痛感的自我叙事

张备　耿占春

上世纪80年代的中国先锋艺术实践，在今天看来，是一种原初的、形式质感粗糙的语言革命，是对于向单一艺术形式和意识形态做出最具爆发力的革命；也是一场先锋文人集体式地对于西方现代主义以来的文化思想的全面吸收、学习以及自我革新。以今天的眼光去审视的话，那个岁月的作品在艺术形式方面有些颗粒感十足的痕迹，但是这种颗粒感的痕迹内在却是生动的，因为它富有一种原初的伤痛和压抑痕迹，这种痕迹覆盖于那个时代的绘画和文学，这种伤痛和压抑的颗粒痕迹是没有被知识化的理性结构予以绑架的生命容器。艺术史的逻辑告诉我们，一种艺术形式的生成本身是一个漫长的自律化过程，艺术史上的任何一种成熟形式都是很多同时代艺术家乃至后人不断予以阐释和知识表述的结果，那么，当关于形式的知识确立之后，作为内在驱动力的情感的部分往往被形式的容器所抽离。所以，知识化的容器和感性的容器其实在艺术史的逻辑中并不是全部都处于匹配的状态，古典经验容器是把词和物处于一种完全契合和匹配的和谐状态，现代艺术则在某种程度上是词的指涉与物的对象的分裂，当然，我们也不能够忘记古典诗学经验关于“愤怒出诗人”的伟大思想遗产，我们所要思考的是：愤怒的经验来自于什么地方？愤怒词句的生成和原始的伤痛经验有没有必然的关系？如果现代艺术凸显了词的自我指涉功能的话，那么决定着词语成为自我指涉的内在驱动力何在呢？这当然是一个大问题，也是现象学派和语言学哲学思考的核心所在，是的，语言乃存在之家，那么，存在是一个无历史的存在还是一个具有历史感的存在呢？如果我们能够逃避掉无历史的存在感的话，那么对于这种存在的言说就不必具有能够不断承继的价值了，如果可以遗忘历史感的存在的话，就可以让言说停止并保持沉默，关于历史的苦难和伤痛的回忆也会永远的封存了，奥斯维辛在此意义上就可以转化为历史的诗。

诗人潇潇所言说的原初痛感和伤害经验来源于一个具体的时代的印记。正如：“我们怎么能够逃避一个时代的标语”（组诗之二《永不到达的判决》）。时代的语词往往是一种大写的主体所覆盖的印记，是具有一个意识形态的单一化和同质化的碾压的印记，那么活在这种境遇之下的言说，与其说是语言的自动言说，不如说是被意识形态的容器所包裹的语言的言说，或者说是诗人对这些被包裹的语言的选择性使用。使用语言，乃是使用具有历时性存在的某一瞬间的语言。而关于现代性经验自身的感受也是一个十分具有问题意识的诗学命题，尤其是启蒙的命题在遭遇到现代中国的历史语境中，所生成的裂变、含混、曲折，是知识背景的裂变，并含混于实用主义的庸俗社会学与超级精英知识分子的满腹宏大构想中，也曲折地往返于救亡与抗争以及各自划地而治之间。所以，经验的复杂性并非是一个永恒的同质化的先验命题，而是具有一种自我与自我语言产生的生活世界的关系命题，先锋语言的颗粒感正是对同质化的先验世界的抵抗机制，而我们生活的当代理性化世俗世界并非能够完全没有痛感产生的温床，分担痛感可能是重新找到作为一个人的尊严的希望的重要前提了，但是，事实上这种痛苦是很难分担的，因为痛苦的经验土壤并非适用于所有有反思意识的人，但是分担痛苦的意愿却可以分担，这些颗粒感十足的诗句也许是我们进入分担痛苦意愿的入口。

作为一个敏感的诗歌主题，经验的产生机制固然重要，当然这也是艺术社会学所要考察的重点，也是心理学家考虑的重点，心理分析学派认为，伤害机制是所有经验中最有趣味的机制之一，它来源于一种伤害情结，是欲望的叙述者本身的话语压抑状态，而且欲望是被另外一种话语所预设的话语。比如，弗洛伊德和福柯都有关于儿童手淫的伤害精力的论述，手淫是一种关于恶的欲望的理论预设，它涉及到关于情感的主题缺席，并伴随着恐吓、训斥与禁忌而得以存在。

