东方艺术·大家给汪建伟的十个问题

东方艺术·大家：您多次谈到知识共同体的概

念，基于对差异性和不确定性的认可，“知识共同体”未来会不会走向知识的共谋和规则？如何警惕这种可能性？

汪建伟：规则是不可确定的，我们有时候说不可识别和不确定，如果你说它的确定性就是不可确定的，那更大的确定性就在这了，这是第一个；第二个也不存在一个词或者一个事对今天没有意义，对未来就有意义，这是一种幻觉。我们构建未来的方式可以用来讨论，首先我的问题是：未来是什么？我觉得这个问题可以从这里开始讨论，就我来讲，“未来”这个词是存在的，但是这个时间是没有的，而且对这个时间，所有塞进去的内容都是腐败的，因为都是今天对未来做的假定。未来因此变成了什么？未来变成用今天的方式对尚未到来事物的一种安排，而且这种安排起什么作用呢？它所产生最大的动力和功能就是欲望，这个“欲望”也可以被描述得很清楚，有两种欲望：一种很简单，即我现在没有的，我希望未来得到的，我们的中国梦就是这样的想法；还有一种欲望是潜在的，就是我现在已经有的，我希望未来不能丧失掉的，这是美国梦。两个欲望最终回到一个点，就是要得到看得见的东西，留住看得见的东西，不惜动用任何手段，未来也变成了手段之一，对眼前的时间觉得不够了，先预定未来的时间。实际上关于未来有一个最伟大的描述，是拉康描述的，就是“人永远不要放弃欲望”，这听起来很崩溃的，但他说的真实的意思是，人永远不要放弃你不知道的那一部分，他说的欲望是指求知，是学习，而不是占有和继续占有。关于“未来”，这么大一个问题都不讨论，又怎么能够说清楚未来会是什么呢？

东方艺术·大家：您理解的当代和当代艺术，当代的时间是什么？

汪建伟：谈论当代艺术，首先要弄清楚当代的时间是什么？如果我们今天的工作和对眼前工作的判断，用现成已有的标准来判它的意义，那就是说它又回溯到了传统，变成与传统有关的。另一个很重要的是当代艺术不需要媒介，什么意思呢？去看一个展览或一个作品，，有人说我看不懂，另外一个人给你描述，这个艺术家人得了白血、他以前如何充满才气、他现在家庭如何如何困难、然后如何如何抗争，道德带进来了。这个人是个哲学家、喜欢老庄哲学等等，历史进来了。还有这个人充满感觉，直觉挺好的，情感进来了，所有这些描述让你去连接这个作品时，你说你终于明白了，可是什么东西丧失了？那就是艺术的主体，主体被缝合在了各式各样的解释和舆论里。丧失在了媒介中。我刚刚写了一篇文章叫《保卫当代艺术的主体》，我们讨论了半天当代艺术，其实都是在做一种缝合术，我们今天很多时候谈论当代艺术时，都是通过缝合术来谈，而且这种缝合术随着资本主义过渡市场化越来越甚，某张画卖了一个亿，变得有意义了；这张画被哪个明星收藏了，也变得有意义了，我觉得当代艺术的主体丧失是全面性的。

我们现在要谈的是当代艺术的时间，这个时间是什么？如何生产？如何判断？这就是我理解的当代艺术，这也就是我认为的当代艺术和我的工作。而且我可以在任何时间，对任何人公开和坚持这就是我对当代艺术的判断，我可以争论但是不求结果，我也不会回避，在这个时候任何首鼠两端，精于计算都是腐败的。这就回到刚才那个问题，也已经把最重要的话题带到今天，就是当代艺术或者当代时间是什么？不能够被传统所回收，同时也不能指向未来的腐败，这就是当代。我们在这个氛围里面讨论我认为就是当代和当代艺术。

东方艺术·大家：尚未明确的对于当代是非常重要的？

汪建伟：对。尚未明确的对于艺术家来讲，就是你要忠诚于这样的工作，你就是在这样一个尚未明确，刚才你也问了什么是明确，是不是过一段时间就变成明确了，知识一旦产生于一个熟练程度，就会产生你刚才说的准确性，但是不一定所有的准确性都是要排斥的，有伟大的准确性也有非常可耻的准确性，我们并不是要排斥准确性，不确定性最终成为一个可以被认识的事物的时候，就是准确，我们捍卫这样的准确。

