对于新中国油画历史发展的思考

罗盛博 （西安美术学院 陕西西安 710000）

油画在中国的发展过程中一直经历着对于油画本体语言和中国传统文化的对抗和融合，它的发展具有一定的社会现实意义。从1851年意大利传教士利玛窦带着大量的天主，圣母像来到中国，在传统文化占主导地位的那个时代，由于推崇文人特定生活，信仰的环境关系，以文人士大夫为代表的主流文化对西洋绘画的艺术表达方式并不认同，当时西方油画对中国绘画并没有产生太大影响。20世纪初，在中国社会现实的影响下自发的寻求西方先进的科学文化体系潮流中，油画作为西方先进文化体系的组成，开始对当时社会产生了重要影响，再到新中国时期，中国油画的发展几乎是将西方油画的每个阶段在短短的时间再现了一遍。这种在中国传统土壤中再现的西方价值体系中的艺术形式，在中国发展的不同的阶段都体现着当时艺术家对于社会现状的反思和对油画本体语言的思考。而在中国油画发展的今天，在众多知识分子和文化精英对于中国现实的思索和批判过程中，产生的文化内省和自我意识觉醒所带来的多种文化、价值体系共存影响下的当今中国油画的发展没有了建国以前人们对于外来先进文化体系对本土文化巨大冲击下的自觉的民族意识觉醒，和在经历了民族自身动荡之后和经济体制发生巨变的社会变革中，文化等众多方面所产生的剧烈情感的迸发也随之淡化。在现今社会快速而平稳的发展中，人们似乎对艺术的方向感到迷茫而纠结。当下中国油画的发展虽然形式众多，但是它的存在似乎也不能够满足当今知识分子的精神理想。那么在这种条件下我们不妨再回到历史本身，或许能给予我们新的启迪。所以作为学院体制影响下的本文关于油画艺术的思考，也将以新中国成立之后形成的油画艺术主要流派进行梳理作为我判断当下艺术架构的基础。

一、伤痕美术

20世纪70年代后期进入伤痕美术时期。这时的油画创作和当时整个伤痕主义的文学作品出发点近同，从建国后美术作品中贯穿着理想主义、英雄主义的民族化的思潮，转向悲情现实主义与平民主义和对大时代中普通人命运现实的描绘。

伤痕美术作为对当下对社会现状的反思与批判，其作品的局限性在于，它们只是单单对事件做出了再现和陈述，而其中的感情和共鸣则来源于当时下乡知青的共同经历，而在艺术的广泛意义上有所局限。

二、乡土写实主义

乡土写实主义是在文革美术伤痕主义的基础上建立和发展起来的，相对于伤痕主义对于历史反思中对人性的不自觉的关注，那么乡土写实主义则是在文化探讨中对于人道主义的再认识。这一时期的油画形式是对之前伤痕美术的延续，它一方面继续了伤痕美术在历史反思下的人道主义讨论的影响，另一方面在油画表现的内容和形式上纯化了艺术形象和语言，把伤痕美术中浓郁的历史反思转向了对于普通的底层人民的朴素自然的人性的赞美。这一类表现形式的油画作品我们在现在的各大展览中都能够窥见其踪迹。伤痕美术之后真正回到现实主义道路上的乡土写实主义的作品也源于当时关于人道主义的讨论，为其提供了强有力的理论支持和丰富的思想资源。在当时关于人到主义的讨论中，美学家汝信对于人道主义的阐释和著名美学家朱光潜在《关于人性、人道主义、人性味和共同美问题》等众多文章从美学，等各个方面体现了对油画创作提供了理论依据。

三、关于油画民族化

20 世纪初，李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等众多艺术家纷纷出国学习， 这些艺术家们通过对西方绘画的系统学习，把油画艺术引进中国，并建立了众多艺术院校，成为中国美术发展中重要的一股力量。这些艺术家在学习阶段和回国后创作了一大批具有中国审美特征的油画作品，这种在西方写实手法包裹下的中国形象已经开始透露出西方绘画与中国现实社会的融合——即油画民族化的思考。

