由手及口

顾灵

人用语言和手势进行交流，语言往往是思想的综合，而通过手势将其可见。手势不仅是演讲时的潇洒，或厨灶前的妙用；这里的手势，指向作家、艺术家进行创作时的表达，它可以是文本、图画、雕刻、装置，其所携带的表演性也恰来自于语言本身。

说话，是人类独有的能力；鹦鹉可以学舌，但那不过是效仿。说话，是主观的行为，体现表达与交流的欲望；说话的媒介，是语言。语言饱含感情，同时表达思想：它时而疯狂，如菲利普 · 迪昂（Philippe Djian）的《37度2》，奔涌着冲破一切羁绊的野性与燃烧生命的爱情；它时而严峻，如卡夫卡（Franz Kafka）的《审判》，人对罪孽的自省被固执的愚蠢所蒙蔽；它时而神秘，如普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》，以时间为经、回忆作纬，精密地纺出捕捉过往时光的渔网；它时而家常，如孙甘露的《呼吸》，在人物对白的回合间吐露出日常的现实。语言由口说出，有时对别人说、却仿佛是对自己的肯定；有时对自己说，全然一切诉说都沦为独白；有时对虚空说，在空间中任由诗意的语词漂浮游走，尝试着构建某种实在，却发现永远也赶不上变化。由此语言随着社会的变革而不断改变、转化、更新着其构建：从甲骨文到篆书，从文言文到普通话，中文的书写与口语早在全球化的浪潮席卷之前就已发生了翻天覆地的变化；随着互联网的无处不在，社交媒体提供了超快速传播的媒介与平台，语言的丰富性以惊人的速度在削减，它沦为了快速消费的商品，而非智识意义的产品。语言的暴力我们习以为常，语言的懦弱我们听之任之。让 · 科克托所痛斥的“我们可说的说得太多，不可说的却说得不够”不仅未见改观、反倒随着批量化的席卷变本加厉了。

动手，使语言可见的能力；艺术家通过动手，将其思考的语言呈现为文本、符号、图画、雕塑、装置等多样形式。语言不再抽象，而被赋予了形状、展现出姿态，甚而打开了思想可读的维度，更为开放、更多可能。一千个人眼中有一千个哈姆雷特。动手的产物邀请观者进入其诉说的语境，个中关联可由观者自由发现或发明。当代艺术家的当代性，在承袭继往艺术思考与创作的同时，常通过重新访问甚而发明历史，转化出新的视角、生发出新的追问、表达出新的回应。艺术家本不分家，色彩、线条、质感、形态、与空间的关联，都存有人的温度，而这种温度的不同层次在近日开幕的上海外滩美术馆新展“从手势到语言——转型中的艺术表现实践”中挥洒得淋漓尽致。

缘起：乾隆与路易十五

自康熙年间，不乏驻居宫廷的传教士，他们在传播宗教及西洋科学技术的同时，亦向宫廷画师、文官研习诗、史、书画；其中不少来自法兰西的钦点。至乾隆年间，因一套乾隆西征图，引出一段视觉转译的典故。这十六张由乾隆亲笔题诗的征战图，在定稿后由上谕发往法兰西制作铜版；时任法兰西王的路易十五亲命顶尖铜版雕刻大师，依图稿原样雕刻，不苟一丝，显露出17世纪享誉欧洲的法兰西铜版雕刻的高深技艺。这套铜版、携印制的一百套版画被送返乾隆。然谁曾想，这套武功征战图，竟还有第二套铜版，系路易十五命人根据西洋风景画，在笔触上进行了微调，使原本写意的征战图稿更为写实，细节更为具体。二楼展厅的三组六张版画，让观者得以一睹两个版本的真容，并细观个中差异。

惊艳：来自卢浮宫的当代版画收藏

提起卢浮宫，大家的印象总是古典艺术、大师杰作，却料不到这座艺术圣殿也常邀请当代艺术家委托创作并举行展览。这份惊喜，由上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）先生得悉于去年访问卢浮宫时结识的爱德蒙·德·罗契尔德收藏馆（Edmond de Rothschild Collection）及铜版雕刻收藏馆馆长帕斯卡·托雷斯·戈尔迪奥拉（Pascal Torres Guardiola）。两人一见如故，于见面当日即开始构想此次展览。卢浮宫在法国大革命期间向公众开放，由此成为欧洲近代史上首座现代意义上的公共博物馆。其公共性在此次展厅二楼呈现的艺术家严培明于2009年在卢浮宫举办的个展纪录片及水彩手稿和自画像版画中得到充分体现。严培明以流质的近乎颓败的单色灰调子，画他临终的父亲，画他自己，在与传统古典作品同台并置的同时，送葬蒙娜丽莎。而三楼展厅环绕一圈的版画则均来自卢浮宫铜版雕刻收藏馆的馆藏，其中尤以马蒂斯的简笔裸女像原刻版、奇奇·史密斯（Kiki Smith）的《夜曲》原刻版为胜，加之居斯帕·皮诺内（Giuseppe Penone）的《蔓延》用蜘蛛网路勾勒出的城市扩张结构、路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的《高山湖泊》（抽象的山水曲线间象征家的小房子与随之张扬的身体热望）等名家名作。

