“门外”的“内行”——记辛丰年

杨燕迪

一

辛丰年先生自谦是音乐的“门外”人。他在《读书》杂志曾开设的专栏便取名“门外读乐”。所谓“门外”，应指身处某个专业行当之外——辛老确乎不是“专业”音乐家，甚至与“门内”的音乐界也少有接触，虽然很多国内乐界的“门内”人（特别是有阅读喜好的音乐人）都知道辛老的大名。曾读到中央音乐学院的吴祖强先生应邀为辛老的书《如是我闻》写序，但吴先生在这篇序文中也坦承他们彼此间素不相识。看来辛老真是“名声在外”——他笔下的音乐文字魅力首先是在“门外”形成口碑，随后这种影响的辐射才逐渐传至音乐界“门内”。

我一直拜读辛老的文章，喜爱辛老的文笔和识见，但最终也与辛老缘悭一面——或许，最靠近“缘分”的一次“神交”是受《音乐爱好者》杂志编辑李章之托，在上世纪九十年代中叶，我从上海音乐学院图书馆借出美国音乐史家保罗·亨利·朗的代表作《西方文明中的音乐》的英文原著——听李章说，辛老想阅读这部名著，因此想复印了给辛老看。此书是“大部头”，长达千余页，真是像砖头一样重。过了几年，此书的中译本经我组织翻译出版，不久就见到辛老热情洋溢的书评（《辉煌雄辩的大复调》），劈头一句是：“新近问世的《西方文明中的音乐》全译本，十六开大本，七百页，五斤来重（我忍不住拿到秤上去称了一下），沉甸甸的，令人惊喜。”我记得当时读到这句话时忍不住笑了——我似乎看到了这位老先生爱书乃至嗜书如命的那种赤子神态。随后我也忍不住猜测，辛老拿到李章转交的那本厚厚的、沉甸甸的复印原版书，是否也曾放到秤上去称了一下？

二

我总是觉得，音乐界“门内”虽知晓辛老，但好像少有人严肃、顶真地看待和思考辛老的音乐文字——这并不让人感到意外，因为辛老的著述（译）大抵是“赏析”类，归属普及读物，目标读者群也锁定“门外”乐迷，“门内”乐人即便阅读辛老，也是抱着“看着玩”的心态。于是乎，辛老的音乐文字就成为这些年音乐生活中的一个奇特的文化存在——一方面，辛老因谈论和普及音乐（尤其是古典“艺术”音乐）在国内知识文化界中享有覆盖面很广的声誉；另一方面，音乐界（尤其是同样从事音乐文字写作的音乐学界）对于这样一位著名的“门外”写作者却有意无意保持着持续的沉默。

其实，我曾私下与不少国内的音乐学者交换过意见，大家似乎都对辛老的音乐文字表示赞赏——辛老的写作言之有物，文风独特，涉及音乐时左右逢源，知识面开阔，又有丰富而深切的个人聆听体悟做基底，从而达到了富有韵味而难以为人效仿的境界。但毕竟辛老的笔端流露的大多是听乐及阅读的个人心得、感想或体会，一般不具备学术所要求的论述“严谨性”、行文“规范性”和思考“系统性”，议题也比较“浅”，属于随感、随想、随笔式的散文、散论、散议，从某种角度看好像确乎也难以对它们特别当真。

说起来，国内近二十余年来流行散文写作，无论是“文化大散文”，还是“性灵小随笔”，似阵阵袭来的风潮，将各种领域的各式话题一并裹挟了去——音乐也不在例外。不过，音乐散文的写作，特别是那些抒发听乐感悟的性灵文字，音乐“门内”人倒是少有参与（“门内”的专业学人至多是撰写一些乐评），大多是有赖于“门外”乐迷的热心。一时间，品味名家名曲，描写聆听感受，绍介唱片版本，评价演唱演奏，追索逸闻趣事，抒发思古幽情，五花八门，不一而足……

辛老既是这风潮中的弄潮人，也是这风潮中一个鹤立鸡群的独行者。就我个人的观察，辛老的音乐文字与任何人都不同，也与其他人都不像。在辛老仙逝后，我注意到大家似乎达成了某种共识——在这个时代有关音乐的汉语言说中，辛老的文字将会作为一种标志性的存在，长久地留存于人们的记忆中。这种特殊的品质究竟是什么？它又来自何处？

