“朦胧诗”话语特征及式微原因新论

董迎春　伍东坡

摘 要：本文考察了“朦胧诗”的抒情话语，所表现出的人道主义特征是对“文革”政治型写作的颠覆。但是“朦胧诗”过多地对政治意识形态话语的“介入”与纠缠而破坏了诗歌的审美与诗性，这也是朦胧诗被第三代诗歌所取代的主要原因。

关键词：朦胧诗 话语 政治型写作 审美疲劳

“朦胧诗”作为20世纪80年代重要的诗歌群体与文学现象，其在对社会介入与诗学追求上，改变了当代诗歌史发展的路径，今天对“朦胧诗”话语进行重要考察，我们发现其话语背后过多地纠缠于“政治”与耽于“意象”，导致了朦胧诗的式微与衰弱。

一、“社会介入”：政治型写作

“朦胧诗”的“政治型写作”，主要表现为它的“介入”特征。“朦胧诗”话语不断本质化、整体化，使得“朦胧诗”已经突破诗歌的疆界，融入了文化裂变与创造的整体氛围中，显出积极有效的文化建构力量，“‘朦胧诗始终有着一种浪漫主义传统，坚信诗对现实的干预力量和道义责任，诗人又有权也有能力告诉世人如何在这个世界上安置和改变自己的命运，诗不仅诉说个人的灾难和欢愉，更是时代感情症候的表征，诗人的骨骼里浸透着以天下为己任的严肃与庄重，对个人命运的焦虑总是很快就被纳入全民族的危机感之中。”{1}朦胧诗人不断通过对切身语境的体验与感受，不断发出个体言说的声音，对历史进行反思与批判，“诗歌曾经以前所未有的‘介入性，给当时的中国社会以极大的精神震撼”，{2}这种“介入性”写作构成20世纪80年代初期诗歌话语积极的书写力量，不断产生了情感上的共鸣，召唤读者对“文革”文化专制进行反思与批判，“在当代世界，以一个个体的力量要争取到发言权的机会几乎为零，这是政治生活对诗歌生态的影响，百年中国历史的结果之一。所以诗人既要保持个人写作的独立性，他同时又常常不得不借助群的力量来发布自己的声音。”{3}这种声音，有效地“介入”了政治中心话语，批判与质疑了既有的以政治为中心的文化机制，把文学迅速从阶级思维转向对“人”的思考。从外部风景来看，“朦胧诗”与当时的哲学、思想、文化、艺术思潮紧密相连，它们共同融入一种核心价值，即“人道主义”，它构成了80年代初期的集体价值。

“朦胧诗”，积淀了人类的“原型”意识，这种意识是象征的，也体现出某种集体价值。“朦胧诗，作为原型，在当代诗歌中是一种独具形式的延伸，其方式无非是通过种种梦的经验唤起我们心灵深处潜伏的原始精神，尽管它们表现自身的具体形态是个体的，但它们的总体类型则是集体性的……它们都服务于人的同一目的——整个人类的繁衍及其生存。”{4}“朦胧诗”独特的历史处境，其诗学上自觉的写作意识，使得他们会自觉地对主流政治话语采取游离与警惕的意识。“朦胧诗”强烈“介入”特征而体现出来的“对抗性”也不断走向话语内部分裂，“内部”的分化，也导致“朦胧诗”走向了“边缘性”，“‘边缘是一种自我放逐和心灵流亡。选择这样的边缘就选择了自己的‘他者形象，并准备为这份‘孤独付出选择的代价。”{5}北岛在批判与怀疑路上越走越远，顾城走进自己的童话王国，舒婷获得的仍是与时代情感共鸣后赢得的掌声，杨炼、江河等人则转向“现代史诗”实践，种种话语背后仍然可以感受到“朦胧诗”的共同思维（批判反思）集体价值（人道主义）。显然，“朦胧诗”反思“文革”，批判文化专制，诗歌话语中体现出某种人道主义价值，我们把这种诗歌话语称为“无政府主义”。20世纪80年代初，也即“朦胧诗”话语形成之际，文化中普遍有一种对“文革”中文化专制的激烈批判与鞭挞，而政治转型的社会还没有找到更能代表民生的出路，此时，大众普遍产生不满与抵触情绪，本文把这种批判与鞭挞所形成的文化意识称为无政府主义。

