汪建伟跳出棋盘的棋子

“一个真实的哲学思想并不需要遵循一个内在的概念从自身编织蛛网，它恰恰是对某一外在真理事件（政治、科学、艺术或爱）的搅动反应，努力要描述的是这个事件的状况，以及对它的忠贞。”

—齐泽克

《教父》之所以在电影史上占据重要地位，是因为在这个充满暴力和仇恨的故事中，最终的落脚点和最初的驱动力都是爱，父子之爱与兄弟之爱。老舍先生也曾说过，他想写一出悲剧，里面充满着笑声。由此可见，当技术和媒介不再是限制创作的因素时，创作的方向和内容便会自然转移到对各种复杂关系的梳理中，其中内含的个人态度和若隐若现的哲学观成为最吸引人的部分，也在一定程度上决定了创作的长度和广度。或者可以这么说，在现当代社会，创作者的主要任务不再是纠结于如何处理过剩的信息和过量的内容，而是站在“旁观者清”的立场上，借助现有的资源帮助自己思考和回答那些对自我、社会和世界的提问。在这一点上，汪建伟的创作为我们提供了相关的经验，而他自己更像是一颗跳出棋盘的棋子，关注的不只是棋盘上的厮杀，而是一颗棋子的独立性和共同性，与其说他是当代艺术家，不如说他是一位社会学意义上的观察者。

在中国当代艺术家中，汪建伟是最会讲故事的人之一，但这并不是针对他在影像和戏剧中表现的内容而言，他的故事之所以吸引人，在于他对时间和空间的特殊安排，以及其中一以贯之的个人观点和哲学性的诉求

看过他的影像作品的人，都会对其中的光线印象深刻。在拍摄大多数影像作品时，汪建伟有意地选取了顶侧光的光线。这样的光线从顶部倾泻而下，弥散在整个舞台上，既没有形成特定的焦点，也没有主次先后的划分，人物无论在舞台上的哪个位置都是逆光，被消解的轮廓和无法明确辨析的容貌营造出一种欲语还休的暧昧气氛。有时候舞台上的灯光更像是一只手电筒，它照亮了混沌却有指向更广阔的黑暗，而我们能够看见的部分恰巧是由那些被排斥的、看不见的东西构成的。这不免让人们想到他时常使用的另一个物象—反光条，它时刻在提醒着我们，我们看到的世界不过是一个提示的世界，我们看不到的世界不等于它不存在。

知识共享

已知和未知是汪建伟作品中一对常见的辩证范畴，其中既带有对确信无疑的世界的警惕和自省，也涉及在探寻未知时出现的不确定。早在1983年，当汪建伟第一次接触到装置艺术时，他发现艺术不再仅仅等同于技术，艺术家可以使用不同的学科方法创造新的艺术语言，艺术只是人类众多知识中的一部分。这一发现颠覆了他当时所有的艺术经验，促使他在研究生阶段广泛阅读，以此来了解那些熟知领域之外的世界。在这一时期，他重新走入科学，艾什比（W·R·Ashby）的《大脑设计》（Design for a Brain）给他带来决定性的影响。尽管这本书讨论的是诸如生物的适应性以及学习机制这类复杂的问题，但艾什比却撇开了以生物学和细胞学为主的传统研究方法，以控制论为基础把思维和学习看成是一种行为结构，提出建立社会整体的宏观模型，从模型总结机制，再从机制寻找相应的重大因素，为信息论的发展奠定了基础。从这些概念出发，社会演化的过程就成为社会各子系统之间的相互作用和适应，以及适应方式的变化过程，这与一切从细节出发（如经济、政治、文化、地理、人口资源、心理性格特征等）来研究社会结构相比，显得更加容易，也更具科学性，同时为历史、地理、文学、艺术等人们原来以为根本不能使用自然科学方法研究的领域提供了新的方法论。

创作于1991年的作品《文件 ·事件》和1994年的作品《循环—种植》是汪建伟对艾什比理论的尝试和运用，在这两件作品中，汪建伟以艺术家的身份介入到其他领域中，试图探讨不同学科在交流和融合中出现的新情况和产生的新问题。这种探索在《专 · 业 · 余》中表现的尤为突出。汪建伟和其他艺术家共同邀请了来自其他领域的众多专业人员，每个人都可以按照自己对艺术的理解完成一件作品，而在创作的过程中，知识的不对等、学科边界的模糊性，以及内容的不确定性逐渐浮现出来。

如果说知识的共享和学科的跨越是为了给艺术提供更多的参照物，寻找更多的分享经验，是在不放弃自己知识结构的前提下与别人进行平等的对话，完成用全部人类的知识做艺术的尝试，那么在学科互动过程中出现的不确定性、身份的模糊和消解以及主体性的寻找和重建则是汪建伟艺术创作的初衷和核心。身份是一种需要非常警惕的东西，无论是主观的划分还是被动的接受，身份本身都带有一定的排外性和唯一性，它一方面漠视本来存在却未被发现、未被看见的世界，一方面任由唯一性滋生出的霸权和腐败肆意生长。知识的共享实际上就是在探寻身份之外的主体性，当学科间的界限被打破，很多有意思的事情就会在一个不那么清楚的意义上产生，身份的不确定性会帮助主体实现更多的可能性，从而建构以差异为基础的共同体。