压抑和伤害在遭遇到一个家庭以外的更大的主体的时候，个体的人犹如一个随时被处理掉的不足挂齿的东西，所带来的伤害无非成为这个大写主体叙事的鸡肋而已。

“对于劫数，最敏感的事物泄露了

异样的表情，触动花园

那棵成年已久的黄桃树

皮开肉绽，为眼红的祖国滚出泪珠

明察秋毫的流言和苦难

坚定地，在一潭死水中彻夜闪烁”

（组诗之一《模拟春天》）

肉体的伤害本身被一个大写主体所裹挟的时候，它的叙事本身被这个大写主体的叙事机器的强大地齿轮所清碾压过，当然了，皮开肉绽的伤害不仅仅作用于身体，同样的作用于心灵，是的，身体可被理性化的机制予以规训：“变成石头的灵魂”以及“消失的文字，向所有黑夜飞去”（组诗之一《模拟春天》）。伤害和压抑机制以及对其描述的文字则结成一种颗粒般的结石，在等待时间的位移，假以时日，这种压抑会伴着相似性的语境而复现与回归，这些颗粒般的结石也会予以新的语言排泄物而呈现。

压抑和伤害经验所产生的语言排泄物在其产生之初，是种种流动不定的存在，一种私密的语言排泄物在没有形成公共力量的时候，也只能是诗人的自言自说，尤其是在一个世俗化的世界中更是如此。高度的世俗化生活在今天正在被高度的理性所剥离殆尽，正如查尔斯·泰勒的本质伦理学所说的那样，世俗化的理性设计，将一切社会安排和行为模式不再立足于物的自然秩序或者是上帝和神灵的意志，不再是一个自上而下予以命定的神话，而是由一个可以量化的理性尺度平行的予以安排，这种安排从经济领域到生活领域，甚至连死亡也可以被医学治疗予以精密化的设计，那么关于死亡的伦理学也被一种世俗化的喜悦所代替，这便是一个高度的理性所控制的结果，就连死亡之神也会变得麻木不仁，于是：“死神也懒得抬一抬眼皮”（组诗之二《永不到达的判决》）。

死亡的经验在理性的世俗世界中是一个被遗忘的经验。所以当遭遇到死亡的某一时刻时，死亡的突如其来有可能会打破人们对世俗化生活的幻觉，死亡成为了现代世界唯一具有与古老神话仪式相似的经验：某个身边的人由于犯下了严重地不可宽恕之罪而被枪决了，那么周围的人也只是一种惯常性地当做街头新闻去处理，在一个没有叙事意义而只有新闻价值的日常生活里，昨天的枪决依旧不会对今天的日子有任何伦理学方面的价值。潇潇组诗之二《永不到达的判决》就是这种经验的体现：

“街灯卖弄的光亮耻笑遗忘

这座劫后余生的城市，依然舒适安逸

惶惑的锅底，油爆在街心翻腾

人们收拾起过期的绝食和精神呕吐

在变质的血腥中

踩着恶习，继续前行”

面对一个更大的主体所带来的规训使得常人具有一种志愿式的服从，以及对服从的形式同谋——无反思的舒适和安逸的服从，而诗人则是另外一种服从：失语式的逃避。

“比活着更久远的宣判遥遥无期

我的冤家，你的意外

在一个突然的上午，道德错乱的上午

被一颗管制的铁钉打进脑门

房子清冷，空气板着纠察的嘴脸

许多搬动诗歌这块敲门砖的兄弟

熟悉的面孔瞬间变成青色和惨白

敏捷的牙齿与舌尖

保持躲避的姿势

在风暴的尾巴拴上疏远和保险”

（组诗之二《永不到达的判决》）

语言的排泄物在没有倾倒干净的时候，更多像一种经验语言的半成品状态，一端是现成的经验世界，另一端是语言通向古老神秘的形而上学领域，在这二者之间是语词永远达不到的判决状态。

