叔子的艺术

张道一

不知是随着年龄的增长，还是触景生情，近年来经常在脑海中浮起若干往事，怀念一些故人。每当打开我的印章盒，便不由得想起罗叔子同志，他不仅为我刻了较多的印章，还为我拓印了一册印存，在那些朱红色的字里行间，颇得一些美的享受和力量。见物思人，他已经被逼归山十有五年了。他的最后一方未刻完的印章，至今还默默地躺在我那小小的木盒里。

叔子是多才多艺的，而且在不少方面堪称高手。青年时期，便打下了较厚实的文史基础，早在入国立艺专学画之前，印章已经刻得不错了。在绘画上，他曾跟潘天寿先生学习，解放初期，经刘汝醴先生的介绍，又投入徐悲鸿先生的门下。由于他从五十年代起专治美术史，作画不多，但幅幅别具匠心，笔墨中见功夫。我最喜欢看他画蔓藤植物，如紫罗兰、葫芦之类，用笔的轨迹，简直像一个舞者，刚柔交错，富有韵律。他不画名禽珍兽，却喜欢画些形象别致的动物，如鹌鹑、珍珠鸡之类，团团的身子，三五成群，颇得生活情趣。六十年代初，他曾一度热心于画瓷盘，画青花碗。从宜兴回来，兴致勃勃地同我大谈釉上彩如何好画，釉下彩又难以掌握。遗憾的是，他的作品留下来的不多，又受到偏见和不公平的遭遇，能见者就更少了。

在我国绘画史上，由文人墨戏到书写胸怀，形成了写意画的一支，使画与诗更为接近。所谓诗、书、画、印熔为一炉，互为补充、丰润，成为一种带有综合意味的艺术形式。这种艺术的掌握，不是单靠“勤于笔墨”所能奏效的。叔子艺高，在于他的全面发展，不仅谙熟其技，而且是穷思其理，融会贯通，相得益彰。也正是在这基础上，他侧重于美术史论的研究，就容易钻得深，连得广，拎得高，抓得细。解放初期，他出版了《北朝石窟艺术》，以后北上考察，亲自在云岗等处拓摩石刻，与人合编了《北朝石窟拓片集》，以补过去图录介绍的不足。以后他又热心于民间美术的研究，同刘汝醴先生合著了《桃花坞木版年画》。六十年代初，中央文化部为了加强工艺美术的教学，组织人力编写高等学校的教材，他随陈之佛先生赴京，从事《中国工艺美术史》的编写。一年之后，书未成，陈老辞世，叔子继续其业，写出了洋洋三十多万言的一部初稿。那时候，他的精力旺盛，思路敏捷，一方面给一本杂志连载“中国古代人物画研究”，一方面编工艺史，并对我说，还要“一箭双雕”，同时编出一部《中国工艺纹样史》来。遗憾的是，他在美术事业上正要大有作为的时候，“史无前例”的十年“文革”开始了，他受着政治的和人事的种种压力，不堪忍受，终于舍生离去，留下了许多未竟的工作。

在叔子的艺术中，我最欣赏的是他的篆刻，在印人之林中，可说是独树一帜。当时在“牛棚”中，家被抄了，书被封了，专业荒废的日子难过。在两派相斗的时候，我们这些不沾革命派的“牛鬼”曾一度无人问津，他便偷偷地刻起印章来。也是这时候，我才有“闲”看他奏刀。可能是因为我从业于工艺装饰的原故，在他的刻刀下所出现的文字，看去简直像一个个图案。那笔划的力度、线条的节奏、字架的均衡和字间的呼应，以及整体所造成的气势，仿佛有意在揭开形式美的奥秘。而他又是那样的认真，犹如乐师之于琴弦，从不放过任何一个音符。记得他给我刻一方白文的名章，刻完后打印出来，我好像在某一个笔划上挑剔了一句，冷不防他便在砂纸上磨掉了刻就的字迹。重刻了一次，反没有前一个满意，于是磨掉再刻。当他刻第三次时，我已为自己的出言不慎感到内疚了。他曾开玩笑地说：孔夫子一本《论语》，上千上万的字，你偏偏取了“道一”两个字，那“一”可真难刻啊！确实如此。因为这笔划最少，且又是直挺挺的一横，不易同别的字搭配。当我看到他在处理那“道”字的“辶”，向下拖了一个尾巴，同“一”字相照应时，实在为之折服，真不愧艺高胆大，善于运筹。

叔子后期的篆刻受到晚清大家黄牧甫篆刻的影响，以朱文较多，但又有自己面目，这是他最用心追求的。他曾说：汉代的金文和砖文，结体优美，变化无穷，错落有致；如果变通入印，当是一条新路。从他的不少作品中可以看出，他是这样想的，也是这样做的，而且形成了自己独特的风格。他所刻的朱文印，笔划很细，清秀中见遒劲，有方有圆，有断有续。在布局上善于用一字或一划来控制构图，显得字有动势，活泼而不凌乱，极富韵律之美。在结体上最能显示其胆量的，是敢于打破一般字划的常规，依着构图的需要，或有意拉长缩短，或互相巧合借用，不入流俗，出奇制胜，真可说是“从心所欲，不逾矩”了。在我欣赏他的篆刻时，无论白文朱文，读之既感意趣无穷，却又觉得他并没有走完自己的路，是非常遗憾的。