论贾樟柯电影的悲剧性

王家乾 刘妍

摘 要：贾樟柯作为中国“第六代”导演中的领军人物，其影像风格独树一帜，纵观贾樟柯的三部作品《小武》《站台》和新作《世界》，悲剧色彩都十分浓厚。不过，这种悲剧性不像以往中国电影的传统悲剧那样，以人的死亡或爱情的不幸表现出来，而是通过理想的幻灭和抗争的失败体现出来，本文试图通过对历史上悲剧思潮的梳理来注解贾樟柯电影悲剧性的历史必然性和主要特征。

关键词：贾樟柯电影 悲剧性 命定 自由意志

在中国百年电影史上，具有悲剧色彩的影片一直占据着重要位置。“从20世纪30年代的苦难现实主义电影开始，中国电影就形成了自己独有的悲剧美学”①，“它与西方电影那种强调人生的悲剧来自宿命、偶然性、性格缺陷”②的美学思想相比，表现出了很大的差异。不过，以贾樟柯的电影为代表的很多中国“第六代”电影导演的作品开始一反中国传统的悲剧美学特征，并在一些方面表现出了与西方电影亲和的趋势。

一、从迷恋民族到迷恋自身

中国的前四代影像制造者大部分秉承着中国传统的儒家思想，把人的悲剧全部归因于社会和文化的腐朽。不过，从《黄土地》到《菊豆》，中国“第五代”导演在他们的作品中所表露出来的悲剧情怀开始变得复杂化了。在他们的作品中，通过对父辈生活地讲述，为中华的文化唱了一首挽歌，他们影片中的人物不是一个个简单的个体，而是中华文化的象征，他们的悲剧实际上是中华民族的悲剧，总的来讲前五代导演的悲剧叙述都采用的是一种宏大的叙事手段。但是，到了以贾樟柯为首的“第六代”电影导演这里，他们在对民族文化变得淡漠的同时，却热衷于以极大的热情讲述自己的青春体验，这种体验并不美好而是带有一点迷惘和麻木的感觉。这使他们的电影必然显现出明显的悲剧色彩，不过他们的叙事已经从宏观走向了微观，从民族走向了自我。事实上，这种自我意识的提升来自于西方电影的影响，作为“第六代”电影导演，贾樟柯曾说，上学期间对自己影响最大的电影就是德·西卡的意大利新现实主义影片《偷自行车的人》，这也许可以解释贾樟柯为什么会把自己的第一部电影主角选择了小偷这个身份，同时他和他的同学对张艺谋、陈凯歌等人导演的电影表示极为失望，认为他们在国际上频频获奖实际上是给中国电影背上了一个沉重的包袱。而对西方电影的迷恋自然使贾樟柯对中国传统文化的既有表述产生了一份怀疑。因此，这就必然导致了贾樟柯电影的悲剧性既有西方推崇的偶然性色彩，又有中国文化一贯认可的历史必然性，这两者在贾樟柯意识里的对撞和莱布尼茨关于“命定”和“自由意志”之辨的哲学命题有异曲同工之妙。

二、 “命定”还是“自由意志”

中国传统悲剧文艺思潮总是极力地把人的悲剧归因于社会制度和封建礼教，这似乎使得文本本身更客观，更有厚度。但是在贾樟柯的电影中我们却能发现那种西方人对“自由意志”的笃信。贾樟柯说：“我看到了没有发生在我身上的另一种生活。小武是我生命的一个延续，是另外一种选择。人生的过程只有一个方向，要么你走这条道，要么你走那条道，但当时会有十条道在等着你，只不过你没去走。就像误打误撞一样，我没搭上那班车，但本来那趟车也路过我身边，只是我当时不知道为什么没上去。所以我没变成小武，没在县城里游荡，我没有遇到胡梅梅。但当我回到那个环境的时候，我觉得太有可能是我了。”这段话很好地印证了贾樟柯对于人生不确定性的哲学命题。

在影片《小武》中，小勇和小武是同样土壤中成长起来的人，但是他们的人生道路却发生了巨大的不同。由于善于投机，在社会转型期间像小勇这样的一批人一夜之间暴富，而像小武这样的一批年轻人则依然在传统与激变的现实之间徘徊。贾樟柯在自己的电影中都投射了自己的青春体验，在他眼中，影片中的那些人物都太可能是他自己的另一种人生选择了，而这种选择则来自于自由意志。人生的命运看起来取决于“自由意志”。实际上无数个“自由意志”汇集在一起，互相作用，人生的命运终究是“命定”的。这就体现了贾樟柯电影悲剧性的深层所指。

贾樟柯电影的悲剧性并不是体现在人物的死亡上，而是以人生理想的幻灭和抗争的失败告终，而这种失败明显地体现了“命定”的色彩。贾樟柯电影中的主人公无一例外地从无秩序最终走向有秩序，从反叛走向皈依。影片开始的小武是一个毫无羁绊的贼。在日新月异的时代，他没有固守传统的生活方式，以一种违法的职业向传统秩序发起挑战，之后，他逐渐开始向主流社会认同，给小勇婚礼钱，回家看望父母。最后小武认识了歌女胡梅梅，他对社会的抗争由此画上了一个句号。有了感情的羁绊，小武开始从过去的无秩序状态走向了有秩序状态。可悲的是，就在小武向主流社会认同的过程中，他先后失去了友情、亲情和爱情，小勇本身做着投机的生意却不肯接受小武的钱，认为他的钱“不干净”，同时小武在传统的家中依然找不到归宿感，歌女胡梅梅也和大款跑了。影片的结尾，小武在行窃的时候被抓，他对传统的背叛和被主流社会认同的理想完全破灭了。