“朦胧诗”也渐渐从“边缘”走向话语“中心”，其标志就是“朦胧诗”命名合法化，但此“合法化”过程仅发生在“文学场”。诗歌作为20世纪80年代早期最重要的精神内容，对时代意识的建构起着重要的启蒙与推动作用。“朦胧诗”之所以上升到支配性话语地位，在于“文革”“地下诗歌”的重要推动，经过地下诗歌的孕育、成长，到了“文革”结束，文学在“回归主体”这一理论背景下，“朦胧诗”很快在学理与实践的双重标准下，获得了主流诗刊与读者、研究者的共同肯定与推崇。但是，这种“话语中心”是摇摆的、脆弱的，“文革”刚刚结束，文艺界还没有完全摆脱“阶级思维”，在“资产阶级自由化”、“异化问题”、“主体性”等相关思潮的讨论中，“朦胧诗”被重新当做思想批判的靶子。1984年3月，徐敬亚在《人民日报》上发表了《时刻牢记社会主义的文艺方向》的检讨文章，承认自己“受当时泛滥的资产阶级自由化思想的影响很深，使这种探索和评价偏离了正确的方向，在一系列原则问题上出现了重大的失误和错误”。{6}

可见，“朦胧诗”一开始表现出强大的意识形态建构力量，但不久就消失在大众的文化视野之外，除了主流意识形态的介入之外，在很大程度上，“仍然是私人性质的”{7}，其本质上还是审美的，这种诗潮显然不可能变成文化上的主导力量对政治过多干预。

北岛《回答》开头就满含悲愤和痛苦地写道天空“镀金”、“死者弯曲的倒影”、意象冰冷的“冰凌”、“死海”等一系列的意象群创造出一种令人恐惧的视知觉，呈现时代给人的沉重压抑，但是诗人最终并没有落在这冰冷痛苦的意象纠缠上，而是笔锋一转，诗歌闪现“亮色”：“新的转机和闪闪的星斗，/正在缀满没有遮拦的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未来人们凝视的眼睛”，诗的最后最终落入到“时间”的“乐观”的浪漫主义遐想之中。诗人坚定信念也在于未来的光明必然代替现在的黑暗。舒婷的诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》中的意象诸如“矿灯”、“干瘪的稻穗”、“淤滩上的驳船”、“簇新的理想”、“新刷出的雪白的起跑线”、“绯红的黎明”，时空交错，渗透出诗人同样对祖国艰辛面貌的沉思，以及祖国必将获得新生的“乐观”情怀。面对艰难险阻，并不重要，重要的仍是我们怀揣生命的敬畏之心，永远承担苦难，追求新的生命理想。“忧郁的船经过我的双眼/从马眼中我望到整个大海/一种危险吸引着我——我信/分开波浪，你会从海底一路走来……大海倾斜，海水进入贝壳倾斜的天空，你在走来/总是在向我走来/……再也没有见过/没有大海之前的国土……”（多多：《火花深处》）这首诗的整体象征是“大海”，把生命的过程看做海上的旅程，但是“大海”也意味着危险与诱惑，这似乎成了文化转型中的政治隐喻。“……冬天的原野一片荒凉……仿佛寒冷和死寂没有尽头”（江河：《葬礼》）；“天空升起来/天空血淋淋的，/犹如一块盾牌”（芒克：《天空》）。诗人作为民族的一员而歌唱，用“诗”介入“文化”，不断书写了民族苦难与时代创伤。即便，一直游离于政治抒情之外的顾城，心灵也受到某种政治挤压：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，“黑夜”虽然并未到场，但诗人对苦难的超越表现出来的乐观情绪，也同样赋予了“浪漫剧”的特征，诗人在《我是一个任性的孩子》中同样写道：“让所有习惯黑暗的眼睛/习惯光明”，这种“抒情诗”话语，很大程度上是对既有主流意识形态话语机制的批判与疏离，这种意识形态的意蕴走向了文化上的“无政府主义”。

