绘画就像裸奔

罗玛：你认为自己是一个偏于理性的人吗？

黄一山：在我工作的时候理性会多一些。创作之外，总体来说也是偏于理性的吧。

罗玛：在你的创作以及自述文字里，我感觉你比较强调某种方法论的东西，比如说地砖和空间关系的编织，美术史里经典图式的借用，这种“方法”的出现是先于表达，还是有了表达的冲动之后才有“方法”？

黄一山：我觉得这个比较难回答。有的时候画一个很简单的主题，却是综合性的后果。手段和主题，在不同的情况下取得一种平衡的关系，有时会从概念性或结构性的考虑出发，有时可能是是因为某时的情绪，用理性的方法去把这种情绪转换出来。

罗玛：关于“大脑的区域性失灵”，你有过亲身的体验吗？

黄一山：会有这样的体验，是我各种创作思路中的一种，对我早期的创作还是挺重要的。这种体验经常会发生在你半睡不醒的时候，在这个时候，人的理性思维是很低的，在这样一种很奇妙的感觉下面，你去想一个事情跟你清醒时的差异性是很大的，给你很不一样的的冲击力。对我个人来讲，这种状态是没有办法被复制出来的。所以，我用一个理性的方法去寻找可替代的表达，比如说《比例失衡》这件作品是在极力描绘大脑失衡的状态下，冒出的一些形象，这些形象时大时小，很奇妙。但是当我醒来再去回忆的时候，却会感觉那些形象难以重现。“大脑的区域性失灵”就等于是我切换了一个生活背景去想一些事情，就比较荒诞，有种出世的感觉。

罗玛：这种“区域性失灵”，对你而言有一种维度—或者说时空的穿越感吗？

黄一山：这样说还不太恰当，应该说是一种心理状态的穿越，若用反向的思维去思考，就好像饭是应该吃的，我们生活中的很多遭遇或者灾难都是应该接受的，好像很多事情都应该是正常发生，都被规定好了，这种程序化的生活与习惯让人无法接受。

罗玛：也就是说这种“大脑区域性失灵”对应的还是现实，而不是一个超验的东西，对吗？

黄一山：对，这也不是什么特异功能，也不是很神奇的事情，应该是大脑的某些功能瞬间的失衡。反过来说，就好像只有这个功能得到平衡，才能进入所谓的真实状态。

罗玛：你早期的作品似乎有非常焦虑的情绪在里面，尤其是“解剖系列”，有很强的暴力感。能谈谈这种情绪来自何处吗？你对解剖学是否特别感兴趣？

黄一山：我觉得这里面最简单的两个出发点，第一个出发点就是，我们学艺术的总是要了解人体的解剖学。而且，我的初恋女友是学医的，所以也会去医学院看一些尸体，那是很早的经历了，但这种东西会埋在你心里面。第二个，就是被切开的形体让我觉得很过瘾，很刺激，它不会让一张画是不痛不痒的，它首先是否决了作品的唯美感，因为当时那种唯美的、很和谐的东西我们是不要的，要画一些反常规的东西，那这是一个很好的切入口。到了后面，慢慢的这种切割的感觉对作品起到一个结构性的作用，因为创作本身很理性，然后在里面做一些很宽泛的，非理性的，跟日常相反的以求平衡—也可以理解成大脑失衡的构思方法。或许这里面还有一些表演和掩饰的成分，好像中国山水画，一些画家会把他各种愤恨不平用山水的形式表现出来，以此逃避政治性的问题。

罗玛：你早期的作品中有一幅《储物架》，被分解的肢体像物品一样的被放置在搁架上面，这件作品在你的创作之初，试图用它对应一个什么样的情绪呢？或者说，它是否隐喻了你对现实的观察与思考？

黄一山：这个储物系列，可能每一幅画对应的东西都会有一些不一样，比如说《储物架》《蜂》《消毒碗柜》隐射的东西都会有一些不同。像《消毒碗柜》最初画它的时候，只是想画一块玻璃一样的东西，动机其实很简单，并没有那么多的导引和想象，这种创作方法其实是比较形而下的，它最终可能是想表现某种伤痛感，以及生活中的食品威胁。而《储物架》的初衷只是想画几个架子。回到收藏和搁置的概念，我觉得什么样的人会收纳什么样的东西，每个人大脑里会收纳不同的各种情感、经历或者一些印记和信息。记忆、行为是有选择性的。画收纳这个题材，因为每一个人都会有癖好，当很多人都有同一种癖好的时候就变成正常行为，而不再是癖好。电影《天使艾米丽》中，有个老头的癖好就是不停地用剪口机在树叶上剪洞，这个情节对我有一些小影响，到我自己的画里面它其实是一种可以被搁置被整理的生活或者体验，它在搁架里面本身就有一种所谓的安全感。

