砚庄笔记

汪海权

去蔽

我们要拂拭掉历史语境在笔墨语言表面形成的遮蔽，使笔墨语言重新回到它的原意。

遮蔽来源于两个方面，一是抽象化的、对于书写的规范与抑制：横平竖直、一撇如刀、悬针垂露、逆入平出……这是文字本身符号性质的必然要求。对于这类的遮蔽，我们多少还能自觉地加以抵制。

遮蔽的另一个来源就往往要“引无数英雄尽折腰”，那就是二王、欧颜柳赵、苏黄米蔡……可恶的是，这些书法精英的出现，使得我们把他们当作了必然，而不是当作偶然，不是把他们当作参考的经验，而是把他们当作了标准。

海子说：“古典理性主义……代表了作为形式文明和思辨对生命的指称，围绕着‘道出现了飞速旋转的先知、实体的车子、法官和他的车子、囚禁、乘客与盲目的宿命的诗人。古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的—从老子、孔子和苏格拉底开始。从那时开始，原始的海退去，大地裸露—我们从生命之海的底部一跃，占据大地：这生命深渊之上脆弱的外壳和桥；我们睁开眼睛—其实是陷入失明状态。原生的生命涌动蜕化为文明形式和文明类型。我们开始抱住外壳。拼命的镌刻诗歌—而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。荷马—你何日能归？！”

摒弃风格符号

过去的艺术，比如书法，自唐代以来，每家都在追求自家的风格。

本来是个人意识的觉醒，然而很快又滑向了醉迷—超脱、恬淡、虚无、冷静……结果，艺术家醉迷其中，欣赏者也醉迷其中。激情被消弱，痛苦也被消弱，直至麻木不仁。

现在的艺术，我觉得应该走向另外的一个方向，就是要让人为之感动，要让人为之震撼。你可以兴奋异常，也可以痛苦万分。

其实，这样的东西早已有之。

在书法里面，你不妨看看那些简牍书法和造像书法。它们首先不是让我们想到什么风格，相反，我们首先想到的是—不！不是首先想到，而是首先就被打动了—精神为之一振！

只有这样的东西才是真正的书法、真正的艺术。过去那些所谓的风格，其实在一定程度上是假的东西，是装出来的东西。所以，它们给我们留下的是什么一副面孔呢？是道德的面孔、文化的面孔。

有了这副道德的面孔、文化的面孔，后世多少人就成了它们的奴隶！就成了它们的牺牲品！

“一将功成万骨枯！”，这就是我们的文化，这就是我们的历史！

有多少人可以在精神上与王羲之、王献之、欧颜柳赵、苏黄米蔡平起平坐呢？

本来应该是一个个独立的灵魂，结果都全部拜倒在大师的脚下，用自己的生命去祭奠大师的亡灵。艺术家的生命无一例外地被作为等级符号而存在着，没有形象，活生生的形象，只有风格符号和等级符号。

过去的书法家，他的风格符号系统一旦成熟，他就要葬身于由这符号系统所织就的罗网，并且还要由许多生命为之陪葬！

为什么他要葬身于由他自己所创造的符号系统所织就的罗网？因为，从那时候起，他本人也就再也不能与外界对话了，他只能通过他的符号系统与外界对话。然后，外界的阳光、空气都通通被他的符号系统所隔绝，最后，他死在里面。

人啊，还不如一条虫！

镜子

克尔凯郭尔真是说得好啊！

“你不能看镜子，不能观察镜子，而是要在镜子中自己观照自己。”

古代的法帖也是一面镜子啊！

我们很多人就是在看这面镜子，观察这面镜子，研究它是什么年代制造的，是用什么材料制造的，在什么环境下制造的……最后，按照这些研究的结果，也制造了一面相同的镜子。他们从来就没有思考过“这面镜子是用来观照自己的”这个问题，只是在研究这面镜子，只是为了制造一个一模一样的镜子。