“朦胧诗”不断颠覆了政治主导的写作，“在创作之中显示了高尚而坚贞的品质，敢冒杀身的危险，向黑暗的专制势力投射出了密集的火箭般的诗篇，为中国诗歌冲开了一道透亮的裂口，地火随时喷了出来”。{8}这种忧患意识与诗歌伦理推动了20世纪80年代诗歌话语中的“启蒙”，“在当代生存的形而上层面上把握内部与外部、自我与自我冲突的图景，把独特的生存体验，经由个人感受、想像和语言机制，转化为生命与存在把握，把思想和情感的抒发转化为诗歌艺术世界的创造。”{9}可见，“朦胧诗”的道德勇气与文化信心，表现了某种“沉郁顿挫”特征的悲剧感。正如杨炼写道：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命//沉默/岩石坚硬的心/孤独地思考/黑洞洞的嘴唇张开着/朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼：《大雁塔》）。在杨炼的其他诗歌中充满了大量的历史反思与文化批判，这种创作主体不再同于“集体”颂歌，而是以诗人“自我”的眼光去审视历史，回归到生命自身的体验与沉思，在他看来，“诗应当努力去深入本身、人的心灵，这是又一个世界，又一个比物质的世界更纷繁、更复杂、更变化莫测而又不具形体的精神宇宙。”{10}

朦胧诗人的言说各异，出现了北岛的准意识形态话语、杨炼的文化寻根话语、顾城的纯感官印象主义话语、舒婷的女性情绪话语。但是精神上集中指向了对文化专制的反思与批判。“朦胧诗”审美上重视“意象写作”，思想意蕴上接近“无政府主义”，他们充当了时代的“英雄”与“代言人”。“朦胧诗”，一方面，展开了对“文革”经验与记忆的历史反思与批判，不过仍局限于政治叙事范围；另一方面，通过对种族记忆与文化想像，书写向度由单一的国家政治叙事走向人类关怀。

如果把20世纪80年代诗歌作为文化的一个自足的历史阶段，我们称“朦胧诗”话语为“隐喻思维”阶段。“朦胧诗”的隐喻主要是依靠“意象”来完成的。意象写作，构成了朦胧诗歌话语的一个审美特征。“朦胧诗”运用“隐喻”为主要的“转义”手段，以“浪漫剧”为情节编排方式，这种“抒情诗”背后仍然感受到朦胧诗人强烈的悲剧意识，批判与反思的背后揭示了与主流官方意识形态相抵抗的审美意识形态，这种意识形态意蕴指向了海登·怀特在隐喻阶段所显现出来的“无政府主义”，这种“无政府主义”更多的是思潮中的“人道主义”倾向，这种“人道主义”与“文化专制”之间关系显然互相抵触。“朦胧诗”作为一种诗歌话语，在很大程度上而言，是通过种种文化诉求来摆脱“文化专制”，但面对中国特殊阶段文化的复杂性，这一点不过是朦胧诗人善良的愿望。“朦胧诗”得以合法化，完全在于其主导精神与官方导引的政治立场相合谋，可见这种话语仍受制于官方的态度，“朦胧诗”话语盛行一时，在80年代中后期，很快被官方认同的消费意识形态所取代。这一切最终起到推动力量的仍是以政治为主导的文化，“朦胧诗”只不过是其中扮演的一个文化角色而已。