罗玛：这个解释很有意思。这件作品给我的感觉是危险的，因为它悬置，而且血腥，有很强的暴力感，但你的出发点却是因为它们被归类，因而是安全感的。

黄一山：你不觉得我画的这些看起来很血腥的东西，其实还是蛮温馨的，有一种温暖的感觉？它们很安全也很安静的放在一个角落。

罗玛：也就是说，这种安全感是你在绘画的过程中会刻意加以考虑的？

黄一山：也没有刻意，但是这种画法本身就决定了这样一种框架。因为没有焦点透视，意味着对观众而言是没有视觉中心的，观众可以从任何一个角度去观看这件作品。这有点像中国画的散点透视，也有点像古代西方透视法产生之前的宗教绘画，包括工程图，是一种很客观的理性的方法，它是把观众具体的位置和信息去除。也就是说，我的画面可能很血腥，但观众也是一个旁观者，画中的人即便被切开，也不会切到观众身上。它有个距离感，也有安全感。

罗玛：这也是我接下来想问的一个问题，就是你的画面构图具有这样的一个特征：它的主体其实是小的，有些甚至是在角落里面的。我很想知道你为什么这样去安排它，那么你刚才的回答，其实已经部分的解释了这个问题：就是说，你刻意把观众与画面主体的距离拉开，以便让双方都具有安全感，我可以这样理解吗？

黄一山：可以。

罗玛：你为什么会选择瓷砖以及地砖的几何图形，来作为画面的背景或空间构成？

黄一山：开始是一个偶然的情况，最早是在2007年画了《木棉花开》，这张画当时是没有地板的，几个人悬浮在半空中，之后觉得需要一个东西去支撑，变成一个具有空间感的所在。当时学校厕所里面就有很多马赛克的图案，我就顺着这个联想去填充地面，但这个图案很不好画，所以就找了一块橡皮擦，刻了一个马赛克图案，这其实是一种很感性的、不用加以思索的行为。当你把图案印满地面，它就变成一个很理性的空间。这可能是我变成理性绘画的一个很偶然的转折点。

罗玛：你在画面材料的运用上有什么特别的考虑吗？或者说有什么特别的偏好吗？

黄一山：应该说这个问题对于我来说，这几年还是非常重要的。就是这种透视的方法，它是很客观的，它会产生一种结果，最远的那一块地板砖和最近处的地块砖等同的，没有大小变化。这是蛮中国化的观看方法，它很多是用概念的方法去画，而不是用眼睛。这样的很理性的方法，让我觉得在绘画的语言上跟材质上，应该也是极力的去追求很客观的，基本上用一些能够跟现实同化的东西去还原，比如说画了一个金属的笼子，就会用金属的材质来配，如果画的是一个木纹，我会尽量做这样一个制品，这样会有可触的视觉感。我觉得画一张画要跟做一个模型一样，不太像去画一张画，这样的画法很安全。

罗玛：强调它的客观性，强调它一种非真实的真实性。

黄一山：有人说绘画就像裸奔一样，能够通过绘画去看穿一个人，无论你掌握了什么样的技术，绘画是没有办法欺骗别人的。绘画跟装置、行为是不太一样的。你看一个装置很难了解这个人的性格，他给你的是一个概念，绘画是跟人性很有关系的，就像写诗歌一样，他是很赤裸裸的一个东西，很危险，很直白。我想在绘画里面找一种间接的方法，就是说你一笔下去它是没有情感的，没有所谓的笔触的，情感都是隐藏在绘画的后面，或者说你像一个程序员，你设计了这样一个场景，你表达的内容是隐藏的。比如说有人说我的画看起来很“堵”，这个说法本身可能是贬义的，但却很符合我的需要，这种感觉其实很过瘾，你要画“堵”也很不容易。如果说一个画家画一张画是要表达情感，对我来说画一张画是要用某种材质去堵住观众通向我心灵的窗口，让他们产生疑问：这个东西是真的吗？我为什么花这个精力去做这个工作？做一个柜子的工作量肯定要比画一个柜子的工作量多很多，但这种行为对我来说特别重要，所以在材料上会更加的放肆一些，更加的夸张一些，它可以收容我的情感。

