新工笔：游走古今的艺术践行者

王宏州

水墨一词的出现可以说是为把中国画

拉离传统复古的境地而把中国画材质化

的一种手段，随着新工笔概念的提出，

工笔艺术家也在用自己的理解来诠释新工笔

的概念。张见多年来从事中国画艺术创作，

从接受传统的中国画训练到开始有些

排斥传统，寻找当代语境下的个人表达，

再到逐渐重读传统，在真正的中国画

传统中汲取养分，融入自己的感受，

为画面注入“传统”的新鲜血液。

“水墨”一词的出现可以说是为把中国画拉离传统复古的境地而把中国画材质化的一种手段，随着新工笔概念的提出，工笔艺术家也在用自己的理解来诠释新工笔的概念。张见多年来从事中国画艺术创作，从接受传统的中国画训练到开始有些排斥传统，寻找当代语境下的个人表达，再到逐渐重读传统，在真正的中国画传统中汲取养分，融入自己的感受，为画面注入“传统”的新鲜血液。

张见对于新工笔的理解首先应该是观念先行。新工笔都尤为注重观念的意义和价值，形式语言都作为阐释观念的方式而存在，同时也具备独立的价值。其真正的艺术价值在于：观念与语言结合得是否恰如其分，是否纯粹而妥帖。前辈艺术家惯常在画面中寻找诉求自然主义、现实主义的东西，比如，画一个劳动场面，就是为了说明这个劳动场面本身或是劳动的意义，也许你第一眼所见便是最后所见。而我现在所有的作品，几乎真正想要表达的，都不是你眼中所见，我提供观看的滤镜，透过滤镜物象呈现出丰富而多义的特点，我喜欢这种间接而迂回的方式。其次，无论是观念的创新也好，还是技法创新也罢，新工笔的创新还是要在整个中国画的脉络体系里面，不能以损害古老的传统绘画技艺为代价来盲目迎合现在大家所理解的“当代”。“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也；尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：‘至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法……我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”石涛在《苦瓜和尚画语录》中如是说。早在彼时，石涛已经用带有辨识和判断的态度来看待传统与当下的关系。但在中国艺术当代化的进程中，中国画在尴尬的境地中喘息生存，国家文化，体制和经济等多重原因，造成在西方艺术涌入之时，中国画一直在寻求一个中庸的平衡之态，而后又逐渐从画地为牢的谨慎态度转而到大张旗鼓的水墨圈地运动。在“当代性”已经被过度使用的今天，大家越过了对判断选择的基本条件—对传统与当代的缺少深入的认知。张见笑言：“生活在当下，任何事情恐怕都很难做到闭目塞听了，虽然学画之初，接受了很多西方绘画的影响，但这没有什么好排斥的，西方的精彩的绘画作品也是我重要的知识来源，但通过比较之后会发现我们自身传统里面的资源也是取之不尽，用之不竭的，当然这并不是停留在表面的图式，或者一笔一划之间。我想更重要的是利用丰富的文化资源，把修养贯彻到具体的画面当中的一笔一划，显然这就是我对传统的认识，而不是古人对传统的认识。所以我希望可以游走于古今、中西之间，真正的认识传统，理解传统，艺术可以有优劣，但不应该划界限。在人类这么多文化资源面前，我们可以自由的游走和摄取。”

“西方理解中国传统艺术的时候，实际上还是有文化上的差异性所造成的障碍。传统绘画从技法到图式，都是根植于中国的传统文化，那么以我们现在的教育环境，实际上是一个西化的，好听一点叫全球化的教育背景之下，很多人对我们自身的文化传统涉猎是比较少的。是我们对于传统的认识有局限，缺少了发现传统魅力的能力。”中国画的传统和中国式哲学文化密切相连，张见在自己的艺术作品中强调画外的虚无之境，“所谓大相无形，大音希声，实际上讲的都是一种大的虚。所以我个人认为，工笔画论道之高下皆在虚处。任何具体的东西其实都是微小的，相反要给人家一种想象的空间，而工笔画最大的难点其实就是做虚了。我讲的这个虚实一个是从大的文化概念上面，还有一个是从具体的技法上面。实中见虚和虚中见实，看似实和虚是造型当中的两个极端，但是从工笔画面当中整个立意或者制作的角度，我觉得虚就更重要了。虚幻是通往博大的路径。”

