影坛元老“双百导演”杨小仲

文/陈清泉

说杨小仲是中国电影的元老，是因为他在美商亚细亚影戏公司拍出上海出产的第一部影片之后的第二年（1920年）就写出了我国第一部长故事片剧本《闫瑞生》，由伍彭年导演并于次年上映。据查，这是我国开始拍摄电影以来的第33部影片。当时担任过编导的仅为11人，杨小仲名列其中，所以他是当之无愧的元老级人物。

称杨小仲为“双百导演”，是因为他一生拍了近100部电影（如包括纪录片当超过此数），所以人们叫他“百部导演”；后来他导演的《孙悟空三打白骨精》于第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获得最佳戏曲片奖，于是人们给他又加了一个“百”字，成了——“双百导演”了！

杨小仲与我家长辈相识、相交乃至成为“不是亲戚，胜似亲戚”的关系，是从19世纪二十年代初开始的。那时他已进入商务印书馆好几年并于1918年成为正式职员。不久，我的大表叔陈趾青也进入商务做英文编辑，先是见习随后转正，与杨小仲成为同事，并先后进入活动影戏部。杨小仲于1920年为中国影戏研究社将当时上海滩上十分轰动的“文明戏”《闫瑞生》改编成电影剧本，1921年由商务印书馆成立的活动影戏部拍成了电影。这是商务从1919年开始拍摄影片以来的第一部长故事片，也是杨小仲进入电影领域的处女作，从此他便踏入影坛，并终身与电影为伴。

陈趾青见杨小仲步入影坛，自己也跃跃欲试并于1926年写出了他的第一个电影剧本《母之心》，从此，活动影戏部出现了最佳搭档——陈趾青与杨小仲，他俩在六年间，由陈趾青编剧、杨小仲导演的影片竟达七部之多，其中十分成功的作品有《不如归》《秘密宝窟》《儿子英雄》等。而陈趾青在杨小仲帮助下，不仅自编自导了影片，还导演了杨小仲编剧的电影，可见他们友谊之深。

1934年，陈趾青病逝于扬州，杨小仲与当时上海电影界人士近百人奔赴扬州为陈趾青执绋。这是杨小仲第一次见到我，而我与他真正有交往却已是1948年的事了。

陈趾青与杨小仲比邻而居，一个住福履里路（今建国西路）建业里中弄72号，一个住74号。1948年春他过四十大寿，电影界很多人要来吃寿宴，于是便借了杨家客堂与天井办了四桌酒，这是我真正结识这位我称为“杨伯伯”的大导演的开始。

由此为开端，我们有了二十年的交往。

上世纪五十年代初，我从扬州出差来沪，住在陈翼青处。一天上午，我在弄堂里与他相遇，已经是五十开外的人了，还是那么精神，头戴一顶巴拿马硬盔帽，手拎一只皮包，有点气宇轩昂的味道。在我叫了他以后，他便滔滔不绝地讲起他的近况来。还用自我谴责的口吻说：“我们这些从旧社会过来的人，身上的污垢太多了，真的要进行脱胎换骨的改造呀！”话语十分恳切。

我安慰他说：“杨伯伯，您能认识到这一点是很不容易的，您一定能够在新社会发挥作用的。”

他点点头，并且用钦慕的眼光看着我，说：“你们肯定是有前途的……”大概他已知道我参加了革命（那时，参加了工作并拿供给制的就是“参加革命”了），所以作了这样的判断，其潜台词十分丰富。

不料，又过了六七年，我这个“很有前途”的青年，却因“与反党分子沆瀣一气”犯了“执行资产阶级新闻路线”的“严重右倾错误”，不仅在实际上被撤销了行政职务而且被清除出共产党。此时，我以解决夫妻长期分居的名义要求调来上海，以摆脱在扬州的困窘处境。蒙天马电影制片厂领导不因我的上述“劣迹”而歧视看待，反而“格外开恩”地接纳了我，但我将与杨小仲同为天马厂的工作人员，这位杨伯伯又怎样看待我呢？

真的是“无巧不成书”，我到厂后的第三天，厂部就通知我到《孙悟空三打白骨精》摄制组，接替已升任助理导演的张秀芳担任场记。而该片的导演就是我不太想见到的“杨伯伯”，真的是要多么尴尬就多么尴尬！

