“拖绳子的人”是谁？

罗玛

一个男人拎着旅行箱吻别妻子走出家门，但他并没有去长途驿站，而是转了几个街角拐进一间公寓，这公寓和他刚刚离开的家只有一街之隔，从二楼的窗户便能窥见妻子倚门而望的身影，这个名叫韦克菲尔德的男人就这样开始了他的奇异之旅，在长达二十年的时间里每天都挣扎在“回家”的冲动中，而家却在日复一日的“眺望”中变得越来越遥远，越来越陌生……这是一个背离和回归的故事，或者说，是一个为了回归而自我放逐的故事，尽管流放地与家园只有一层窗户纸的距离，但那种对熟悉事物的陌生感或许穷其一生都难以消除。

这也是孙大量为什么一再提及霍桑这部短篇小说的原因，事实上，当我试图绕到画面背后去理解他的创作，忽然发现他和主人公之间有着诸多的相似：同样木讷的外表，同样敏感于日常事物的异常性；同样怀疑生活、回避现实，却又同样希望在不断的舍弃中获得回应现实的能力。对于孙大量而言，家在此不仅仅意味着情感的寄托和精神的回归，还意味着面对“自我”的怀疑与参悟，用他自己的话来讲是在“探讨一种隐藏”。以此为观照，我们能在他看似随性的绘画题材中甄别出大致两条线索，一条线索是对于日常事物的异常化描绘，一条线索是对于神秘事物的日常化处理，这两条线索时而并行时而交错，贯穿于他迄今为止的所有创作之中。

《蜡烛》是孙大量较为早期的一件作品，这幅画作意象单纯构图简洁，对于横躺在画面中央的那支蜡烛画家给出的笔调是肯定的，它的火苗饱满安详，没有一丝烛泪的边缘处理使得这个物象的存在笃定而坦然。然而某种异常感也因此而产生，它一方面让人联想到一个人走在路灯下却没有影子，一方面又让人怀疑烛泪的流淌是否如常识那样必然。同样，创作于同一时期的《罐子》则是从另一个向度运用了日常事物的异常性：当那只白色的罐子反扣在一个人的肩膀上，罐子的指向便发生了惊人的改变，它看上去更像是囚犯被迫佩戴的面罩而非器皿，其厚重的质地也因此强化了那份受虐的窒息感。

“熟悉的陌生感”是孙大量此类作品的重要特征，在一系列尺幅不大的作品里他收纳了包括云、火柴、老鼠、镜子、纸盒、帽子、鞋在内的日常景观和琐碎事物，并以近乎于笨拙的手法去描绘它们而并不“创造”什么，一颗白菜就是一颗白菜，一只老鼠钻进鞋子也并不附带更多的“观念”，面对画布他所作的似乎仅只是描绘、抹除，再描绘、再抹除，在这个“反复涂抹”的过程中孙大量究竟附加了什么我们无从知晓，然而当物象在一次又一次的抹除或者说一次又一次的否定之后再度显形，某种神秘的东西也随之出现。它们看上去安静、淡然，并不急于表达什么，却又散发着智性的微波，若有似无，可有可无。是心随境转？还是境随心转？物与人的关系，或者说人与世界的关系由此形成内视性的观照，令人遐思。在《镜子1》中，这种神秘感由于镜像的叠加得到了更为微妙的转化，表面看这似乎是一件嬉戏之作，它一方面挑逗我们的食欲一方面又暗示着某种践踏的本能。但悖论并没有到此为止，他引入了镜子这个意象用以折射物我之间的关系，仿佛水中的倒影混淆了鱼和鸟的世界。