20世纪五六十年代，油画民族化在一下的几个问题中展开思考。1.油画要不要民族化的问题；2.油画民族化到底应该是怎样的一种艺术形态的问题；3.关于油画学习中的民族化的问题；4.关于油画艺术与中国传统艺术的关系问题。围绕着对于这些问题的思考，中国的油画创作进入了一个对于中国传统艺术特征思考的阶段。这个时期对与油画民族化的讨论显然没有上升道理论高度，他只是针对当时油画创作下具体的问题进行了一些思考，其本质并没有触动到油画艺术发展的本质问题。1979年吴冠中在《美术》第五期发表了一篇《绘画的形式美》的文章，这篇文章引起了当时对于形式与内容的大讨论，而在同一时期对于各类艺术形式特有的表达方式和语言探索不再仅仅是形式的关注，针对于油画自身独特性的回归，对于油画民族化的概念提起了讨论，当然这些讨论主要集中在其妨碍了对于油画语言纯正性的探索与研究。正是这种讨论使中国的油画发展开始真正靠近西方油画体系，并在理论和实践中都开始了对于西方传统绘画语言的研究。

四、纯化语言与学院主义

在1979年《油画》第5期发表的《绘画的形式美》的文章引发了中国油画界对于艺术本身的思考，邹跃进在新中国美术史中谈到“在这场形式和内容的关系上面历时五年的争论中，虽然没有得出一个具体的结论，但他的成果还是显而易见的，那就是对形式美，抽象美问题的争论和探讨，使美术界开始关注、研究人类视觉文化传统中的形式因素、语言因素和技术因素。”这一时期也是对于油画民族化讨论最为激烈的二十世纪八十年代，就油画怎样回到油画自身的独特性上来。

邹跃进先生在《新中国美术史》中谈到：“如果探索艺术的形式问题是返回艺术的第一条途径的话，那么回到艺术的第二种方式就是返回到每个艺术门类内部的语言特征上去。”在这一阶段正好介绍了在八十年代，中国油画艺术发展的蓬勃时期，在“伤痕美术”“乡土写实主义”“星星画会”等众多艺术现象涌现时，一些从事于艺术教育的学院中正进行着对于纯化油画本体语言的研究，并在1986年3月到4月在中国美术馆举办了《当代油画展》，他们提出的宗旨是“要用艺术的语言来表达对时代的思考”。这就是之后经常被提起的“学院主义”。

而在今天，为中国油画培养了众多人才的学院美术，也面临到了社会转型下的尴尬。学院体制影响下的艺术家对油画本身语言的形式探索和品味格调有着极高的要求。这种对于艺术的形式和高度的思考和追求往往会淡化艺术家对于社会的关注，这种思考方式下成长起来的艺术作品往往对油画本身语言有着极高的要求，但对其社会存在意义相对淡漠。但是艺术作为文化体系的一种存在方式，它在社会变革，价值体系的重新建立中不止一次的起到过重大作用。在这样的历史显现下，学院影响下的油画创作怎么能将油画单单禁锢在“艺术”的象牙塔里无视其作为社会存在的意义。

从上述历史来看任何一种艺术形式的产生都有着其深刻的社会背景，往往在一种形式确立之后，出现了多数这种形式的附庸者在之后的艺术创作过成中开始对艺术核心的构成开始背离，他们开始对这一艺术形式进行不断的重复，将这种艺术形式的外现作为其艺术追求的标准，所以在当下的中国油画创作的形式中不难看到以上样式的不断重复，这类表现形式中再无革命性发展，难见其根本。

所以油画作为具有鲜明时代特征的艺术形式，决定其艺术核心的根本在于社会发展的不同阶段中，人们不断发展的审美趋势下，作为社会存在的人的自我觉醒。这种觉醒体现了作为一个有感知的人对于生命、社会、情感等众多存在的认知，并将这种认知通过对于该艺术门类内部独特语言特征的提炼，转化为对上述多种存在的形式的表达，所以单单抛开认知和社会的发展谈绘画本身是苍白的。因为艺术的发展是随着社会的发展，人类认知的开拓而不断的深入和拓展着其对艺术的认知。

新中国美术史和西方美术史中关于人文主义和人文关怀都作为艺术发展的重要分水岭，其重要的价值意义不仅仅在与所谓的对人和人性的关怀，也是在这一历史现实中对于自我的认知和作用意义的觉醒。美学家汝信在对于对人道主义的再认识时说：“用一句话简单的说，人道主义就是主张要把人当作人来看待，人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身”。这一句对人道主义的阐述也恰恰体现了人文关怀不仅仅是对某一个具体的人或着是单单某一类人的关注，它应该是具有一个庞大的“人”的概念，这里也包括了艺术创作者自身。所以艺术发展是人在社会变革中不断自我认知的体现，人作为社会活动的主体，其行为决定了众多社会存在和现象，在不断的社会活动中，认知自身、关注自身、批判自身都是作为一个社会发展的重要组成。艺术作为人的一个意识形态的表达，他的过程中也充满了对与自身的认知和批判。正是这一特性才可能让艺术在当下社会中有着众多的形式存在，并随着社会的不断发展而前行。