东方艺术·大家：您的许多作品都采取了戏剧的形式，每一个作品中它的戏剧是有一个故事的，但您的故事不仅是当下的时间发生，您还指代了过去的事情，比如说《三岔口》借用了古代一个剧或者是一个事情，包括您之前用的“击鼓骂曹”这样的事情，您同时在一个影像中用您的词就是定制了很多故事，这个故事在时间上又有某种联系，您是怎么样呈现这种叙事和时间抽象之间的关系？

汪建伟：当代这个时间不是一个物理性的时间，也不是对哪一段时间的命名，实际上在我看来，可以完全改变时间观念，产生当代艺术的时间。其实阿甘本在谈论“何为当代”的时候，关于当代时间就是这个观念，他说的非常仔细，他说他在写这一篇发言稿的时候让他追溯了生活在或者是存在不同时间人的著作。比如说本雅明、卡夫卡或者是哪个诗人，这些人离我们有一百年、几十年，但是为什么在此时此刻相约在这样的时间里，这个时间穿破了各自那个时间的界限，使我们对一个只能在那个时候去连接的历史发生了变化，以这样的方式去思考时间就叫当代，其实这就是阿甘本讲的。自从有了电影，电影就一直在做这个工作，为什么朗西埃那天拿了一个艺术作品说这个时间不正确，来支持说当代艺术的时间是充满着歧义和纠结，不可共识的。我说这个没有错啊，是因为这些例子太平庸了，我当时说的是粗糙和平庸，我一直认为时间有两个观念，第一就是无限的循环，还有一个是无限期的积累。一个是希腊的时间观念，一个是基督教的。其实我们一直奉行的是基督教的时间观，末日、救赎，这跟我们共产主义是一个概念。那首歌是怎么唱呢，“我们是共产主义接班人……”我们所有的工作不要用今天的判断，我们可以牺牲可以奋斗，可以牺牲父母，可以牺牲自己，可以牺牲所有的东西为了共产主义，但是共产主义在哪，不知道。但我们认为其实更重要的东西，更深远的影响我们的东西是这个。最大的问题是什么，这个时间跟你没有关系，跟一个个人之间不拥有意识，当一个人丧失了个人对时间的拥有时，已经丧失个人与事物的判断和联糸。所以说革命如果不在一个时间经验里面发生，这个革命是没有意义的，当代艺术首先要在时间这个概念上进行革命，这是我认为当代艺术最最重要的事，就是你是否改变了时间的经验。

东方艺术·大家：您说的循环的时间模式，好像跟当下一个特别流行的概念特别像，就是穿越，它的穿越是说你在一个循环的时间点中可以到达任何地方，或者你在一个无限的空间里可以到达任何你想在的时间点上，有时候看您的作品尤其是影像，其中的故事结构让人感觉特别的穿越。就是您放置在这其中一些历史故事也好，或者是场景的故事会受这些影响，有一点矛盾和冲突。我们看到了经验中的这一部分，就丧失了当下这一部分。在您的作品里，过去、现在和未来这个时间是立体的。

汪建伟：其实不是故事，我一直觉得我关注的是它带出来的时间，比如说击鼓骂曹，马上就会想到历史的概念，这个概念会直接导致你丧失现在这个时间的完整性。当代艺术的时间是一个时间，你前面讲的没有问题，但我们把它往前推，这个时间首先拒绝了我们基督教的时间，和时间是无限循环的，还有一个时间是物理性的，是不可更改的。所以说你就不可能拥有不可更改的时间的权力。

