浅谈音乐表演中的个性与共性

李荣恺 （南京艺术学院音乐学院 江苏南京 210013）

2007年10月26日——10月31日在南京隆重举行了第六届中国音乐金钟奖全国民乐比赛（二胡、古筝）暨2007年中国江苏二胡之乡民族音乐节。作为南京艺术学院音乐学院的学生，我有幸成为了此次比赛二胡分赛场的一名志愿者，身为志愿者，一是为参赛的选手提供方便的服务，二来自己也可以在比赛现场感受比赛的气氛、聆听高水平的演奏，也是对自己专业有所帮助。

在比赛中，给笔者留下深刻印象的除了来自全国各地的参赛选手的精湛演奏外，还有一种现象不仅给我，可以说给每一位比赛场内的志愿者都留下深深的印象——30多名全国各地的参赛选手在演奏规定曲目《江河水》时，不论是速度、气口、强弱甚至是弓法，几乎一模一样，就像复印机一样，一遍一遍的复制出同样的东西。因为场内的志愿者多为南艺音乐学院二胡专业的学生，所以大家对乐曲处理的细节都十分注意，休息期间就有志愿者说：“这才听到第十个，我已经快吐了，大家拉的全一样，还有二十多遍《江河水》这得听到什么时候呢……”这种现象其实已经出现在现实的学习和演奏之中，因为没有像这次比赛有这么集中演奏的机会，所以常常被大家忽视。那么怎样来面对这种现象呢？二胡表演艺术乃至音乐表演艺术中的“共性”和“个性”是不是彼此矛盾呢？

音乐表演艺术的“共性”是什么？所谓音乐表演艺术的“共性”是指：音乐表演艺术家都具有对音乐美的灵敏感受能力和认识能力，都掌握科学的演奏方法，掌握音乐艺术的表演规律。与此相反，所谓“个性”也就是他们在演奏时不同的艺术创造性的特殊展现。“个性”的形成一方面是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力；另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特表现方法。个性是我们研究音乐表演艺术的生理基础。音乐表演艺术中的个性是社会性的产物，是各种因素的有机复合体，诸如艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。

不得不承认一种现实，在平时的乐器的学习中，以二胡为例，学习新曲子的过程大体是：老师布置一首曲子，然后回去按着谱子的指法、弓法大体的练出来，有些曲子在谱面上没有指法或者指法标的不详细，老师有时还会帮助标清；最后是还课，老师帮助学生调整乐曲处理的不好的地方，然后加以时日，曲子就算学会了。这样按着老师的方法、处理去演奏固然是一种好的学习方法，但是这样的学习必然会造成上文提到的现象。这种学习方法适合在学生初学到中级水平期间或者学生年龄偏小，无法自己理解曲子的阶段。而笔者认为，当学生具备一定的演奏方法和技巧并且具备扎实的乐理功底后，应该在确定练习的曲目后，自己先去找找与曲子相关的谱例与乐曲介绍，从中更好的体会乐曲的内涵。

说到这里，笔者想说一说在音乐表演美学中提到的一个名词——“文本”。所谓“文本”是指作品基本特征的一个抽象概念，它并不代表作品具体的形态。每一个音乐现象都存在着两个文本，一是历史文本；一是即时文本。历史文本具有时间性和相对确定性。它是历史上具有主体间性的共识，也就是历史上人们对同一作品的理解和认识结论。即时文本是你对作品的分析与理解，并形成结论，这就是此时此地你对作品基本特征的认识结论。如果说所有演奏员都是按着历史文本即写在书上的乐谱去演奏（笔者认为这里的历史文本还应包括老师教授的乐曲处理），那么演奏出来的曲子必然有很多相同之处，究其原因是缺少了即时文本，即演奏者自己对乐曲的理解。如果没有了即时文本，就更谈不上二度创作了。二度创作的基础就是寻找两个文本之间的契合，在历史文本和即时文本之间建立主体间性。当你具备二度创作的思维能力（动脑）和技术能力（动手）后，首先应分析作品本身——以音乐专业修养为前提；其次历史知识和哲学素养——认识对象的必要基础；最后表演操作的能力——技艺水平、想象力和心理技术能力等。这里需要强调的是，释读的理解和体验，最终都要靠操作的反复练习和实践活动来加以磨练，在动手的同时动脑，掌握原理的正确程度。拥有二度创作的过程，那么上述现象自然也就消失了。

谈到这里有人会问：“如果这样说，怎样来判别一首乐曲演奏的好坏呢？” 笔者认为黑格尔《美学》中一再强调的“生气灌注”，即在音乐中体现生命律动（社会性）就是评价乐曲演奏好坏的标准。笔者有个观点——最好的学生不像老师。这是理论上讲的最高境界。事实上，我们很多学生都在做像老师的事。这里说的是继承与创新的问题。继承是创新的前提，但只是一味地硬搬和模仿，那就只是一种代替。这里有一对矛盾：模仿与创新。继承必须从模仿开始，但不能在模仿结束。模仿阶段就是一个“像”字，而创新则要从“像”走向“不像”。因为“像”是别人，并不是你自己，要找到自己就必须从“像”中走出，才能真正找到自己。表演者汲取前辈的经验是必不可少的经验积累过程，从中可以学到或体验到自己不曾有的东西。这就像绘画中对大师作品的临摹。临摹的目的不是要重复大师，而是要超越临摹本身，使之成为自己创造的基础。前辈的经验固然重要，但后人无法知晓前辈经验中使之成为经验的那些具体的感性事实，即是说，我们不可能知道形成这些经验的那些具体的感性过程，我们所能看到的只是这个经验本身。所谓认识自己就是指能否找到属于自己的东西，包括自己的长处和短处。在汲取前人经验的基础上扬长避短，甚至于把缺点转化为优点。认识自己就是为自己争取更加有利于发展的具体条件。《淮南子·齐俗训》中说：“不法其已成之法，而法其所以为法，”以及古训青出于蓝而胜于蓝都启示我们：学生认识自己，找到自己的路，形成自己的表演风格。

当然，发展表演个性是需要合理的前提的。首先，作为演奏者要尊重一度创作。不可能与作曲家的想法完全吻合，但要力求接近作曲家的意图。读谱与研究历史资料是领会作曲家意图的重要方法。其次，要尊重多数听众的审美心理。这与时代发展相关，应该尊重当今听众的心理。但是，盲目从众或完全背离观众的审美趋向都是不可取的。最后，表演者要尊重自己的艺术创造性。这不仅是音乐表演者责任心的表现，同时也是对自己的艺术创造的尊重。严肃的态度体现了艺术家修养、能力、气质和社会责任心。

因此，我们可以得出这样的结论：音乐表演中的个性是在共性范畴内的个性，共性是在个性基础上的共性。表演者的共性和个性关系是互为前提和互为条件的。所以，个性和共性是作为一个不可分割的整体而存在的。共性是个性形成的基础和条件，个性是对共性个性化的张扬。

[1]邹微.音乐表演艺术中的个性与共性——以三位演奏家演奏《暴风雨》为例[J].和田师范专科学校学报（汉文综合版），2010，29（2）

[2]杨易禾.音乐表演艺术中的个性与共性[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2003，（1）.

[3]余乐.如何把握音乐作品“文本”存在的特殊性——以《十面埋伏》作品为个案研究[J].大众文艺，2010，（24）.