关于禁忌语言的叙事来源于很久远的部落时代，是一个人类最富有智慧的古迹，弗洛伊德认为，这是一种普遍的心理过程，是一种迫害者关于迫害的妄想症，在这种病症中，一个特定的权威被无限的予以放大；在神话的古老叙事中，特定的权威是一个肉身化的实存，付诸于语言的禁忌，身体的限度，以及惩罚。当这个卡里斯玛的光辉肉身不再闪耀的时候，这个特定的权威会被理性化的官僚世界所代替，“阴沟里的皇帝”（组诗之《火车站，狂乱的子夜》）被戒严的铁笼所置换，一样的逻辑后果是：过度紧张的人民，凭借自身贫贱的蛮力，来抢占到一个可怜的位置。并“在一具铁棺内磨皮擦痒”（组诗之三《火车站，狂乱的子夜》）。

所以，弗洛伊德对临床病史的分析表明：压抑机制的施行会“导致一种称为健忘症的记忆缺失”，而且“压抑之结果的禁忌的动机依然对之处于未知：所有试图运用理智过程来消除它的图谋都将失效”。因为，关于禁忌的强迫性特征是关于一种隐匿的共同体的欲望的存在，欲望同理智为敌，也根本进入不了一种有意识的观照之中，正如组诗之四《驶向深渊的都市》中所云：

“卑劣与暴力嫁接出黑暗的双刃

破绽百出的捆绑和拘留

如遣句

随意插入一段个人的日常生活

使岁月感染，隐痛

飞快分泌出

厌恶的疥疮颗粒

如同墓穴中风干的眼珠

活着比死更没有生气”

有限的制度对抽象的大写主体之恶的欲望无法进行设计时，那么暴力和卑劣便是最好的搭档，并呈现出恶的神话。

语言的禁忌使得诗本身产生的社会功效形成悬搁，即语言的生产只是语言自身的生产，更何况一种“流产的革命”所带来的语言眩晕呢？这种夭折的语言是语言的能指与所指之间的中断；是指涉功能的破碎与悬搁；是“非功效的”。而颗粒感的先锋语言所产生的激情与释放在这种悬隔的破碎的语言中，并非是全部地由自由主体所释放，因为它一开始，是流产的。这种有限性的激情释放之所以不具备一种可以沟通的功效在于，它的流产一开始便是放置在一个关于神话失落的共同体之中。因为关于权力的现代叙事，是一个由经济关系、技术和政治统治的操作而融合的器官，更确切的说是在人们对于权威的无限迷恋而建构的一种制度化的东西，对于权威的无限迷恋来源于迷恋者自身对于其理想化的领袖予以集体的建构，有什么样的人群便有适合此类型人群的领袖。当然，这种共同体富有理想化的关于自由和正义的设计在现实当中其实是饱含痛感的，它构成了我们日常生活的全部：

“在咳嗽的空气中

在沸腾的地皮上

人们像一堆苦难的标本，活的遗骸

蚊子和苍蝇盘旋在裸露的关节

玩耍，交尾”

（组诗之四《火车站，狂乱的午夜》）

巴特耶很清楚地看到共通体有限性的辩证法：“它的死亡，但也是它的诞生，只有在共通体的自我呈现出我们出生，以及与此相伴随的不可能性，即我不可能再次经历出生，也不可能穿越我的死亡。”

“历史，这张油彩善变的花脸

周而复始，朝朝夕夕

火焰的枝叶依然美得过火

燃烧的王后在时间的油汤下

更加猩红，翻滚”

（组诗之二《永不到达的判决》）

而对于历史的体验，存于文字的过去时，也存于文字的现在时，单纯的文字过去时将所有的关于暴力与杀戮的权力合法化予以静态化的锁牢，而文字的现在时更内在于作者的欲望。当然这种欲望是有限和无限的自我辩证法，权力者话语及其过度的包装与个人肉身经验之间的不一致与断裂可以进一步的洞察到共通体的有限性，即有限的欲望之无限昏厥，以及语言的昏厥。在潇潇诗歌的经验中，这种昏厥来自于个人的不幸或悲痛的个人史。