罗玛：其实这和画面中的那种表演性是一致的。

黄一山：对，一致的，早期作品中较多的用血腥、暴力、解剖吸引别人，我现在更多的是用绘画的材料感，用它来替代自己的状态，用这种很“堵”的方式去替代。

罗玛：也就是说，你试图在表达和观看者之间设置一个障碍或者说程序，你不希望别人那么直接的接受你所要传达的信息，而且希望通过某种媒介得到一种转换？

黄一山：是的。创造障碍的喜悦感，我觉得蛮享受的。虽然作画的过程是很枯燥的，你要很重复的去做这些事情。我也一直在反问自己，我这样做是不是吃力不讨好？

罗玛：这个障碍的设置其实也潜藏了一定的危险，你从不担心它会成为一个真正的障碍吗？

黄一山：我好像没有这样的担心，因为人们还没有通过障碍的时候好像都特别喜欢有一个障碍。

罗玛：“牛奶系列”之后，你作品中的暴力感和血腥感似乎变得不再那么直观了，为什么？

黄一山：“牛奶系列”可能是转变过程当中的一个划分，其实每一次的创作都在做一些转变，很难说哪次就是节点。至于“牛奶系列”，肯定是跟一些社会事件有关，很偶然的刺激我去画“牛奶系列”的切入口，却是在牛奶事件发生之前。当时一幅画叫《倒鲜血的男人》，我在的画里面把牛奶变成鲜血。回过头去看，才发现其实关于“牛奶”这个题材早就触及了。到了“牛奶系列”的时候，反过来把鲜血替换成牛奶。作品之间的线索其实是千丝万缕的。“牛奶系列”之后的有些作品可能视觉上没有那么血腥，但那种说不出的暴力感仍隐于其中。

罗玛：从早期比较显在、直观的表达，到现在这种比较隐性的潜在的表达，是什么促使你产生这样的一个转变呢？

黄一山：想把作品更加的简化。

罗玛：所谓的暴力往往和色情相伴随。在你对肢体以及人体脏器极其具体甚至是深入的描绘中，是否会带入一定的色情想象？

黄一山：这个真的没有考虑过。能不能把它理解为一种欲望呢？色情可能是欲望的一种，比如说画一个女人像，或者一个苹果，他画得太像了，他要解决把一个东西画逼真欲望。比如说婴儿是没有性欲的，但是从心理分析来说，他大便的时候就相当于成人的性行为，这其实是一种快感。我在画“解剖”的时候确实是有一种快感。我的作品中如果说和色情有关的，有一幅《勃起的肌肉人》，但那个跟《起鸡皮疙瘩的人》道理一样，是一种生理反应。

罗玛：我知道你六月份要在瞳空间举行个展，展览中的作品会出现什么新的变化吗？

黄一山：这次个展主要是2012-2013年的绘画，其它阶段的作品可能会根据展览的需要在其中做一些穿插。这些作品跟以往作品的区别，我觉得还是会更加的隐性，或者说画面的抽象性会更强，叙事的程度会减弱。展览的副标题叫“形而下的空间叙事”，这就意味着会把表达的欲望压到很低，就是要通过一种最形而下的方法达到形而上的诉求。画册也许会做成一本“施工图”的感觉，不太流露感情的一种方式。

罗玛：在你目前的创作中最感兴趣的是什么？

黄一山：最感兴趣的还是作品结构性和对日常生活的探究。我觉得任何一个阶段都不是用某种情绪支撑画面，而是作品的结构，情绪是结构中的一个部分。后面的作品更多的是把情绪往下压一个度，压一个层次。比如说个展上应该会出现一幅画叫《九鱼图》，就是一个作品里面画了九条鱼，这个图式取自于广东，或者说中国最常见的图式和传统习惯，所谓的“多鱼、有余”的意思。这是人们对日常生活的期待，而今已经转变成不加思索的室内装饰画。我把这种图式切换成作品里的构图方法，里面九条鱼在鱼缸中分布的位置跟一张国画一样，但是它们是“活”的，是三维的，一种调侃，一个程序上的编排。然后加带各种厚画法，用颜料和笔触来替代实物感，这是绘画语言的变化。观念怎么介入入到语言和结构中去，这是我最近比较在意的部分。

罗玛：假如可以自由选择的话，你更愿意呆在广州还是北京？

黄一山：我在北京并没有长时间的呆，也很难有客观的评价，个人的感觉，我可能会分阶段，呆在广东这边，可能会比较接地气吧，北京能够常去，也挺好的。

罗玛：能谈谈广州那边的艺术氛围吗？

黄一山：这里的艺术氛围比较朴实，挺好的。因为这边艺术圈本来就小，你会有一种亲切感，会觉得在这里做东西心里很踏实。北京那边我觉得容易浮躁，那边展览多，看得多，可能就懵了。广东这个地方比较有生活感，我的这种工作方法，目前放在这里比较适合。如果我去北京，画风可能会变化比较快，这种快和慢也难说好还是不好。绘画其实是一门很古老的艺术，艺术家个人的绘画发展也是很缓慢的，不能说三天两头的换一个风格，我喜欢这样缓慢的改革，很简单也很真实。