“废墟美学”上的象征化诗歌

摘要：中国早期象征诗派与法国象征主义诗潮之间的对应性关系不仅建立在象征诗艺上，更体现在存在主义哲学观上。本雅明的“废墟美学”说是对早期象征派诗作最为确切的话语表述：一方面，早期象征诗派创作是在古典式象征“废墟”中的重构；另一方面，只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言或象征。就早期象征诗派的存在主义诗作而言，可分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类，两者都将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。

关键词：早期象征诗派；废墟美学；恶之花；花之恶

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）07-0050-05

对于20世纪初的中国文学来说，“现代性”是一个复杂的问题。正如韦伯、舍勒等人所指出的那样，现代性社会的来临主要不是以实际的经济形态为指标，而是以时代的精神与整个社会的心态作为衡量的尺度。虽然思想界对“何为现代性”争议颇多，但一般认为现代性的社会具有以下的特点：传统以社会整体作为本位的价值观逐渐消解（去魅），以个体自我作为本位的心态观念与气质结构得到确立，趋利成为社会的普遍目的；随着个人主义与主体主义的价值观确立，人们的感观欲望被空前释放；现代性社会缺乏传统社会的稳定性而且是一个充满风险的社会；怨恨取代了传统社会温情脉脉的关系，成为人际之间的普遍关系模态；现代性来临的一个问题就是价值的失落和生命虚无感的到来，孤独、荒诞成为现代性的基本情态，这是一种现代性的时代症候，等等。

而以破旧立新为己任的五四文坛若不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以发芽；西方现代主义诗歌也因自身正值生命旺季并为心存忧患的中国知识分子所需要而被移诸中国。李欧梵就此认为：“李金发所实践的二度解放，至少曾暂时把中国的现代诗，从对自然与社会耿耿于怀的关注中解放出来，导向大胆、新鲜而反传统的美学境界的可能性。正如欧洲的现代主义一样，它可以说是反叛庸俗现状的艺术性声明。”这无疑促成了早期象征诗派的异军突起。

问题更在于，早期象征派诗人大都留过学，如法国对李金发、王独清、梁宗岱，日本对穆木天、冯乃超，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。加之早期象征派诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，在心理结构与审美趣味上对西方现代派诗歌容易生出亲近，所以早期象征派诗人把目光投向了法国象征主义诗歌。

梁宗岱欧游七年期间曾先后就读于法国的巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼·罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛有相当精深的了解。以至于有学者用“精神之子”来表述梁宗岱对法国象征主义精髓的接受。尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将其在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。他先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》、《韩波》等作品。在此意义上，梁宗岱完全可以被视为早期象征诗派的理论代言人。

在接受法国象征主义思潮的过程中，早期象征诗歌处于本土文化由传统向现代转型的过渡时期，这种现状同欧洲的情况有着显著的不同——即文学的发展缺乏欧洲那样完整的连续性。具体说，20年代汉语象征诗学的探索一直潜存着两种不同路径：一种以周作人试图借“象征”范畴将现代文学批评与中国文学的传统联系起来，以实现古典文论的现代转型；另一种则以早期象征诗派为标志。

就创作主题而言，中国早期象征诗人是从时间性或历史性的方面揭示生存的虚无性——生存的荒诞性，以描述“此在”“在世”的生存体验以及“此在”作为一种可能性存在——孤独性存在的展开。李金发的诗要表现的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美丽”。比如《弃妇》中的“弃妇”犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”：她被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世，绝对地孤独无助，不知何处来亦不知在何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暖昧不明更没有根据和理由，但又不得不把已经在世这一事实承担起来时，这种由“弃妇”为中心构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上，“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在存在主义的先驱克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义。克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在，因为只有孤独个人的存在才是真正的存在；他进而指出，这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的，这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握，只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。至于穆木天、王独清和冯乃超，则不约而同地汇集在被“象征”所虚拟的那个世界中——“象征”是他们艺术生命的存在之境，诗人们于此自由地诉说着无所不在的生命的悲愁与忧伤：孤独的体验、荒凉的境遇、期待与寻找的灵魂以及生命倔强的坚持，藉此化解本己的无所适从的惶惑和“此在”难以澄明的焦虑，从而直接将象征引向了对于自身生命与存在的体验，关注的焦点是人的存在本体论的价值意义。