三

《文汇报》“笔会”前任主编刘绪源先生在一篇纪念辛老的文章（《我所知道的辛丰年先生：今世惟此苦吟才》）中提到，辛老谈论音乐，一下笔就非常专业，具有内行眼光。

这是非常中肯的看法。而且我以为，这也是辛老的文字与其他“门外”乐迷散文相比最为不同的一个特质——虽身处“门外”，但思考和见识却似在“门内”，并且不仅不输于“门内”人，甚至在很多时候比“门内”人更地道、更内行、更专业。

什么叫“专业”？这个原本是名词但在具体使用中却被当作形容词的说法，在音乐界的使用频率非常高——它指的是某种具有职业水准的质量和品质保证。比如评价某次演出，如果说“啊，非常专业！”——那就意味着高度的首肯和赞赏；反过来，“唉，不够专业！”——那就是说，水平尚没有达到及格的标准。辛老对音乐的见解和见识从一开始就不同凡响，与一般乐迷比较主观和随意的感想拉开距离，正是他有堪称“专业”的底蕴和储备做基础。

显而易见，这来自辛老长时间的认真聆听、阅谱、（或许还有视奏？）读书和积累。一位从未进过“科班”的业余爱乐者，完全出于发自内心的挚爱，硬是通过长期的自学，最终从“门外”跨入“门内”（虽说没有任何正规的认可，只有大家口口相传的“口碑”），这不能不说是一个很不容易的奇迹。要知道，音乐是一门具有很高技术门槛的艺术品种，从某种角度看，在“门外”享受音乐的美并不很难，但要跨入“门内”弄清这种美的内在肌理，却不是一件易事。此外，国内的音乐环境总的来说不比欧美，无论获取音乐资源（包括图书、乐谱和音像）的方便性，还是音乐生活的丰富性，都不尽如人意，加之辛老长期避居南通小城，上述不利就愈发严重——通过辛老的访谈，以及辛老公子严锋的转述，我们对辛老自学音乐的种种艰辛和不易略知一二，这让我们对辛老敬佩之余心中又生出一份感动。

四

或许应该强调几个重要的事实，以说明辛老不是一般意义上的“门外”乐迷，而是一个已经具备足够资格的专业“内行”。

首先，辛老识得乐谱，而且有长期的阅谱习惯与喜好。且慢！难道识谱有什么了不起？！君不见诸多琴童自幼习琴，虽不谙乐谱中的种种机关奥秘，但识别谱面的音符自是理所当然。这样算来，识谱之人何止千千万！

然而，辛老的阅谱经验和普通的识谱技能不可同日而语。这里有一个重要的差别：辛老阅谱，与一般琴童和音乐学生照谱演奏不同，他往往是在熟听作品之后，受窥探音乐内部奥秘的好奇心驱使，要找来乐谱仔细看个究竟，目的是为了更深入地认知作品的构造和组织，以获得更大的审美满足。他在《爱乐及谱》一文中专门谈及自己寻访乐谱之不易，以及因痴迷音乐进而喜好阅谱的癖好：

自知凡人听乐不可能甚解，但又不甘心只听个“单声道”的旋律美。尤其是有复杂的和声、复调、配器的近代音乐，借助乐谱，以目助耳，为的是不负作者苦心，得更大受用。《新世界》算得一部最好懂的交响乐了。但听过多遍的人也未必就能将那些隐藏在各个声部中的支声复调都发掘出来。不吃透那些，又何从领略交响性音乐思维的“立体声”的力与美？读谱，以视觉济听力之穷，可以帮助你学会以“多声道”听觉去接受多声部音乐的信息。

辛老在此处讲得很清楚，阅谱的目的是“以目助耳”，“以视觉济听力之穷”。仅靠听不满足，或者说从听中感到音乐中还有诸多听不清楚甚至听不到的东西，就产生了用“看”来补足“听”的渴求——从某种意义上说，一旦有了这种渴求和能力，就从普通乐迷的“门外”层次跨过门槛到了“门内”。