抹除、还原，再抹除、再还原，如此反复的创作手段形成了孙大量绘画作品的另一个特征，这一方面或许是因为他对自己的技法缺乏信心，另一个更为重要的原因或许是他并不相信一蹴而就的东西，因为对他而言“描绘即是一种寻找”，而寻找不仅需要时间，还需要在“是”与“非”之间不停地检索与判别。动笔于2008年完成于2011年的作品《黑镜子》就是这种寻找的结果，这也是他绘画生涯中第一件大尺幅的作品，在长达三年的创作过程中黑色被一遍又一遍的涂抹并占据了整个画面，然后出现了一点光，这光随着心境的变化渐渐明亮并穿透黑色照临在画面的正上方，据孙大量自己说，镜子这个意象是最后才出现的，整个创作过程对他而言犹如一场炼金术：那光就是金子，黑色就是金子转化之前的物质能量。然而在我看来，《黑镜子》更像是他多年来离群索居的内心写照，反观着暗夜中的清冷与孤寂，以及对温暖的向往。

正如韦克菲尔德经历了无人知晓的内心挣扎之后忽然厌弃了生活，孙大量自1997年从上海戏剧学院毕业来到南京，就一直生活在无法摆脱的困惑之中。都市的喧嚣，人情的冷漠，理想主义的缺失，物质主义的挺进，这一切都让他感到巨大的幻灭和恐惧。他曾一度远走陕北，试图在自我的放逐中找到平静，但最终却发现生活终并不在别处，面对纷繁的现实与其浪迹天涯不如回归内心。他回到南京，在位于长江中心的一个孤岛上安顿下来，在那里画画和阅读，用余下来的时间来对付孤独和黑夜，这样的生活一直延续至今。如果说《黑镜子》之前的作品犹如日记一般记载了他岛居生活的零星思考，那么《黑镜子》则是一次完整书写，表达了他在绝对的孤寂中面对自我的生命体验，以及当他远眺都市时“隔岸灯火”所给予他的俗世温暖。在这之后，他的作品开始了某种语调上的变化，用他自己的话来讲“不再那么愤世嫉俗了”，这其中最富戏剧性的一个例子是，他将原本画了一堆“炸弹”的画布完全覆盖，然后在炸弹的“遗址”放上一桶“鸡蛋”，这幅名为《彩蛋》的作品看上去如此的祥瑞，远处的红霞和近处的亮蓝形成令人愉悦的视觉呼应，而那满桶的鸡蛋散发着五彩的光，仿佛幸福在等待着被一检点。

光和能量是孙大量作品中持续的兴奋点，它以隐秘的方式含藏在大部分作品里，比如《镜子1》中贴着裤脚透出的一抹亮黄，《捞月》中的发光体，《帽子》边缘的光晕，《手指》中的金色椎体，以及一些直接以“灯泡”“火柴”为题材的作品。而在他近期创作的《拖绳子的人》中，光成为寓言性的主题，通过一个“拖绳子的人”牵引出来。这个“拖绳子的人”头戴宽边帽，以前倾的姿态走过画面的前景，她的身后是几个并不陡峭的山头，浓重的黑色作为中景间隔出天空和地平线。这是一个多少有些奇怪的构图，略微仰视的角度使得人物高耸于群山之上，但她的脸却不合逻辑的被帽檐完全遮盖，仿佛刻意地让人猜疑：这个拖绳子的人到底是谁？而她拖拽的绳子和山色一样黑，以沉重的力度隐没在山的另一边一此时你不可避免地要看到那片光，它呈扇形在绳子的隐没处闪烁着，并且越来越吸引我们的视线，当它由背景渐渐成为视觉的焦点，疑问的迷雾就此闪出一道缝隙：那个拖绳子的人莫非就是我们自己？而那光就是我们毕其一生所追寻的生命真相和精神家园。《拖绳子的人》是孙大量迄今为止完成度最高的作品之一，它以其干净的构图、空灵的色调达成了由虚到实的语言转换，将抽象的迷思以舞台剧般的图景呈现出来，完成了对生命本体的一次寓言式追问。

正如韦克菲尔德在自我质疑了二十年后终于踏上回家的台阶，孙大量也试图以艺术的苦修完成对自我的超越，从而治愈面对物质狂欢的精神创伤，他是否如愿？我们无从知晓，不过，从他的作品里我们已经看到了某种内在的和解，以及对神秘体验的深度转化。