我到制片主任陶侃那里报到时，他显得很热情，告诉我说：“这部戏已经开拍了一段时间，但大量场景尤其是重场戏还没有拍。张秀芳是一位老场记，你可以先跟着她看看，然后就独立工作——把场记的任务担起来。”

我连连点头称是，虽然我从妻子陈婵那里知道一些场记的工作范围，但要实地去干恐怕还是要经过认真学习才有可能把工作做好的。

陶侃领着我进入摄影棚，照明师们正忙着“佈光”，我远远地就看到这位杨伯伯坐在摄影机一侧的帆布椅上，正在和一位年轻的男士交换意见，我想这位风度翩翩、头发梳得十分齐整、着装极其整洁、不到四十岁的同志就是导演俞仲英吧。而站在一旁听两位导演说话的女同志，一定就是我的前任场记张秀芳了。

陶侃领我到他们面前一一作了介绍，杨小仲说：“来了，好，好！”露出一脸的笑——这是一种长辈见了晚辈的真情流露的笑，使我忐忑的心情马上松了下来。

接着，俞导演也表了态：“先跟着秀芳看看，让她讲讲工作情况……”

秀芳立即对我点头表示欢迎，我向她表示：“我是来跟你学习的。”听了这话，她的脸竟有些发红了，接着开玩笑地说道：“我哪儿比得上你们家陈婵呀，你们家里就有一个现成的师傅……”

张秀芳详详细细地介绍了场记单如何填、怎样打拍板以及场记需要做哪些工作，然后对我说：“下一个镜头就由你来打板、记场记单。”一下子就把我推向场记工作的第一线，让我获得了实实在在的锻炼的机会，这分明是对我的充分信任。

这天的中午，大家在吃完饭后都找地方休息去了。杨小仲看到四周无人，招手让我到他面前，悄悄地对我说：“你要吸取教训呀！”很明显，他已经知道我的“劣迹”了！我注意到，他的语言十分平缓，充满了关怀之情而不是责备，这使我很感动。而且，他是按照革命者的要求，对一个犯有“错误”的青年人进行教育。

五十年代初与我的谈话和这一次与我的谈心，生动地表明一位从旧社会走过来的老知识分子，正努力使自己适应新形势的需要。从他解放以后的创作实践来看，他的确是在努力地“为人民服务”的，与他从前的一些作品对比，真可谓“泾渭分明”。在经过了他对我说的“脱胎换骨”之后，他迎来了“又一个艺术创作的春天”。

一个是，他连续拍了五部戏曲艺术片。上海从1953年开始，以桑弧导演拍摄的越剧戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》为开端，谢晋、黄祖谟、张天赐、应云卫等人相继进行了这方面的探索，而杨小仲则成了在戏曲艺术片导演方面卓有成效的一位艺术家。他先后导演了京剧戏曲片《红楼二尤》、锡剧戏曲片《庵堂认母》、闽南戏《陈三五娘》、绍剧《孙悟空三打白骨精》（与俞仲英合导）、京剧《周信芳的舞台艺术》等戏曲艺术片，让周信芳、言慧珠、姚澄、蔡自强及六龄童、七龄童等一批著名演员在银幕上展示风采，让全国城乡观众获得欣赏这些优秀剧目的机会。

另一个是，他“童心未泯”，努力进行儿童片的开拓，先后拍摄了《兰兰和东东》（1957年）、《好孩子》（1959年）和《宝葫芦的秘密》（1963年）。人们在欣赏这些充满童趣的影片时，很难想象这是他从58岁—64岁时完成的作品。

从拍完《宝葫芦的秘密》以后，他再也接不到任务了。那个时期，在经过“反右倾”、“拔白旗”、“新三反”、“面上社教”和“四清”等一系列政治运动后，他被“挂”了起来，直至逝世再也不能涉足他为之努力了一生的电影了。

1969年的一个充满惨雾愁云的日子，他奉“造反派”之命每天来厂接受批斗已有多日了！这一天，好不容易挨到下班，但却走上了不归路。第二天，一个噩耗传到“牛棚”中，他于昨天突发疾病（好像是心脑血管病）不幸逝世了。我感到“牛棚”内的气氛特别凝重，与我同登一个“牛棚”的老艺术家们用沉默来悼念这位故人，大家都有“兔死狐悲”之感……我们两家虽为至好，却也不可能去火葬场为他送行了，可叹，可悲！