怀疑与选择

汪建伟说，他曾经每天面临各种各样的权力，这留给他的遗产是一种骨子里最深的反秩序的东西，是对一致性的天然的免疫力。或许正是基于此，汪建伟对“不确定性”格外偏爱，也努力避免做“太正确”的事。他从来不掩饰也不消除作品中的暧昧性，而是让作品呈现出自身的逻辑，让它可以被某部分经验识别，但又被另一种方法质疑。

在作品《屏风》中，汪建伟借用《韩熙载夜宴图》中的故事探讨了窥视与被窥视之间的关系，视觉权力与观看方式成为作品中耐人寻味的部分，每个人都可能成为景观，但又可能被围观。在作品《征兆》中，他在同一个空间中并置了四段不同的时间，用叙事上几乎毫无联系的故事串联起整个历史的发展，那些介于正常与异常、现实与虚拟之间的景象带给观看者瞬间的真实感，但随即又将他们带入更加荒诞的世界，用或平行或交织的关系网织就不确定性的艺术概念。如果说《征兆》是对历史和现在的并置，那么《欢迎来到真实的沙漠》则是借助齐泽克的理论并置了过去、现在和未来三种时空。但有趣的事，这里的“过去”并不提供可借鉴的经验，这里的“未来”也并未许下任何诺言，这里的“现在”既没有被传统收回，也没有面向未来的腐败。这种“不确定性”在《黄灯》中表现的最为充分。“黄灯”本身就是一个模棱两可的中间概念，它意味着对绿灯正确性的终止，也意味着对红灯正确性的否定，它只有在红灯和绿灯双方唯一性丧失的前提下才能获得自身的位置，也就是说它面对的是两个正确性的“敌人”，但限于自身的暧昧性始终无法给出任何答案。

无论是对一致性的天然免疫，还是对不确定性的呈现，它们都指向了对权力的质疑和对选择的欲望，比起“做什么”更重要的是可以“选择做什么”。在怀疑和选择的过程中，全部细节都有机会呈现在全景中，主体不仅作为参与者也作为旁观者在其中发挥着最大的作用，从而捍卫自身的独立性，拒绝对个人经验的沉醉，也时刻对抗那些陈词滥调的“新”方法。在汪建伟的作品中，没有什么是可以明确的，也没有任何规则可言，在他看似散漫、毫无章法可言的戏剧、影响和新媒体作品中，“不确定性”是唯一可以找寻到的线索，对任何关系的怀疑都寓示着另一种选择的出现。

“一般性”的当代时间

时间是汪建伟作品中最重要的一个范畴。汪建伟说，他喜欢戏剧这种艺术形式的原因之一在于戏剧可以“再来一次”，每一次排演都可以在经过一个完整的时间段之后再次回到原点，在最初的时间上“再来一次”。戏剧中有一个术语叫做“point of attack”，英文释义是“the point of attack is that the first thing the audience will see or hear as the play begins”，简单地说，就是戏剧在第一时间呈现给观看者的视觉和听觉印象。受阿甘本的影响，汪建伟在戏剧的时间安排中抛弃了希腊-罗马循环和连续的时间，也抛弃了基督教带有方向性的、不可逆转的线性叙事时间，他将过去、现在和未来种种时空并置在一起，平行呈现不同的历史概念和事件，这也与阿甘本对当代时间的论述相呼应：人类心灵有时间的经验却无对此经验的表征或再现，因此用空间的影像来描绘时间就显得非常必要。所以在汪建伟的作品中，观看者首先看到的并不是一个“point”，而是一个“scene”，一种“场景”，在这个场景中，艺术家用时间的影像串联起不同历史中的节点，这也帮助我们理解艺术家影像作品中随处可见的历史典故。

无论是“击鼓骂曹”还是“三岔口”，再或者“杨家将”和“韩熙载夜宴”，观看者很容易从这些故事中找到相似或相关的回忆与经验。但这些历史典故的作用并不在于让观看者回到过去找寻熟悉的经验，而是为了指向当下时间的“一般性”，这种一般性存在于我们日常生活中的方方面面，它是我们在观看不同时间面貌时产生的共同经验，也即是当代艺术独有的时间。

“文化首先是一种对时间的特别的经验，倘若时间的经验不变，那么新的文化也不可能出现，因此一场真的革命其原初的任务也绝不是仅仅改变世界，而是首先改变时间。”（阿甘本）现代政治思想把注意力集中在历史上，却没有提出一个相应的时间概念，那些重写历史的人们很有可能会走向对“占有”的腐败，这种腐败一方面指向不择手段的获取，另一方面指向毫无节制的控制。而汪建伟的独特性就在于对当代时间的确立和表现上。

与其说汪建伟是中国当代艺术的创造者，不如说他是中国当代艺术的搅动者，在他的作品中很难找到明确的内容和指向，不确定性是他唯一可以确定的内容，通过对戏剧、场景和时间的控制，他在最大限度上维护着这种不确定性。也很难给汪建伟的艺术创作归类，在丰富的艺术语言和艺术形式下，对当代艺术时间的描摹是他最大的贡献，而这一点既不能追溯历史的沉淀，也不能希冀未来的目标。他不喜欢划分所谓的“民主”与公众，对于任何划分来说，界限一旦确立就会造成不可逾越的鸿沟，而这本身就是不民主的。所以他在作品中尽量多地呈现出复杂暧昧的关系，让所有的细节都暴露在外，让不确定成为确定，让棋子跳出棋盘，让时间成为可能。