潇潇诗歌的语言在语词的意象建构上着重于对于痛感经验痕迹的放大，语词与语词在超现实的意境中予以横聚合的组合，这种组合产生形式上的巨大张力，是立体主义式的叙事呈现，有如达利的绘画名作《内战的预惑》，画面中巨大的撕裂人体汇同弥散的、让人予以解读又制造解读障碍的、无数小的器官物，欲望的无限伙同粘液的稠滞，刺激的亮调激发释欲后的半死不活。超现实的策略在于将不可能化约为可能，又将可能呈现为不可能，《另一个世界的悲歌》则是将痛感的可言说化为语言的可观看。组诗之四《驶向深渊的都市》就是在这个意义上来构造关于欲望乘客和专制列车之间的紧张，一开始便用极其隐喻化的细节来进行一种大的色调的铺陈：

“这是一连串噩梦

一节一节扣着无边的呻吟

挤上硬座的躯体，药黄的面容

餐盒、塑料纸袋，隔夜的烧酒

记忆，幻想，麻痹，垂死

廉价的大嘴广播恶浊的英雄主义

铁轨，这狂欢与苦难轮回的怪圈

呼哧呼哧”

坐过陈旧和低效率的绿皮火车的经验的人都会有类似的肮脏和双腿被篡夺的感觉，而后诗的意象开始转向到对于痛苦和愤怒的语词进发的平面化的展示，这首诗是一个关于奔走和迁徙的痛苦叙事，一个关于爱欲被真理给拆迁的叙事，一个关于意识形态对于痛苦经历予以清除的叙事。

可观看的图像与欲望之间的存在关系存有一种默契，弗洛伊德的释梦学是图像欲望学理论支撑，生活世界的遭遇（伤痛的遭遇）属于不可读的原始文本，而且也不具备可叙事的价值。因为是一个无主体叙事的存在条件，即言说的合法性的缺席，在一个有限的共通体的设计之中，伤痛最多属于众多无主体之个体伤痛中的其中一个而已，鲍德里亚有云：“所谓圣事，不是洗礼，而是出生，不是临终的圣油礼，而是死亡本身。对我们而言，事件缩减到事件本身。”是一个无个性的伤痛，也是一个不允许被不断予以追认、纪念和哀悼的伤痛。因为个体的伤痛和大写理性的设计相比，个体的伤痛更像一个随意被后者宰割的结果，甚至没有发出一丝声响：

“它丰满成熟的刀子

挖走我的心肝

没有声息，没有一丝声息”