刘象愚在《本雅明思想述略》中认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。朱立元等人对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。朱立元等人阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立、忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与古典象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质——古典主义衰败之时正是寓言得以生成之时。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。

问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对古典型“象征”的现代意义而言的，它主要来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码——一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃并赋予其一个新的涵义，这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的独特的语境之中。具体说，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂的状态，它才以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意义是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言。本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制，这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。

事实上，在本雅明有关弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。而对“现在”的留恋也体现在本雅明对巴黎-19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一——现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻并发掘出现代性所遮蔽的内涵。因此，象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：视艺术文本与社会文本之间的分裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像“为艺术而艺术”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的创作）并在文学发展史中被另一种象征世界所取代（如卡夫卡、加缪的象征世界），而后者属于一种存在主义的文化现象而不仅仅是一个诗学或文学派别。

本雅明所谓的“寓言化”正是早期象征诗派创作中的“象征化”，一种在古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”，因此，只有在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言。周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，以刺激官能，聊保生存之意识”，“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。

如果说法国象征主义诗人将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂，以“丑”的意象去揭示人类的处境和撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来——正是在这个意义上艺术成了生命本真的敞开和澄明，那么中国早期象征诗派的创作则“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难的”，因此“废墟美学”上的象征（寓言）化写作在兼而有之中体现出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验、感伤的抒发、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙对穆木天的“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现败墟的诗歌过程中，颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系——浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象，唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟所蕴含的美学价值，而最后，象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标。”

早期象征诗派注重描绘由存在的惘然与生命的困惑所引起的感喟、感叹与感怀。这种精神的迟暮和幻灭的悲哀主要是因为“梦醒了无路可走”，这与法国象征主义诗潮所强调的丧失了信仰失去了生存依据的末世的绝望有着“质”的不同。亦即，波德莱尔的“恶之花”式的颓废和阴暗至多唤起了中国青年诗人对于当下具体的生存处境的某种相类似的感觉，并在不断的情绪性的“玩味”之中强化了这种感觉，但它却不可能成为那个时代的美学原则和精神取向的主体，所以，它最终将出现败落和转向就只是迟早的事情。

尤其是，早期象征诗派还吸纳了中国传统艺术如晚唐诗歌那种“言情”胜于“言志”，“重美”胜于“重善”的创作取向，并将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。

此外，早期象征诗派的唯美一颓废主义并不单纯是从法国直接传人中国的，它还来自于彼时的日本文学创作。因为，‘日本文学界比中国文学界更早接触西方唯美一颓废主义，并在20世纪初形成了一个影响较大的以谷崎润一郎、永井荷风为代表的唯美派。中国现代作家对唯美—颓废主义的接受往往表现为三种情形：一是直接从西文阅读，二是阅读日文译文，三是从吸收了西方文学观念的日本作家的作品中感受西方文学。这样，日本文学便成为西方文学传向中国的一个重要的媒介。早期象征诗派中除了李金发、梁宗岱外，像穆木天、王独清、冯乃超都曾在日本的文学氛围中感受或接触到了唯美一颓废主义文学。

三

“废墟美学”上的象征化创作在早期象征诗派的诗作中又可细分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类。

李金发从波特莱尔等象征派诗人那里移植了一种新的诗歌美学品格——审丑，从“丑”中发掘“美”——于荒谬的现实生存中揭示生命存在的痛苦本相，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和狰狞、怪异之美。李金发曾写过一首名为《生活》的诗，其间不但匮乏鲜活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等关于生命的死寂与窒闷之气的意象密集，使人感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨。要而言之，他喜欢将目光投向生活中丑恶和异化的现象：诸如《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……他用诗句建造了一个“恶之花”的世界，其间透出的气息与波德莱尔式的“恶之花”如出一辙。