二、“政治性”社会资源的过度纠缠

1949年，当代诗歌初期被赋予了特定的政治内涵与道德说教，“主体”成为政治意识形态的“代言人”与“传声筒”，追求“主体性”，即意味着资产阶级的个人主义和主观唯心主义，“表现自我”也就成了与主流意识形态话语相抵牾的艺术观念。同时，“表现自我”成为“朦胧诗”重要的艺术观念与思想方式，北岛写道：“谁也不能给诗下一个确切的定义。诗没有疆界，它可以超越时间、空间和自我；然而，诗必须从自我开始。”{11}田晓青也表达相似的看法：“诗人就像是原始时期的祭司，试图用一个形象使自己的神显现……有多少个祭司，就有多少位神。诗歌表现为强烈的个性，即使诗人竭力摆脱个人感情，他仍必须用一种非常独特的方式表达世界，否则就没有诗。”{12}“朦胧诗”开始“表现自我”，与20世纪80年代初期对“生命感性”的认同有着关联，刘小枫在《现代性社会理论绪论》中指出“现代性”的审美观念（即审美现代性）应该“为感性正名，重设感性的生存论与价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论地位”{13}。从政治理性还原到生命感性，80年代的诗歌话语践行的正是对这种感性主体的认同，这种生命感性是对“阶级思维”的疏离与反叛。

诗歌要回到“感性”的“自我”，从“集体”转向“个人”，从政治实用走向艺术审美，从关注政治回到表现生命。顾诚写道，一种具有现代意味的新诗出现，引起了许多惊奇与争议。惊奇和争议的，往往集中在诗的形式上，而对诗的真正内容却研究不多。我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了“自我”，出现了具有现代青年特点的“自我”。这种“自我”的特点，是和其“出身”大有关联的。我们过去的文艺诗一直在宣传另一种非我的“我”，即自我，取消自我、毁灭自我的“我”。如：“我”在什么什么面前，是一粒沙子、一个铺路石子、一个齿轮，一个螺丝钉。总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。{14}表现自我，也就是表现“感性自我”。20世纪70年代末，中国实际上处在一个“思想解放/秩序重建”的时期，众所周知，这个刚刚从极“左”的专制的历史阴霾中走出来的中华民族，整个社会上有一种强烈的除旧布新的“现代性”诉求。这种现代性诉求，是文化上的现代性，人们的价值观念与人生认识完全从政治为主导的政治人开始转向对“人”的思考。官方公开支持以四个“现代化”为口号追求政治、经济制度层面的现代性，突出科技、工业、商业、政体的“系统合理性”{15}。同时，以人性、价值为基础的文化层面，突出了生存、道德、心理的“生活世界”。这两种追求不断合谋，裂生出新时期的文化主题：反思和批判“左”倾思想，呼唤失落已久的人道主义精神、自由、个性、民主、人性理想、真善、美……进而迈向民族富强的现代化之路。对于诗歌（文学）创作而言，人们更关注生活世界中的变化。

但是，我们也发现，“朦胧诗”纠缠于人道主义，也让诗歌的表现主题过于狭隘，过多地对“文革”导致的文化体制进行反思与批判，使得“朦胧诗”话语承受了诗歌书写的历史之重，“朦胧诗人的角色定位开始发生历史性摇摆，其启蒙话语与人道姿态因无法追随这一深刻地影响着人们的生活方式和价值观念的急遽转型而被生活的日常性所消解或解构。”{16}“朦胧诗”政治抒情话语限制了诗人对更为丰富生命领域的艺术思考，在诗艺上的探索突破了“颂歌”，但是最终没有更深入地进行语言的艺术转型与实践，“朦胧诗”不久便失去了它的“话语权”。

