尤金·阿杰：大师回归凡人之路

刘张铂泷

“不说”导致误读？

在摄影史上，有很多大师都具有“不说”的特点，他们不解释自己的作品。有些人是不愿意说，有些人是觉得没什么可说，而尤金·阿杰，则是没办法说。结果就是，人们会将他们过度理想化、艺术化，对他们的作品过度阐释。

多数观点倾向认为尤金·阿杰是一个艺术家或者纪实摄影师，这很大程度上是后人的“意愿”。客观来说，阿杰唯一无法被否认的身份其实是“商业摄影师”。当然，在那个年代也许还没有商业摄影这个概念，这里所说的“商业摄影师”是指阿杰的很多作品都是为了“卖钱”而拍的。他不少作品都是受人所托而拍的，像部分城市建筑、街道的作品是为了卖给画家而拍的。直到1920年，他将“全部的老巴黎”的2600张玻璃底板卖出去后，才完全脱离了“商业”摄影的束缚。不过这个说法也很值得商榷，如今研究艺术史，为了追求艺术上审美的价值必须甩开商业的束缚是一种很常见的共识，但是，这更多程度上是反映了一种“策展人”的叙述视角，而不是作者本人的视角。我们永远无法知道阿杰拍照片的目的是什么，我们只能从他的照片中进行推断，我们知道他经常会多次去同一个地方拍照片，至于是为了得到更好的效果还是为了补充他卖掉的照片的空缺，无法有定论。

在对阿杰作品的定性上，约翰·萨考夫斯基无疑起到了最大的“作用”。贝伦妮斯·阿伯特在阿杰生前最后的岁月购买了他的许多作品，这些作品后来都由纽约现代艺术博物馆收藏，并由萨考夫斯基策划了引起强烈轰动的展览，毫无疑问这将阿杰推到了“艺术”的巅峰。也就是说，现在对于阿杰的了解，完全脱离不开萨考夫斯基的影响。Rosalind Krauss在1982年发表的文章中质疑了萨考夫斯基的观点。她认为不能用现代艺术的名词诸如“艺术家（artists）”，“生涯（career）”，“全部作品（oeuvre）”这些分类去套用在早期的纪实作品上。她认为阿杰只是19世纪的一个“遗老（holdover）”，而不是一个现代艺术家。借用古人的话“子非鱼，焉知鱼之乐”。对于阿杰这样的摄影师，他的作品更像是一面“镜子”，对他的解读反映的更多是解读者本身的观点和感情。

作者介绍

@刘张-留影者

毕业于清华大学材料系，喜欢摄影，于是决定放弃工科将喜欢的东西变为专业。现在纽约视觉艺术学院（school of Visual Arts）读摄影MFA学位。

古老的大画幅相机

阿杰的摄影生涯主要集中于1898年到1927年之间，在这近30年中他拍摄了超过8000张玻璃底板，而这些照片都是用同一台古老的大画幅相机完成的。阿杰使用的相机具体是什么型号的已无从考证，不过从他在橱窗照片中留下的影像可以推断应该是一台木质的大画幅相机，底板的尺寸为18×24英寸。他的很多照片中都可以清晰地看到左上角明显的暗角，这是由于镜头的相场范围不足造成的。虽然在1920年代已经出现体积更为轻巧操作也更为便捷的相机，但是阿杰依然用着他的“老古董”，在太阳光下用传统的接触印像的方法复制照片。由于早期的相机镜头没有镀膜，照片中的高光会有溢出，更使得这些老巴黎的照片蒙上了一层梦幻的色彩。

照片背后

认为阿杰是艺术家的人，或许会将这张他拍橱窗中出现自己影子的照片看作是“艺术家”常用的一种自拍手段。但是否只是因为买照片的人需要橱窗的正面照片，所以阿杰不得已要拍到自己的倒影呢？还有所谓的“超现实主义”，本雅明最早用这个词来形容阿杰的照片，什么是超现实？我的简单理解是虽然是现实场景但却不像是真实的。为什么阿杰的照片会让本雅明有这种感觉？因为他经常在清晨去拍照，所以很多本应繁华的街道没有人出现，于是就“超现实”了。曼·雷赞赏阿杰的照片也是因为这点，但是他所感兴趣的恐怕只在于“超现实主义”而已，这依然是一种“镜子”式的解读。