《站台》中的崔明亮在这一点上表现得更为明显，当朋友从广州姑妈那里带来吉他、电子表这些现代化的生活器物后，崔明亮表现出了强烈地鄙视传统生活方式和狂热地崇拜现代化的人生态度，于是他和文工团一起流浪，在流浪中寻找自己的人生价值。然而，最终文工团的破产使崔明亮的理想也破产了，他再次回到原来生活的地方，并和原来的恋人尹瑞鹃结了婚，生了孩子，人生的抗争，青春的理想就此宣告结束了。在影片《世界》中，成太生和赵小桃的生活状态和小武、崔明亮、小济、斌斌没有明显不同，依然是处于流浪状态中的边缘人，当成太生在公园里骑着白马时，我们每个人都能体会到他很像白马王子，可是现实与理想间的巨大差距让成太生的生命开始变得碎片化，偷情成了他对自我理想的否定，而最后成太生和赵小桃双双死于煤气中毒，更让我们深切地感受到贾樟柯对社会转型期，个人必将被淹没在社会大潮中的悲观情绪。

三、个人与社会的赛跑

从影片的悲剧性角度来看，贾樟柯在本质上依然没有能够逃脱儒家对社会与人的关系的探讨，不过比起过去的影片，贾樟柯显然走得更远，这表现在贾樟柯展示了人的“自由意志”，同时也强调人在社会大潮中的脆弱和渺小，但最终他还是开创了一个关于人与社会怎样共处的未知的文本和真正的悲剧冲突。贾樟柯的“故乡三部曲”从始至终贯穿着这种善与善的对决。在影片《小武》中，小武表面上看起来是一个不学无术、整天在街上游荡的贼。事实上，从文本对历史背景的再现不难看出，小武就是20世纪80年代和90年代中国城镇化进程中、有脱农进城理想而又缺乏成为城镇居民谋生手段的边缘人群中的一员。90年代初期，经过十几年的改革开放，在中国农村的广大土地上，小城镇雨后春笋般从地里冒了出来，同时乡镇企业在中国市场经济中的异军突起使广大的农民突然感受到城市生活原来离他们并不遥远，农民的思想观念、生活方式也随之发生了巨大的变化，农民的价值观念、理想追求真正进入了多元化时代。同时，商品经济的快速发展使农村的自然经济形态开始走向瓦解，“以农为本”的农村传统文化基础逐渐崩溃。这一切使农民特别是70年代的年轻人开始从对土地的过分依恋中解脱出来，理想从土地转向了工厂。不过，随之而来的却是这群年轻人对实现自己理想能力的欠缺，他们原本是世代生活在土地上的农民，离开了土地他们根本没有生存的能力。

在小武的命运问题上，贾樟柯实际上是探讨一个知与行的问题。小武作为当代农村的新青年，他已经意识到了解除自己贫困地位的方法就是脱农进城，然而在行动的过程中，他没有找到一个有效的办法使自己在离开土地之后仍然具有生存能力。其实这才是小武最终成为贼的根源所在。在《站台》中，崔明亮面对的是同样的问题，虽然在影片中，崔明亮的身份不是小偷而是县文工团的“艺术家”，但是这并没有改变崔明当代亮农村年轻人的边缘身份。事实上，在近二十年里来，县文工团恰恰是农村边缘年轻人的聚集地。在这里，他们可以经常看到外面精彩的世界，于是他们开始鄙视面朝黄土背朝天的生活，他们盲目地把自己和城市居民划为一个阶层，并且极度瞧不起农民。矛盾的是，他们既没有城市居民稳定的收入，又缺少农民面对艰苦劳作条件的生存意志，崔明亮们每天用幻想麻醉着自己的生命。可悲的是，这种社会不可逆转的前进力量和崔明亮作为个体要求和社会同步进步的力量竟然是以牺牲一方的利益作为结局，个体在社会前进的潮流中显得如此脆弱和不值一提。因此，我们看到最终崔明亮在理想和现实中游走了多年后还是回归了那种传统的老婆孩子热炕头的生活。当崔明亮慵懒地躺在沙发上，看着曾经美丽、充满幻想的老婆向所有的家庭主妇一样在狭窄的屋子里哄着孩子的时候，人生的那种无奈和麻木充满了整个清冷的画面。

在影片《世界》中，主人公同样生活在边缘状态，他们虽然本身不是出生在农村而是老矿区，但是他们所面临的问题是一样的。一方面社会在飞快进步，另一方面个人要求和社会同步进步，但是个人在社会进步的大潮中显得毫无力量，任由社会的大潮冲刷，最终使得小济、成太生等人既不能做一个传统意义上的人，也没有能力做一个城市人，而一直处于一种边缘的状态。传统中的人在城镇化的进程中被边缘化了。也许这才是人生真正的悲剧。

贾樟柯电影的悲剧性跳出了中国传统文化的束缚，开始考虑人自身的选择有时会对命运产生的重要影响。但是，在电影的深层叙事中，贾樟柯依然认为，命运的悲剧来自社会的转型，是不可抗拒的，我们看似拥有的“自由意志”实际上是包裹在“命定”之中的。

{1} 主编黄会林：《中国影视美学民族化特质辨析》，北京师范大学出版社2001年版，第54页。

{2} 李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年10月版。

作 者：王家乾，天津音乐学院艺术管理系讲师，研究方向：纪录片创作与理论；刘妍，天津音乐学院基础课部讲师，研究方向：戏剧学。

编 辑：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com