“如果你以做学问的方式读上帝的言词，就是说，借助字典在拼读，那么你就不是在读上帝的言词。”所以，你喜欢就行，你爱就行，不要研究这些背后有什么依据，有什么典故。你别指望在你的这种爱里分析出什么科学的道理，然后将这些科学的道理告诉任何其他人，而都能够使他们明了你的爱，爱在很大程度上是自私的。

“谁不单独阅读上帝的言词，就会终生每天几小时地拼读上帝的言词，最终却根本不是在读上帝的言词。”

连上帝的言词都不是什么亘古不变的真理，我们的爱难道还能找出一个亘古不变的依据吗？

现代书法创作元素

大幅作品需要多元素组合，需要多线推进。

不能再用文人的书写方式来创作现代感的大幅作品了。比如说启功先生那样的书法，如是写幅横卷，写它几十行，那首尾的样式应该基本差不多吧。

我们要像创作一篇交响乐那样，而不应该像创作一首小调那样去创作大幅现代作品。

小调的特点：短小、变化起伏小、流畅、线条清晰；

交响乐特点：恢宏、变化起伏大、歌唱性小、线条复杂。

如是这样，类似交响乐的书法作品就必须在作者的风格中包含更多的创作元素，反过来，更多的元素可能要削弱风格的清晰度。

乐器独奏，比如说二胡独奏，如果没有伴奏，虽然不受歌唱性的约束，但也还是单线推进的。

传统的、时间性较强的书法作品近于单线推进。比如《十七帖》、《自叙帖》、《苦笋帖》和《鸭头丸帖》等等。

原则上，只要在时间上的自然流淌性方面有所削弱，就不能说是单线推进的了。当然，这个单线推进不会像乐器独奏那样明显。

风格不成熟的，特别强调创意的作品，往往不是单线推进的。比如汉简书法、残纸书法和造像书法，再比如黄庭坚的草书。

总之，那些看起来笔画不够流畅的、变化比较突兀的书法，我们都可以将其视为多线推进的书法。

这样，不顺畅的、不自然的、突兀的就不是一些贬义词了，反而在多线推进的现代书法作品中，它们完全成了褒义词，成了必不可少的创作元素了。

意象和语言

周伦佑说：“诗歌应该由意象产生词汇，而不是由词汇产生意象。”

书法亦然。你学到了那么多的语言，它们都表达别人的意象，那你的意象在哪里呢？

意象从哪里来？平时那些书写的草稿，可能有好的感觉，有某种运动与视觉效果被无意识地表达出来了，但作品不成熟，这样的作品最有价值，应该被好好保留。当然，这种意象不是主动追求而来的。

有了意象在先，符合意象的语言就是好的语言，不符合意象的语言，再精致、再有来路，也是败笔。

意象不是风格，意象是表达的主题，风格是表达的手段。有时候，风格成了一种死的结构和线质，这是我所不能容忍的。

每一件作品都要有它独特的意象，只有在你进行创造、修改、强化、深化的过程中，这个意象才有重复出现的价值。一旦作品创作成功，重复就没有价值了，否则只能说明以前的创作不成功或不成熟。

每一件书法作品，只有当它成为它自己的时候，才能称之为“书法作品”，这也就和人一样，人必须要有自己的生命和自由，而不能成为制度、纪律、主义、理想、道德的部件或附庸。我们不能靠整齐划一、而要靠个体的生命与自由来征服世界。

偏离产生艺术

为什么还有那么多的人，至今还一味地认同类似赵孟頫、董其昌乃至诸多正统书风呢？我觉得这一定与大多数人只看到文字的听觉语义功能有关，其实作为文字听觉语义功能的载体—符号已完全由打字、印刷、复印等扮演了主要角色，而不主要是依靠我们用笔写字，甚至用毛笔写字了。

艺术产生于某种偏离，书法艺术就产生于符号对听觉语义功能的偏离，它丢弃了听觉语意而走向视觉语义。古代已经有很多书法大家做出了表率，突出的如怀素、张旭、黄庭坚等等。这个时候，关于视觉的、听觉的、触觉的等等感觉都被利用起来了。