比如在《欢迎来到真实的沙漠》，由五个戏剧建立起来，拍完以后我在一个剧场的现场找到另外不同的演员，做了五部分现场的戏剧。同时，我把一部分装置放在这个空间里，这样按照刚才解释就是重叠产生了，但是我觉得并置和重叠还没有回到这个问题的本质上来。我认为当代艺术的今天是一个时间，我首先否定了并置，并置就意味着不同，但我认为没有不同，所以就是一个。我曾经在瑞士碰见一个观众，在巴塞尔演出的时候，面对面提到了同样的问题，他说这样一个东西不知道作为导演你想传达什么样的观念？我说实际上这就是我的世界观，我举了一个非常简单的例子，我从苏黎士机场出来，你问我说，你看见了什么？也许我看见了所有，但是我不能够用所有来给你描述，我会告诉你有一辆黄色出租车，我在描述黄色出租车的同时，黄色出租车旁的大楼，周围熙熙攘攘的人群都与黄色出租车处在同样的时间里面，这就是我们碰见的真实的世界。我们不能说哪一种描述是更正确的。旁边那个人说，我看到的是垃圾筒，我们的争吵有必要放在是垃圾筒还是出租车更正确上来吗？丧失了时间经验的革命，会让我们陷入对事物表面无穷的纠纷里去。我就直接告诉他这是我的世界观，你这时候看影像看表演都是对的。这个世界不存在让你完美看世界的视角，戏剧不可能提供给你一个重叠的时间，它就是一个时间。所以就有了后面的“黄灯”，我始终在想这个时间是不确定的时间，你做完了一个工作，以及在做的过程中，一直就是黄灯的状态，因为黄灯是一个时间概念，不是一个空间概念，黄灯就是在这个位置上，其实是一个对时间的描述。

上次ON/OFF的展览我写了两个微博，我谈的是两个东西，on/off是什么意思？就是一个不准确的时间，是还是不是？到底是哪一个，既不是这个也不是那个，这就是黄灯的时间问题。第二就是打破了一的传统，以前我们会说on，off，但是今天我们用一个符号把这两个概念并置在一起。我6月15号给今日美术馆的一个新作品，名字直接就是《1+1=2&1》，为什么不可以这么写，实际上是有关于时间的概念，就是打破了一，我是这么看世界的。

东方艺术·大家：怎么理解时间经验的革命？

汪建伟：一般性时间不是功能性时间，一般的时间就是我说的时间经验，我们现在就是不去谈一般性的时间。我们用的都是各自特殊的时间来讨论问题，我认为当代艺术不承认两个时间概念。我们现在的时间经验，一个来自古希腊时间的循环，第二个是基督教的时间，时间是来世救赎、世界末日。我的针对性主要是这两个时间，我谈得非常细，一般性时间恰恰是对这两个时间的革命，而产生一个时间共同体，不再是属于艺术家想的时间，哲学家在想另一个时间，其实只要是当代问题你看看哲学家、艺术家所有人都在这个时间考虑问题。我们2007年上海博览会讨论的题目就叫“何为当代”，讨论的也是这个时间，安东作为讨论会的主持人提出，就是刚才我说的不能回到传统，同时不能指向未来的腐败。这个经验是从阿甘本来的，当代的时间不是跟今天的共识，是跟今天的不共识，后面还有一句话，也不是故意的停留在过去某一个时刻，你可千万别觉得穿一个对襟的衣服就表现出与众不同。我经常会看见有一些人把玩传统，这属于反动，包括对历史无限的回溯，今天很多时候我们谈论所谓的当代第一个就是向政治社会学进行无限度的缝合，第二个是向历史，第三个向说不清、道不白很多似是而非的东西我们叫生命冲动的回望，其实我认为这都是反动的回归。

东方艺术·大家：您是怎么看待您作品中公众交流的问题，因为你一直在说您要民主或者涉及到民主这个词，这个词必然是有观众或者是观看者，或者与更为广泛的社会参与者共同体发生一定的关系，您的态度还是不确定的态度？

汪建伟：这是一个误解，我觉得我们首先认为跟观众互动是民主，我刚才说的例子实际上我认为这是不民主，首先你预设观众，第二你同时预设了跟观众的关系，第三事情还没有做，你就想获利，以民主的方式，这不但是不民主，首先是很腐败。当有一天一个艺术家告诉你我是为观众做艺术的时候，这一定是一个陈腔滥调，而且我希望我们的讨论和通过这样的讨论能够揭开这样的骗局，不能继续行骗。在这样问题充满道德、眼泪，这一定是要把眼泪变现的行为。

东方艺术·大家：您在创作中不会去预设这些所谓的关系？

汪建伟：我就是观众，首先是观众这个词定位就很困难，就很暧昧，就很说不清楚。然后你把它说清楚了，你一点不崇高，甚至感觉这里面会有问题。而且事实上不存在这样的人群，我这个例子已经举了很多遍了，现在还可以举一遍，我们今天来了八个人，现在你告诉我，我们这八个人哪个是观众，哪个不是，根本没有办法区别开来。我们八个人都有可能是，都有可能不是。首先你必须承认他都是，如果你没有这样的原则，比如说你不是他是，我马上要问你依据是什么，如果没有依据，这八个人都有可能是观众，都有可能不是，这就是民主。如果一开始就认为他是，你不是，这已经是法西斯了。