这里触及认识与理解音乐的一个根本性难题：音乐虽是听觉艺术，其根本性的存在是与聆听相关，但仅凭听觉却又无法全面和深入地把握音乐的内在本质，而必须借助诉诸视觉的乐谱。乐谱本不是音乐，原是为了将音乐固定和记录下来的一种没有办法的办法，但诚如辛老所感喟：“……从心里赞叹这人类文明发展到一定程度的产物。如果没有乐谱，多声部的音乐思维又如何记录？如何交流？如何向后人传递？”

辛老半自嘲地说：“自己读谱能力很低却又喜欢捧着谱子啃……”我猜想，他甚至在六十三岁时买了一架钢琴来自学，其根本的驱动力可能是想在钢琴上读谱，而不是奢望达到什么了不起的钢琴演奏水平。辛老一定是受了大文人萧伯纳的启示（辛老在诸多文章中谈及萧翁），无师自通，听熟了诸多音乐名作，进而自学读谱和弹奏钢琴，为的正是进一步理解和认识音乐——当然，萧翁年轻时还没有出现唱片和广播，这么做也是“被逼无奈”吧！

五

乐谱本来的功能是为音乐的表演实践提供系统指示，但随着它的不断完善，它就几乎变成了音乐的一种自足、自主的存在方式，不但继续成为演奏、演唱的指令，而且也成为承载音乐的一种符号，被印于纸本之上，成了一种特殊的“书”，在作曲家身后仍能继续让音乐作品以不走样的方式存在下去，供后人学习、认知和解读。就此看来，读谱就相当于读书——只是这种书有特殊的密码系统，不易为“门外”人读懂。

然而，真正要读懂乐谱之书，仅仅读乐谱书本身却又是非常不够的——因为要看出（乃至听到）乐谱中的“弦外之音”，是需要读者自己的心灵共振和文化共鸣的。这种共振和共鸣的能力哪里来？很大程度上依靠读乐谱书之外的真正的书——文字书。

辛老是痴迷而顶真的读书人。到了晚年，我们得知，他觉得精力有限，想看、要读的书太多，时间来不及，索性大幅度削减了听音乐的时间。辛老的文字写作主要涉及音乐，但他的阅读范围远远超出音乐，而且也很难说是以音乐为中心，凭兴趣，多而杂，毫无外在的功利心，加之自幼就养成读书癖好，如此长时间的积累，知识和见识的储备可以说是很惊人的。我想辛老大概是持续做笔记的，读书每有趣闻和会心处都会记下一笔，因此他的写作中才会每每出现那种左右逢源的率性及让人感到新奇的趣闻。

就对音乐书的涉猎之多和了解之深而论，辛老不仅堪称“内行”，而且我相信超出音乐界的诸多专业人。显然，他的阅读一直与他自己的听乐、爱乐经验直接挂钩，因而阅读的指向也与是否增加了听乐、爱乐的兴味紧密关联。

比如，他通读了现在除了专家恐少有人阅读的王光祈的很多著述（大多出版于上世纪二三十年代），觉得从中增长了不少音乐知识，但也客气地批评王光祈的某些写作（如《西方名曲解说》一书）“很不过瘾……三言两语便把一首作品打发了，文字又淡而无味”（《寻找导游人》）。他会深入地细读一本专门论述指挥艺术的有趣的论著——康德拉申的《指挥家的境界》，此书在音乐界内并无多少人注意，未见到有谁写过书评，而辛老则从中读到诸多有关音乐表演的根本性课题的深入洞见，一时大为感叹，惊呼阅读此书“有如倾听一部以诠释艺术为主题的交响音乐”（《诠释艺术的诠释》）。甚至，他发现一部完全是为“门内”乐人而写的专业书中，也会有极为吸引爱乐“门外”人的精彩内容，值得再三咀嚼：此书即是柏辽兹的《配器法》（《文如其乐，乐如其心》）。我不知道在音乐专业界中，除了从事管弦乐配器研究和教学的专家和学人，又有谁对此书做过如此仔细的研读？

