3.王旭青.《理查·施特劳斯交响诗研究:语境·文本·音乐叙事》，上海音乐学院，P33.

4.湖南文艺出版社2002 年出版的《塔索: 哀诉与凯旋》袖珍总谱.

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[11]王旭青. 理查.施特劳斯交响诗的音乐叙事理路[J]，2010，（2）

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[14]王旭青.理查.施特劳斯交响诗研究：语境.文本.音乐叙事[D].上海音乐学院博士论文，2009

[15]Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians [M].London: Macmillan Publishers Limited， 2000.