李金发所承续的“恶之花”创作正如鲁迅所说的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是一种耽沉于“废墟”中的审美之思，它一方面表现为面对荒谬世界时的自我退避；另一方面却又透露出一种骚动不安的生命意识。在美学上具有创新意义：正像尼采的酒神（艺术）精神摧毁了传统的形而上学，却高扬艺术的形而上学——在艺术中体验着永恒、绝对、审美、完满、融合，现实却又不断地把诗人带回地面。这样，诗歌创作（花）便是审美实践对现世生活（恶）的否定中的肯定。质言之，李金发的“恶之花”式创作在诗学表现上包含两层涵义：一是承接了尼采的酒神精神对生命本体的肯定；二是深化了酒神精神对“恶”的生命境遇的审美化，特别是洞察了“丑”的美学指向。诚如波德莱尔的像撒旦一样令时代战栗与恐惧的“恶之花”，坦露并分担现代人的痛苦与绝望，使生命的深层意义在人们所常见的极其平常的生活场景中完全显露出来，从恶的胚胎中孕育出一种别样的美。

在此意义上，李金发的诗歌体现出与当时的诗人不同的异质性。他的诗使人感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的情绪以及语言的极端变形，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。李金发尤其擅长于以冷僻的气质与怪异的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界，借助于对人的感官经验与非理性欲望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。他的诗关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，诸如强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭和社会的陌生感，对友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤独、幻灭的心灵创痛，在总体上给人噩梦般的印象。

有人称李金发是中国新诗史上写死亡的第一人，认为其写死之恶已经淋漓尽致。这或许与李金发对生命存在的噩梦般体验息息相关，从中传达出的是对生命本体的痛苦、对生存的深刻绝望。

无独有偶，波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬，认为死可以安慰我们活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《穷人之死》）。波德莱尔在《腐尸》中把尸体比喻成开放的花苞，即使白骨归于腐朽，旧爱已经分解，可是爱的形姿和神髓却会得到永生。而在李金发的诗集《微雨》中，有关“死”的描述和意象就有60首之多。尽管李金发从死亡中看到了恐怖：有悲愤纠缠的死草，被死神疾视的荒凉土地，令人战栗的死叶；但与此同时他更倾心于去咏唱“死神唇边的笑”（《有感》）。他在反复慨叹生与死近在咫尺的同时又将死亡视为生命存在的必然方式，并让生命在死神的唇边绽放出怪异之美。

李金发诗歌对于死亡母题的言说与波德莱尔一样，死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词，而是体现了“向死而在”的存在论意味。

如果说李金发的“恶之花”式创作是执著于“丑”中的“美”之思，那么“花之恶”式创作则是在“美”——在贵族化的艺术体验和精致优雅的象征意趣中寄寓一种“末世之叹”。一种“废墟”般的生存感受——生命存在的变异感或“丑”。就穆木天、冯乃超、王独清的创作而言，“在异化的情境中，设身处地的体验与感受，使他们不自觉地染上了都市忧郁症，视丑、梦、恶等颓废的事物为生命、生活的原态与本色。于是，人生如梦、命运无常、生活幽暗等情调，便蜂拥着潜向诗人笔端，使诗美发生了变异”。王独清的《圣母像前》将存在的“病态”描绘得通体透明，诸如憋闷至极的压抑感，行动上的无能为力，精神上的苦闷与孤独，无可拂去的厌倦等等，但王氏更习惯于在“美”的陶醉与依恋之中糅合进死亡或坟墓的阴影。也就是说，他们不再追摹浪漫主义的风花雪月，而是在奇特、怪诞、神秘之事物中发现诗意的品质，并将崇高与卑下的事物并置，在审美陌生化中使其错愕颤栗，呈现出一种“病态的愉悦”。