“朦胧诗”开始“失意”，渐渐失去了它的“诗意”。这里面重要的问题在于对“政治话语”的过多“介入”。“介入”需要一种道德的力量，同样也需要以美学力量出现。“缺乏美学前提的道德承诺，则有可能被权力所征用。”{17}从“朦胧诗”整体精神背景来看，诗人们无疑都是优秀的有良知的“介入性”知识分子，他们通过追求“表现自我”的“文学场”来抵抗“政治型写作”，不断反思与批判其背后渗透的阶级思维与文化专制。诗人作为20世纪80年代重要的知识分子，拥有丰富的精神成果与文化积累，他们自身也构成丰富的“象征资本”来对抗与支配意识形态笼罩下的政治型写作，反映民生，吁求社会上的地位平等、精神上的文化自由。

政治对诗歌的过多“介入”，必然造成诗意的丧失与诗性的式微。“朦胧诗”作为当代诗歌史的重要一页，过于纠缠政治的反思与批判，从而让诗歌多了政治意味，而少了更为丰富的“诗意”。刚从“文革”走出来，又过多“介入”的“政治意识”，使得“朦胧诗”失去诗歌艺术自主的意义与诗歌追求真正“朦胧”诗学意义上的“暧昧”的“多义”。“朦胧诗”诗人过多纠缠于政治的反思与批判，从而减弱了在诗歌技艺上的探索与突破。

“朦胧诗”在今天看来无疑是辉煌的，但是其无疑又是沉重的。这种沉重感，也变成诗歌美学原则与读者精神认同价值的压力，特别是20世纪80年代后期由于国家意识形态开始导引向经济与消费转型后，“朦胧诗”的“失意”与衰落也是必然的。

三、诗学失范：意象冗繁造成审美疲劳

“意象”的修辞效果与表达的有效性构成了“朦胧诗”写作的瓶颈，特别是意象上冗繁，逐渐让读者产生审美阅读上的疲倦，意象写作，不再构成一种有效写作。

“朦胧诗”对“意象”过于泛滥的使用导致了人们审美上的疲劳，特别是“不及物”的意象更令人感到理解的困难，诚如“第三代”诗人对“意象”的调侃，“把‘意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四线三叶草，半斤麦穗或悬铃木，标明‘属于‘走向等等关系，就去煎熬‘现代诗。那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象，仅仅是为了证实一句话甚至是废话。”{18}显然，“朦胧诗的胜利说穿了是意象艺术的胜利。意象艺术的内敛含蓄，从根本上消除了以往诗歌理性直说的弊端；可时间久了，则因意象无节制的泛滥暴露出明显的局限性。”{19}

如今，重读“朦胧诗”，的确感到某些“意象”的陈旧，缺少陌生化与间离的艺术效果，特别是因为政治情结而过多纠缠于“社会意象”，表现出抒情上的夸张性、虚假性，失去了诗歌自有的朴实与真诚。“意象”上的政治化选取，也强化了“朦胧诗”的“政治型写作”。

我们考察舒婷的《会唱歌的鸢尾花》、芒克的《十月献诗》、杨炼的《你，是海》等，我们阅读时发现“朦胧诗”的“意象”彻底置换了“归来诗人”意象中的“浪花”、“镰刀”、“火把”、“太阳”、“礁石”等与当时政治意识形态相关的隐喻意象，而代之以“雪地”、“黑夜”、“童话”、“橡树”、“纪念碑”等意象，诗歌表现内容也显得更为丰富，这一组诗歌表现出来的精神内容也走向了感性自我与个体生命的丰富体验，不再借助某些社会题材而作为集体意象去虚假表达赞美之情。“朦胧诗”运用各种修辞手段搭建起来的隐喻、象征世界，充满审美张力，曾经给习惯于接受直抒胸臆、简单直白的颂歌、民歌的读者以新鲜、陌生的美感。但是，“朦胧诗”过于关注社会事件，使得诗歌本身缺少了真诚的感召力与情感共鸣，变成了伪歌唱，失去内心感动的“假唱”。