更多的音乐知识和信息，当然还是要从外文书中找寻——就针对“古典音乐”的论述而言，中文书不论数量还是质量都是远远不够的。在这方面，辛老获取资源的不易和他千方百计四处找寻并痴迷读书的劲头会让音乐界的“门内”人感到惭愧。本文开头的那一幕大约仅仅是辛老众多找书、读书小故事的一例。

他曾借到一本多达一千一百八十七页的英文原版《牛津音乐指南》，因为限期归还，所以“眼馋心急”地做了大量抄记，看英语，写汉文（《辛丰年音乐笔记·后记》）。这是一部相当出名的中型音乐辞书——而辞书是用于查阅的，相信很少人会有通读辞书的冲动和经历，由此也可以想象辛老热爱音乐和渴求知识的程度之烈。他还细致研读和摘抄过英语世界（也是所有语种）中最庞大的二十九卷之巨的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中的很多长条，特别如“贝多芬”词条中的“身后深远影响”一节，因看到国外评论甚高就“一口气读完”（《闲话格罗夫》）。一些因出版年份较早已不入音乐学界法眼，但其实具有真知灼见的原版论著（如英国学人维努斯的《协奏曲》），他也绝不放过（《乐史浮雕——读乐良友〈协奏曲〉摘介》）。他甚至细读过一些专业乐人也难得浏览的专门化论著——如一九八三年出版的德国学者鲍尔的《瓦格纳作品的舞台设计与制作：从首演至今》（《还是太虚幻境里自在》），以及英国学人托德于二零零三年出版的《门德尔松音乐传记》（《书架即景》），等等。

难怪辛老笔下的音乐史实丰富多彩但从不陷入无根无据的“八卦”传闻。他知道很多，但绝非道听途说。辛老的文字虽是“笔记”和“闲话”，但可能比音乐界的某些“专业”论著和论文更值得信赖，更让人放心。

六

会读谱，爱读书，懂外文，加上几十年长久不懈的认真积累和深切体验——辛老音乐文字写作的“内行”品质就此得到保障。而所有这些又都经过了辛老自身心智感受的融会、整合和提炼，经由辛老那种带有“民国风”的特殊笔调娓娓道来，于是就出现了一种无人能够模仿，但却引得众人一片叫好的“辛式乐话”的文体风格。

这种无法模仿的文风和品格，我想从根本上是来源于辛老无法复制的人生经历和生命态度，他的文风说到底是这种阅历和体验的外化和投射。这样一位爱乐人和读写者，处在中国二十世纪社会文化变动不居的时代风潮中，保持一以贯之的爱乐情怀和赤子情结七十年不变，年逾花甲之后才突然发力，果然是出手不凡，赢得满堂喝彩，但又并不因此而改变他低调谦逊的为人品格——这本身已经构成某种具有戏剧性的传奇。我们不禁会问，今后，还会出现这样的人与文吗？

辛老站在音乐“门外”，但却以“内行”的姿态和资质，致力于打破“门外”和“门内”的壁垒与阻隔。他的个人努力应该被后人铭记——无论“门外”人还是“门内”人。我怀有某种憧憬，这种“门外”和“门内”之间的“门槛”是否会在某时趋于消失——那当然是“门外”的爱乐人具备了“门内”的内行资质，而“专业”的音乐人又能够以“门外”乐迷感兴趣的方式谈论大家共同关心的音乐艺术议题和音乐文化命题。

我能想到的例证大多来自国外——如德国神学家和医师阿尔伯特·史怀哲的巴赫研究，德国哲人特奥多尔·阿多诺的音乐哲学和音乐社会学论述，美国文化史大家雅克·巴尔赞的柏辽兹研究和音乐文化评论，巴勒斯坦裔的著名文学与文化学者爱德华·萨义德的音乐评论，美国钢琴家兼学者查尔斯·罗森在《纽约书评》中跨越四十余年的音乐专栏写作，以及本文开头提到的、辛老文章中也常常引录的那本音乐文化史名著《西方文明中的音乐》，等等。具体到汉语世界的音乐文字写作，如果要谈论“门外”和“门内”的交汇与弥合，“辛式乐话”毫无疑问会被当作具有中国特色的跨界楷模而成为某种具有时代感的、不可忽略的示范。

二零一三年六月十六日写毕于上海音乐学院