（组诗之一《模拟舂天》）

个体的伤痛只存于个人经验史的深处记忆库中，更可悲的是，一代人的精神创伤痕迹若没有被提升到哪怕是小到一个家庭史规模的叙事中，就会被永远地封存。墨西哥现代女艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）1932年的作品《亨利福特医院》（Henry Ford Hospital）大胆地描绘了她自己在当时遭遇到的流产事件：画面中地平线是荒凉的福特汽车工业建筑，而其身上连着六条脐带，从上到下分别连接着孕育的胚胎、死去的婴孩、蜗牛、医院机械器具、紫兰花和骨盆模型，分别代表着希望、夭折、残缺、冷酷、漫长以及脆弱，花朵是生殖的最敏感的表征，张力的符号并置在一起，指涉了工具理性对于生育的最大化的干预以及痛苦感。表面看起来，这种看似不相干的符号在制造一种超现实主义的奇幻感，实则是艺术家对于自身痛苦经验的直接诉说，而经验的来源正是事件本身，所以看起来也毫无愉悦感。而这种日记式的自我叙事在某种程度上构成了她之后关于自我伤害这个母题的迷恋，但是从叙述逻辑上来说，这场流产的经历属于一种小得不能再小的叙事，因为同一场革命运动或者一场政治暴力事件带来的对于群体性的伤害相比，前者基本上属于个人最为私密的部分，而即使是革命和政治暴力事件所带来的伤害与痛苦，也不可能会具有像“圣事”那样的价值和意义的，很可能也只沦为事件而已。更何况是一开始就流产的革命和夭折的伤痛叙事呢？后者是一种被贴上封条的“前回忆”，也是一种永远达到不了的判决，因为它根本就没有被判决，一开始便被扼杀了。而前者关于家庭史的叙事也只是这一代人的叙事，不可能像一个部落神话一样代代相传，代代相传的神话叙事必须要有一个可以永远复制的祭祀行为，一个无目的论支配的献祭，而且是不要求回报地、纯粹地耗费性的祭祀，正是这种祭祀才构成了神话延续的形式，然而精神创伤的痕迹即使进入到家庭叙事之中，也需要一个对于神圣祭祀的集体认同。同一代人尚有这种认同，因为这种祭祀是关于同一代人自身的伤痛经验的祭祀，欲望的有限性（即欲望被共通体所屏蔽所产生的中断的有限）使得祭祀在下一代人之中会丧失其功能甚至其存在。所以，作为家庭祭祀仪式中的对象：坟墓，在现代社会中也遭遇到了类似的境遇，加之国家对生育的理性控制，使得坟墓的生命存在周期越来越短，而祭祀活动即使有的话，也仅仅成为一个去魅化的仪式，二者都说明一个事实：伤害经验和原始创伤是一个前文本，是一个既不可以观看又不可以解读的文本，也是一个“无规则形式的幻象”。无规则、无形式的幻象来源于意识形态对于伤害记忆的清洗，理性的共通体及其意识形态不但可以设计经济活动，也可以设计伦理活动，甚至包括对于历史本身的清洗，它就像一个“装满饥饿的胃，打着说谎的饱嗝”（组诗之二《永不到达的判决》），伴随着可以吞掉一切的口号、语录和大写文字。当然它也包括对个体化的原始创伤的清洗，在巨大的共通体的意识形态的清洗机器之下，任何个体化的创伤都会被清洗：“洗钱，洗历史，洗脑子，还它一个模糊的童贞；洗事件，甚至洗力比多，为他在欲望的虚假对象上，一丝不损地换回声誉——洗、洗、洗，洗净所有黑色的，非法的，可疑的东西。我们洗涤的礼仪在这里与透明的仪式相得益彰……”。

原始伤痛的图景正因为不可以被解读，还在于它不具备一个可以解读的形式，一个可以与心理结构存有一致性的“格式塔”，原始的这种图像一开始便是原始压抑的对象，并混杂着话语，他是图形，而不是结构化的东西。正因为它混杂着意识形态的印记，所以很难予以清晰地道明，所以《内战的预感》也混杂着群体的人对于战争创伤的恐惧，也混杂着达利自身幼年性欲机制受到父权压抑的恐惧，不像《亨利福特医院》那副作品那样具有明确的图像叙事。总之，它是难以明白言说的欲望。

原始伤痛的不可见、不可说和无形式是肉体伤痛的经验现实之隐匿的脉络，原始伤痛的不可见和不可说会孕育出有形式和可说的图像，也包括可视的语词图像，在潇潇的诗句中，这些语词的图像既新鲜又模糊，是一种语词构成的“长镜头”，是语词的同时在场，又在同一个时间内展开叙述，故事中的角色不时地跳跃来引出新的角色，角色的不断转换，就如同超现实主义绘画和电影的瞬间奇幻；融化的时间，疲软的器官和欲望凶手的偷窥。欲望将伤痛的图像归为一个空间之中，然后又在此基础上划分为若干个空间，把不相容的语词加以凝固并不断地去凝固，这是可见的图像最有趣味之处，即某一图像语词向另一图像语词的辖域越界。

如果原始的宗教献祭仪式是一种实实在在的欲望肉身化的表达的话，那么肉身化的表达会使欲望在具体的肉身化仪式中化为乌有，正如古老的割礼仪式指涉的对于性欲的化解一样，它的功能在于使孩童遵循欲望的压抑原则，在“感到不适的时候，远离各种快乐”。欲望的快乐变成了欲望的压抑。潇潇组诗中有很多这样被描绘的压抑场景：《模拟春天》、《火车站，狂乱的午夜》是压抑的直播场景，《驶向深渊的都市》和《四月在下坠》则是压抑的回放场景，就好像刚刚愈合的伤口重新裂开，一个刚刚经历过一次野蛮强暴之后的又一次凌辱，可怕的并不是对于痛苦的恐惧，也不是对于痛苦的再次回放，而是对于痛苦的回忆无声无息地在回忆中溜走：