当一种美学原则被深刻认同时，也意味着这种秩序化的审美原则可能走向某种话语的中心，导致阅读与接受上的审美疲劳，“朦胧诗”后来对“意象”的过度迷恋，注重意象的营构，使得后期的一些“朦胧诗”表现出：为意象而意象，为暗示而暗示，为朦胧而朦胧，特别是“不真实朦胧”造成诗意上的理解困难，使读者逐渐丧失了阅读信心。“诗不忌‘朦胧，朦胧的后面若有一丝一缕诗人的悟性，这诗就能引导读者去揣摸、咀嚼。”{20}“朦胧诗”借用“意象”，加强诗歌的朦胧效果。但是，意象的冗杂，却导致朦胧诗歌的“无能含混”，意象的失效，也使得朦胧的艺术效果失效。“诗歌中，尤其在现代诗歌中，充塞着大量‘无能含混。这从来就不是真正的复义，而是《文心雕龙》中指出的‘晦塞为深，虽奥非隐，或是现代批评家所谓‘不诚实朦胧，这些莠草应仔细加以剔除。”{21}

与“意象”相关的还有“语言”问题。“朦胧诗”语言仍是日常交流意义上的交流语言，只传达出诗人愤怒与批判之情而引起读者的情感共鸣，语言缺少某种诗意与诗性，“在语言的再生性的繁殖能力上，朦胧诗人的能力是欠缺的，缺乏对诗学经验想像和诗歌语言再生的批判态度。仍然将语言作为交流的工具和利器。”{22}

总之，“朦胧诗”的“意象”失效，标志着一个诗歌阶段的“结束”。“第三代诗”浪潮，的确以巨大的“声响”袭来，“朦胧诗”话语的“失意”与“失效”，标志着新的诗歌年代必将到来。■

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{1} 李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》，复旦大学出版社2008年版，第39页。

{2} 张宏：《介入的诗歌》，孙文波等编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第303页。

{3} 于坚：《当代诗歌的民间传统》，《山花》2001年第8期。

{4} 程光炜：《朦胧诗实验诗艺术论》，长江文艺出版社1990年版，第40页。

{5} 徐国源：《从“地下”到“地上”——传播视野中的朦胧诗》，《江苏社会科学》2007年第2期。

{6} 徐敬亚：《时刻牢记社会主义的文艺方向》，《人民日报》1984年3月5日。

{7} 崔卫平：《个人化与私人化》，《诗探索》1994年第2辑。

{8} 牛汉：《苦思中国的新诗——〈新诗三百首〉代序》，《命运的档案》，武汉出版社2000年版，第167页。

{9} 王光明：《艰难的指向——“新诗潮”与二十世纪中国现代诗》，时代文艺出版社1993年版，第108页。

{10} 杨炼：《从临摹到创造——同友人谈诗》，《诗探索》1981年第1辑。

{11}{12} 北岛、芒克主编：《今天》（油印刊物）1980年第3期。

{13} 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店2003年版，第247页。

{14} 顾城：《请听听我们的声音》，谢冕、唐晓渡主编：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，第20页。

{15} [德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社2004年版，第430页。

{16} 严军：《论作为一种传统与背景的朦胧诗》，《学海》2002年第6期。

{17} 张宏：《声音的诗学》，中国人民大学出版社2003年版，第146页。

{18} 王小龙：《远帆》，老木主编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年版，第106页。

{19} 罗振亚：《从意象到事态——“后朦胧诗”抒情策略的转移》，《诗探索》1995年第4辑。

{20} 郑敏：《诗歌与哲学是近邻：结构——解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第279页。

{21} 赵毅衡：《重访新批评》，百花文艺出版社2009年版，第154页。

{22} 霍俊明：《经典的纪念碑与阴影：“朦胧诗”的再反思》，《文艺报》2008年6月26日。

作 者：董迎春，文学博士，广西民族大学文学院副教授，研究方向：中外诗歌与文艺美学研究；伍东坡，学士，南宁市教科所教研员、高级教师，研究方向：中学语文与美育教育。

编 辑：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com