转译：阅读当代艺术的视觉表达

二楼展厅正中央从天而降的《魔毯》是学习版画出身的知名艺术家徐冰以其发明的“新英文书法”所编织的文字方阵，其结构借鉴了前秦才女苏慧的回文《璇玑图》。徐冰最知名的创作，一为“天书”，那是20多年前他逐一刻出的四千多个文字经活字印刷排列而成的大型装置，然而与仓颉造字相反，他汲取的并非是对日常生活的综合与概括，而是刻意造出无人可懂的在中文字典之外的、无甚含义的新的汉字；二为“地书”，通过收集全世界机场等公共场合所发布的图像符号，提供普天之下人人皆懂的平等的沟通媒介。两者对徐冰而言，都来自对文字、对概念的既有认识的怀疑，并向往普世沟通的巴别塔式愿景。在此之间诞生的“新英文书法”，以撇捺点划勾勒二十六个英文字母；有人视其将中文转化为英文，但在徐冰看来，则是将英文转化为中文，使书法这一通常被视为汉字所独有的书写形式得到了延展。这一视觉转译的过程亦是艺术家质疑国人对既有文字及与之相辅相成的概念体系的依赖，从某种程度上他创造了某种新的语言，表面上似乎设置了沟通障碍，内里则是对交流的助益。

参展艺术家杨诘苍曾如是说：“我在法国住了二十多年，但不会说法语，只能听懂。因为我不是用话语来思考，而是用视觉来思考。我是一名视觉艺术家。”其作品《遗言》与《我仍然记得……》虽都用到文本，但其存在则完全倚靠视觉。

三楼展厅中央展区里流光溢彩的大型灯光装置《紫色》来自美国艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），她将美军伊拉克战争期间的尸检报告、关塔那摩虐囚事件的口供笔录等文本设置到19根LED灯管的画面中，并使其不断循环播放，造成如流水般往复不止的印象。持续变化的明亮得近乎刺目的紫色、绿色、红色、蓝色营造出一种引人入胜的眩晕感，艺术家由此将冷酷无情的事实叙说转变为充盈情感。霍尔泽对文本的敏锐触觉是其创作的灵感来源，她常将拿来的现成文本暴露在公众场合，通过放大、投影、重复等方式予以全新的诠释解读。正如美术馆一楼前言墙背面同样来自霍尔泽的另一件版画创作：2009年，她将一段关于自由的宣言投映到卢浮宫的建筑立面，并根据当时的照片亲手雕刻了铜版，不过她做了一个小手脚，在画面的夜空中，添了一轮现场其实并未吐露芳华的满月。

时空：打破时间顺序的观展自由

此次布展的最大特色在于古今并置，所有作品不依照时间顺序或逻辑品类编排，而恰恰将之打破，使古典作品与当代创作穿插出现，邀请观众自由地建立联结。

如艺术家赵学兵以极其细密的线条网络勾画的140名武士肖像（《彩色武士》、《黑白武士》）紧挨着乾隆的武功征战版画，前者是对战争与历史的创造性想象，有脸却无五官的武士们身穿华服、手举兵器，却全然一副茫然拥簇；又如艺术家刘丹的早期绘画《字典》同外籍汉学家为中国所编撰的“帝国”志略，前者以绘画呈现了一本不经意打开的字典，水彩的温润描摹出文字的海洋；另有法国艺术家塞西尔·里姆斯（Cécile Reims）仿中世纪E.S.大师绘制的以动物形象勾勒出的字母同弗朗索瓦·莫尔莱（Fran?ois Morellet）的霓虹灯装置《哀恸——直径6.5米红色》，后者将八段等弧型的橘红色霓虹灯管首尾相连，从四楼天顶悬垂而下，好像是字母向空间探寻着其自身的形状……

关联当然远不止如此，亟待观者带着发现的眼光、好奇的心和各自的个体经验与知识，启动探索的旅程，在六层楼的展厅之间、五十七件作品之中、洋溢着思考芳香的语言空间里，体会由手及口的表达、转变与意义。