还有大众这个概念是怎么被虚构出来的，有一个做媒体的告诉我，他们当然考虑大众了，你们艺术家不考虑，我说那好啊，举个例子，你现在是杂志主编，既然你告诉我，你们要为大众服务，那边坐了个人，应该是你所说的大众，你告诉我，你怎么为他服务，就是这一个人，你先别说那么多人，你如何知道他的需求？你所有对这个人服务的指标实际上都是你虚构出来的，也许跟这个人没有任何关系，是用了多少陈腔滥调的东西去构成你这个所谓大众概念。所以连一个人你们都没有办法把他的需求梳理清楚，那么你们怎么为大众负责任呢？你连一个人都不能尽责任，你为大众尽责任的能力在哪？下一次他们还用同样的道理来说，你看我们做媒体的跟你不一样，我们时时刻刻要想观众，其实在这个过程中，如果你越是把这个虚构的大众描述的天花乱坠，那么你就越腐败，为什么？你已经行使了很多法西斯的行为，你把这个人当成案板的肉，随便剁来剁去。但是那个人真的同意吗？你根本没有征求他，而且你无法征求他，所以说观众是没有办法响应的一种虚构。

你所有虚构都没有办法从他那得到相应，你居然把他当成一个事实来做，集权国家都特别爱用这个东西说事。

东方艺术·大家：还有您用戏剧表演这些方式是对身体的控制，对每一个个体的控制？

汪建伟：你谈到了控制，这个词很重要。因为很多人跟我讨论问题的时候都在使用这个词，但都相当的浪漫。他们认为这个词一旦说出来是一个带有杀伤力的词，所以使用的很频繁，但是这个词又非常非常的平庸，用这个词来讨论关于戏剧这个现场的时候，特别容易简单化和概念化。我可以用很直接的方式告诉你关于我对控制的理解，尤其是关于剧场与个体之间如何去理解控制，尽管我很少使用这个词去谈关于表演。我所理解的控制是：让这个现场不要回到任何一个正确的位置上。我不知道有多少人在这里面理解了我对控制这个词的理解，就像刚才谈到的不确定这个词，还有叙事，还有控制，我们的敌人其实不是这三个词，我们真正的敌人实际上是对这三个词脱口而出后面的那个体系。比如说控制，我刚才说的是我的控制是在整个现场不回到任何一个正确的位置，因为他们认为我的身份是一个当代艺术家，我去做剧场首先就有道德上的优势，这个道德就是一种革命者的幻觉，就是看你如何去搅戏剧的局。我们这个歇斯底里的社会一碰到这种东西就很兴奋，一碰到拿着菜刀的人就会想到勇敢，实际上这个人根本不会杀人。不懂戏剧的人到了剧场很兴奋，就想拿把菜刀过乱劈乱砍的，不负任何责任还能不劳而获一个勇于创新的名。这就是我认为那些喜欢用控制说事的人非常浪漫。

他们认为这就是当代艺术的戏剧，但我觉得把一个现场做得像行为艺术，其实它比一个戏剧还正确，所以我既不想把他做成一个戏剧，也不想把他做成一个行为艺术，所以我拒绝这两个正确性。我的控制就是不要让他出现一个跟我身份相符合的现场。

东方艺术·大家：其实这种正确性也是一种预设的正确性就像刚才您告诉我们这个预设观众这种感觉是一样的，预设了你的身份和你的结果？

汪建伟：我的《征兆》就是面对的这个问题，主办方让我去看场地，跟我讨论问题，我去柏林创造了两次上午到晚上回这个奇迹，我们一直都是在讨论做一个什么样的计划，在这个过程中我感觉他们实际上已经给了我一个身份的预设，就是作为一个多媒体戏剧的艺术家，我应该在这个过去的、已经被确定的身份和框架下去工作。同时这个结果也潜在的符合你被预设的身份。我的计划实际上包含了对任何目的和结果的预设的不可能性。于是有了“征兆”这个概念，有了《征兆》这个作品的拍摄方式，为什么那么拍。明确性也许是我的敌人。