“没有一丝疼痛

只听见某种声音在坠下，在开始

在斜穿而过，一只神经的老虎

呵，神经，纸，四月暗藏的老虎

破门而八

星星跌进眼底，额头滚烫

我的生活在夜晚用了两年的时间失眠”

（组诗之五《四月在下坠》）

这种类似于割礼仪式中的痛感操练冲散了对于欲望的诉求，而且仪式背后的权力场域在努力构造一种看似静态化的场域，当神话的权威被官僚时代的理性打破的时候，神话仪式的执行者被理性化的官僚所替代。那么，在神话仪式去魅的世俗社会中，高度形式化的艺术则代替了禁忌仪式，通过形式手段来禁止欲望的实现，形式化的游戏阻碍欲望进入实在的状态，可视的图像代替了肉身的实在，所以图像的形式在此意义上同仪式的肉身有很大的相似性。而诗歌的经验颠倒了欲望与禁忌之间的关系本质，也游离于共通体的话语之外，语词的排泄物构造出欲望可想象的虚拟图像，在这个图像中，语词的跳跃感进入到了每一个观者的内在视觉之中，游离的语词可以成为不同的关于原始创伤的种种视觉构形，以及对于伤害这个图像母题的自我释义。

潇潇在构建作为伤害母题的图像的时候，运用了先强后柔的手法， 《模拟春天》一开始就在进行一种强有力的原初叙事，《永不到达的判决》、《火车站，狂乱的午夜》、《驶向深渊的都市》和《四月在下坠》又一次对这个叙事进行了强化的描绘，《飞行的间谍》以及《世纪末，一个唯心的初夏》则是对痛苦的冷却思考以及对于活在“后痛苦时代”的悲悯，当然，冷却是外在的量化性时间意义上的冷却，而不是内在的体验性时间意义上的冷却，前者指涉事件作为一个可以被抽象化进入记忆库的原始材料，而体验性时间则指涉伤害经验在何时何地可以回归，前提是，需要在原始的伤害经验和回归之间存有活的土壤。这也是伤害这个富蕴着情感载体的诗学命题如何保持自我活力的问题。当然，过往的关于对于伤害的历史叙事告诉我们，这恐怕是一个很乐观的命题，如果存有的话，那么屈原和苏格拉底的死将是人类伤痛史的最后道成肉身者了；而其作为悲观命题的重要一点在于，关于伤害的文字总绕不过意识形态的过滤或者是文字狱，这当然是一个永远的话题，正如潇潇诗句所云：

“连一个词，一个嘴唇的翕动

也来不急

当我借助一条又旧又脏的裙子

穿越一屋子阴影的时刻

我仅仅是一个无辜的女子

而那些被我藏进衣裙的书信

早就料到了以后的悲剧”

（组诗之六《飞行的间谍》）

活在没有对伤害经验的回忆和祭奠的年代是一种悲哀，是一个既丑陋、又天真的悲哀，是一个把个体活力予以技术理性编码和清洗掉记忆的悲哀，一个被大写的主体意志给予锁牢的囚徒：

“意志卷入任意一捆拖布

在被剥夺，被管制的地面

扫来扫去

这些打着数码的肉体

只有一个名字：囚徒”

（组诗之七《世纪末，一个唯心的初夏》）

这样的囚徒是不需要悲哀的，因为他没有了回忆，因为没有了回忆，他们也就没有未来，更不存在过去。但是，在一个比共通体更久远的文字面前，最终逃离不掉的境遇是：对于这些可以留存下来的语言，或许能够让后人产生回忆并予以裁决。诚如组诗最后一首《世纪末，一个唯心的初夏》末段的诗句：

如果你渺小弯曲的灵魂

注定要撞入秋天的虎口

在夏日的深处

谁的命运将越来越残酷

谁的忧伤？谁的眼泪

将落得更轻，更远，更辽阔