与李金发的创作相比，他们的诗作少了怪异、冷僻和晦涩，多了感伤、神秘和朦胧。如冯乃超的诗集《红纱灯》共分8辑，诗人在诗中反复咏叹着生命存在的空虚，充满颓唐的生命情调。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。其实冯氏自己就在该诗集的“序”中坦承这是一个“畸形的小生命”。并用朱自清的话说，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，并用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围。这种“艺术氛围”产生的正是“花”一般的诗意诱惑。

他们也不再像李金发那样以晦涩而生冷的意象抒写生命的悲剧意识，而是用优美的意境包裹淡淡的愁绪，以缥缈的梦境营造荒凉而凄清的意象，并借此与现实脱离而逃入个人的审美世界，追求极端的感官刺激。但无法填补的空虚感让他们也厌倦了逃离本身，于是他们在极度的自恋中甚至不惜以某种自渎方式来表达精神深处的痛苦和对真实生命体验的渴望。当荒诞的生存感受和精致完美的艺术体验融合在一起后，那种形而下的实存感便升华为形而上的生命立场和审美方式，在这种立场和方式的观照之下，象征化创作便趋于一种没有明确的话语所指而只停留在话语能指层面的境界，它逼促着存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进。它最终所表述的无非是，人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，“此时此地”绵延着的感觉过程才是生命的本相和存在状态，才是诗人生命存在的价值所在。所以穆木天说：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上震动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”穆木天诗中所表现的那些关于自然、情爱、女性的梦幻性想象在现实中往往会被击碎，但当它们停留于诗的世界时却会产生奇异的意象，它的奇异性就在于理想与现实的矛盾被变成了一种艺术关系。在这里，诗人可以将他的生存现实与他的生命幻想熔化为诗，独享着把一切都变为生命象征的权力。乃至于他们诗作中的疯狂和放纵。自厌与自恋。渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是以一种“有意味”的方式呈现出来。致使生命“本真”的存在显示出了前所未有的深度。

“花之恶”式创作如前所述“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，易言之，既具备古典主义的典雅和精致，但又没有它的刻板和拘谨。也体现了“浪漫主义的奔放、热情和绚丽”，但又没有那种特定的理想激情与美好憧憬。比如冯乃超的《月光》堪称魏尔伦《月光》的翻版，不过冯乃超并没有像魏尔伦那样倾诉衷肠，也不曾有质的硬度，而是由直抒情怀变为隐藏不露，展示一种泛泛的淡淡的生存的焦虑；诗中湖水的光影、女人的幻影，以及月影、古梦都融化在忧郁的月光中，诗人的生存的焦虑由此寻到一条解脱之途——梦幻般的忧郁。也即，与魏尔伦相比，冯诗的情绪色彩与审美情调更接近于中国古典诗歌，能够将心灵敏锐的触角伸入幽秘而温婉之境。

有鉴于此，与其说他们受了象征主义的影响。不如说法国象征主义诗潮对于生存感受的精神化表现和对生命存在的美学把握，与他们内心深处由中国传统文化背景下形成的文人气质以及个性心理结构奇异地吻合。当诗人们笔下种种伤感、颓废的人生体验无法用“五四”式新诗来直抒，亦不能用古典诗词来自由表述时，就只能借法国象征主义诗歌的表现方式将可见的生存景观和不可见的存在体验融为一体；展现于诗中的那些现实的痛苦和丑恶都被抽象变形，转化成另外一种情景，这就是，象征主义艺术不将其作为现实情绪加以化解而是当作一种审美创造和美的品质加以追求。这种既与浪漫主义更与中国古典诗歌完全不同的表达方式，使诗人们尽兴地把诸如此类的生存感受和生命情怀推上了与以往完全不同的极端，建构了一种象征主义美学的陌生化效果。由是，它将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，重构一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实——“诗意地栖居”，并通过向艺术创造索取意义的方式来解决生命存在的困惑。

作者简介：杨经建，男，1955年生，湖南浏阳人，文学博士，湖南师范大学文学院教授，湖南长沙，410081。

（责任编辑刘保昌）