在绘画当中，张见十分注重观者通过画面所获的参与感，带有一种互动的情绪去解读。在张见的作品《向玛格丽特致敬》中，张见借用了比利时艺术家玛格丽特的经典的代表性作品—《这不是一支烟斗》，原作中艺术家在描绘一支烟斗后，在烟斗下方赫然写着：“这不是一支烟斗”，作品也因此得名，张见用这一图示的寓意来调侃观者的习惯性解读方式。试图在观者的观看过程中，提出否定和质疑，而追问恐怕终究也是无果的，重要的是另在惯性推动下的观者重新审视和思辨，参与到艺术家的创作和思考，为作品和艺术家的开放性思考延展出全新的意义。在作品《图象的阴谋》系列中，张见试图展现一种生活当中的“舞台感”，一张是幕布闭合状态时，隐藏在幕后的若隐若现的浴缸，蛇等充满心理暗示的符号性事物；而另一张则是幕布拉起后状态下面的，两个亲密的女性形象在一个看似封闭的充满暧昧气氛的环境之下。一个舞台剧般的感观体验难免让观者有一种试图窥探的欲望和肆意的猜测，而这种艺术家预设的情景和他所揭示的答案却不可能满足每一个观者的心理预期。这种游戏般的互动模式是张见作品中很重要的一部分，在张见的作品中，艺术家不再是强势的表述者，而是期待观者更多的开放性思考和提出疑问。

艺术家创造作品，既是从个人感受出发，艺术家又不断地将个人经验总结融入个人感受之中，再将这种经验注入画面，所以，艺术家作品本身就是感性与理性的结合。“作为艺术家来讲，修养是无处不在的，实际上画面所体现出来的美感，应该是你对生活所有理解的总和，厚积薄发出来的一种非常自然的，你对于生活的理解和态度的流露。”而对于绘画中的技法，张见肯定技法在画面中的重要性，“技法对画面起到支撑作用，是艺术家进行表达的基础。但是技法绝不应该成为画面中的首要因素。技法不是万能。我们对画面的理解力或者是对传统与现代文化的认识能力应该占据更大的部分。有一些艺术家，往往由于他的技法过于好，甚至有炫技之嫌。这个时候高超的技法又成为作品的负累，影响整个画面的气度。”

艺术家不断通过认识来丰富拓展自己的感受，对于文化，画理，技法等绘画因素做出整体的总结和归纳，画家根据自己的创作实践对这些理论问题进行研究和取舍，然后指导艺术家的绘画创作。

在展览活动频繁的今天，作为艺术家，也同样难免在理论归类和展览运作的过程中被归类划分，但从艺术家的角度出发，这种现象也是十分无奈的。“艺术家以群体的方式出现只是一种现象，而对艺术的探索一定是要从个案出发去分析，要看艺术家个体的艺术创造的持久性空间。我甚至不希望被归入某一类画家，在我的作品中，画面既有人物存在，也有风景和植物，并且对于画面的表达，它们同样十分重要。我想通过人物或者人物和其他物象的组合，达到我个人生命体验过程中的某种意向，而这种意向是观众能够读到的画面呈现出来的表象背后的东西。”

“我们这些年来习惯于西方就是强势的，自己是弱势的。但是近几年我们明显感觉到历史的车轮在慢慢扭转。一个民族的文化自信心也需要慢慢培养。在绘画样式或者道路到了现在这样一个空前发展的状态时，我想这么一个看上去过于热闹的时代，很多东西并没有经过时间的沉淀和考量，我们现在就急于给它下定论是不合适的，也许我们宽容一点，给这个时代多一点时间，给艺术家们也多一点时间，历史永远是公正的，历史也永远是理性的，将来历史本身会告诉我们，我们从哪儿来，我们应该往哪儿去。”