将谬误还给未知

罗玛

在一系列具有封闭意味的画面空间里，黄一山常常扮演两个角色：一个是解剖者，一个是被解剖者。前者作为意识的主体，演示着操纵手术刀时的冷酷与客观，后者作为意识的客体，最大限度地被允许了某种临床的谵妄与疯狂。这样一种极具设计感的身份转换或许并不是黄一山刻意所为，但正是这种互为表里的角色演绎，赋予了他的作品一种冷峻的悖论气质，在真实与幻象之间找到了一个切换点，并由此构架起风格独异的表达空间。

正如早期作品《解剖室内》（140×210cm 布面综合材料 2008年）所表现的那样，黄一山的“解剖事件”大多发生于室内的一隅，在这个具有封闭倾向的空间结构中，通过对墙面以及地砖的“仿真”处理，营造出人们熟悉的日常氛围。在此，黄一山对“室内装潢”的兴趣是值得玩味的，那些整饬的线条、平滑的墙面、地砖与地砖之间极具专业感的细致铺设究竟在多大程度上满足了他的“平涂热情”我们不得而知，然而，一个具有浴室功能的环境对于人类自洁本能的满足却是不言而喻的，在这样的前提下，鲜血的流淌和喷溅似乎不再是问题，它至少以物理的形式缓解了我们对于血污的心理排斥，从而将一系列非常规的暴力行为引渡到常规的经验之中。

回到《解剖室内》， 一场具有教学意味的解剖事件正在发生，然而那些围坐在解剖台前的人，他们的表情与其说是在面对尸体，不如说是在喝一场百无聊赖的下午茶来得准确，他们当中有的在打盹，有的无所用心地看向别处，而那个将肠子高高拎起的人，他的动作里所表现出的游戏成分远远大于好奇心。对应于《杜普教授的解剖课》，黄一山对伦勃朗这件作品的借用令人联想到科技进步的后果之一，或许就是人们对未知事物的敬畏之心正在越来越多地让位于程序化的演算，曾经令伦勃朗惊奇不已的人体解剖，在黄一山笔下却是如此的漫不经心，一种普遍的懈怠情绪汇同地面上单调繁复的几何图案无边的蔓延着，开膛破肚的血腥感亦因此消融其中。

对于美术史中经典图式的借用，是黄一山“解剖系列”常用的手法之一，创作于同一时期的《到鲜血的男人》亦是移植了维米尔的《到牛奶的女人》，所不同的是他将原本集中于表现主体的构图扩展为带进深的蜿蜒空间，并贴上他标志性的立面瓷砖和马赛克，而叙事的主体仍然和《解剖室内》一样微缩于房间的拐角处，这样的结构处理最大限度地允许了他对人体脏器的细致描绘而不至过于刺激人们的视觉神经。具体的解剖场景被隐藏了，只有一小截露出墙角的肢体和鲜血在暗示我们：这更像是一场谋杀。然而那个医生装束的男人却轻松自得，他手持水壶的姿势仿佛一个难得下厨的人在整治一道拿手小菜。这种“休闲式的血腥暴力”（画家自语）在黄一山的创作意图中或许并没有具体的指涉，但在我看来却不可避免地传达出某种日常的冷漠与残酷，相对于有意识的伤害，这种日常的、不自觉的冷漠与残酷或许才是人性中最黑暗的深渊。

“休闲式的暴力感”是黄一山一再强调的主题，它贯穿于自2007年开始的“解剖系列”，这其中《保质期》、《储物架》、《magic》、《表情研究》、《高难度动作》、《生日快乐》、《狮子与骷髅头》等均是通过对人体的肢解或器官的剥离，来表达某种潜在的“疑虑与不安”，而这些疑虑和不安，正如黄一山所言，“它们是如此微弱以至于你无法反击，因为当你想反击的时候它们已经消失了”，这段见诸于其创作自述的文字，是他关于“大脑区域性失灵”的片段思考：“有时候一觉醒来，对自己有一种莫名其妙的感觉，但是这种感觉很快就消失了，控制我记忆的那部分大脑开始苏醒，在0.1秒钟不到的时间，我知道我是谁了，我该干嘛。这整个过程，非常短暂，因为，我醒了。”这段看似与“解剖”毫无关系的表述，我认为恰恰是他的创作核心之所在，无论是直接涉及身体的“解剖系列”，还是与之并行的“潜水系列”以及“静物系列”，其最深的根须都发轫于此，因为上诉的种种描述转换成最通俗的语言，即：“我是谁？为什么在这儿？”

哲学是抽象的，而艺术却必须通过视觉来传达，艺术家最大的艰辛便是如何将飘渺的思绪转换成可见的图式而并不落入语言的圈套，这个圈套既包含个人风格固化的危险，也包含了因为标新立异而自设障碍，以至必须通过阐释来表明意图。黄一山的表达或许更接近后者，或者说正处于鲜明与晦涩的临界点上，他试图通过“解剖”来释放对生命的内在困惑，这样的方式无疑会带来两种结果，一种是由于其直观的暴力感而让人止步于画面本身，另一种是由于其语义的蜿蜒而吸引人绕到画面的背后，去看看他究竟想干些什么？

事实上，“大脑的区域性失灵”同样属于某种临界状态，它犹如一层无形的隔膜将人的意识分割在未知和已知两边，或者说，它就是死亡和生命的分割线。从这个角度出发，或许就不难理解黄一山对于解剖的热情了，因为，如果说这个世界上有什么未知是最大的悬疑，那就是生命本身，它被我们的皮囊严密包裹，你戳穿它，谜底亦随之消失。这或许也是黄一山的绘画充满悖论的原因，因为他试图“用一些方法来丈量以上的知觉”，以接近某种“脆弱的真实感”。在我看来，这种“脆弱的真实感”正处在空气与我们的血液之间，而黄一山所做的是要挑破这层界限，并因此而质疑存在—或者说常识本身，从而将谬误还给未知。

就整体的创作而言，与“解剖系列”并行的“潜水系列”虽然采用了截然不同的表现方式，但在心理指向上却具有某种一致性，那些头戴潜水帽口含呼吸管的人，他们或如军队悄然潜入暗夜的室内，或“伪装成合唱团”登台表演，他们的诡异行为和缺氧状态都给人一种不安感，仿佛一旦拔出呼吸管这些生命就会消失，而另一方面，那些终端不明的管道还使人联想到另一个未知的世界，某种神秘的信息似乎正通过这些潜水人传输过来。创作于2011年的《比例失衡》延续性地处理了这一题材，并将“大脑区域性失灵”所带来的超验感受纳入其中，在这件作品里，原本成群出现的潜水人现在只剩下画家自己，他独自一人端坐在具有超现实意味的室内，那些被放大的球体反衬着意识的迷离与飘忽，而他利用地砖和桌面所形成的平行透视更是加强了视幻与失真感。

相对于早期的作品，黄一山的创作在2010年的牛奶系列之后发生了明显的改变，过去那些令人不安的场景越来越多地让位于迷思般的静态表达，这其中《起鸡皮的人》以一种极具幽默感的想象，将某种心理的所指转化为生理现象，在令人忍俊不禁的同时，精确地完成了从抽象到具象的语言转换。而《足球机》则更为含蓄地延续了他的解剖题材，在这件作品中，他以超写实的手法强化了立面瓷砖在画面空间所形成的视觉张力，从而将木偶人的流血痕迹弱化在静态的错觉之中，这种微观暴力所带来的心灵震撼，或许更趋近艺术本体前提下的“脆弱的真实感”。