奥芬巴赫的晚期风格

王艺涵

借用阿多诺论贝多芬的概念“晚期风格”来谈论奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》，这里有着两层意思：一是这一作品确属奥芬巴赫的绝唱，他尚未写完这部歌剧就去世了，再也没有比一个艺术家处在自身创造力高峰时刻猝然离世更令人惋惜也更像一个艺术行为的了，当然并非每一位艺术家的每一部后期之作都会出现“晚期风格”；而晚期风格的涵义还有另一个层面，那就是奥芬巴赫的音乐艺术自身也处在浪漫主义的晚期，处在从浪漫主义向象征主义转化的艺术史的演变进程中，因此，浪漫主义与象征主义都在奥芬巴赫的作品中留下了清晰的印记。浪漫主义风格在他的作品中显现为感人的抒情音质，而象征主义则使他显示出一种神秘的特性。

《霍夫曼的故事》

奥芬巴赫的音乐旋律优美处令人赏心悦目，激越处令人为之癫狂，德国哲学家尼采对他的歌剧明快的旋律风格十分欣赏，意大利著名歌剧作曲家罗西尼称他为“香榭丽舍的莫扎特”。他出生于音乐世家，自幼显示出惊人的音乐天赋，深谙古典音乐的创作特质和配器方法，但创作上则要颠覆歌剧。他把十九世纪法国的歌剧创作引入了一种看似轻松诙谐、滑稽荒诞、却以巧妙的笔触对现实进行大胆幻想和夸张的道路，讽刺和揭露了法国社会繁华欢庆表面背后的腐朽政治状况和严重危机。他就是法国轻歌剧的奠基人、德裔法国作曲家雅克·奥芬巴赫。

奥芬巴赫的音乐优美雅致，旋律有一种让人“过耳不忘”的特质，他的歌剧中的一些唱段也经常被用于电影配乐，使痴迷于他的音乐的观众陶醉于一种曲终梦回的美感中。在电影《红磨坊》中，巴黎舞女在康康舞曲的伴奏下跳的踢腿舞给人留下了深刻的印象，“康康舞曲”就来自奥芬巴赫的一段著名的歌剧旋律。影片《美丽人生》中，导演贝尼尼两次运用《霍夫曼的故事》中《美之夜，爱之夜》 的旋律来歌颂爱情的永恒和坚贞不渝。

奥芬巴赫是位高产的作曲家，他一生创作了一百零二部歌剧作品，今天，他的代表作《霍夫曼的故事》已成为世界各大著名歌剧院上演频率最高的歌剧。和所有的喜剧演员一样，创造力旺盛的奥芬巴赫认为自己已取得的成就并未达到他对自己的期许，一直期望自己能作为一位严肃的音乐家为后世承认，他希望自己能创作出一部虽历经岁月淘洗但不会被人遗忘的伟大作品。因此，在创作《霍夫曼的故事》时他精心选择剧本，决心为其编配最优美的音乐。遗憾的是作品第四幕的配器还未完成，他就与世长辞了。他去世后，巴黎音乐学院的吉罗被邀续写这部歌剧，这个版本后来成为《霍夫曼的故事》1881年首演的基础。吉罗对原作中的尼可拉斯这一角色根据首演中女中音的具体情况进行了大量的删节，在霍夫曼的第三个爱情故事“威尼斯”一幕中他只保留了船歌的唱段，其余全部重写。后来，随着奥芬巴赫《霍夫曼的故事》的珍贵手稿不断出现，吉罗的续写被评论家认为是有悖于原作的精神风貌的。一直到1970年代末，作曲家和历史学家根据奥芬巴赫的草稿，恢复他的构思和歌剧旋律，但在实际的演出中，许多导演根据自己掌握的材料和理解方式对歌剧进行了不同的处理，今天的《霍夫曼的故事》有不同的演出版本流传于世。

《霍夫曼的故事》是奥芬巴赫创造力近于巅峰时期的作品，他为这部作品倾注了最美妙的旋律，充分展现了他的“具有取之不尽的旋律才赋”，歌剧序幕中酒馆里热情粗犷的合唱《饮酒》，霍夫曼演唱的风格俏皮诙谐的《侏儒之歌》，第一幕中花腔女高音奥林匹亚的咏叹调木偶之歌《林中小鸟》，第二幕对艺术执着追求的安东尼亚的唱段《小鸽子飞走了》，和最后一幕中最脍炙人口的船歌《美之夜，爱之夜》，都在旋律和节奏上极具抒情色彩，尽管创作方法上是轻歌剧的手法，内容表演上也有滑稽闹剧式的特点，但仍不失为奥芬巴赫轻歌剧中唯一的在思想性和艺术性上都不逊色于其正歌剧的作品。

音乐与文学的亲和力

音乐学家保罗·亨利·朗在评价法国轻歌剧时说：“法国轻歌剧是在完全不同的情况下开始出现的，促使它产生的动力不是来自音乐，而是来自文学，这一事实保证它具有了维也纳轻歌剧享受不到的优越性。”诚如其言，《霍夫曼的故事》的成功首先归因于奥芬巴赫挑选文学题材的独到眼光，找到了优秀的台本合作者。曾为比才创作过《卡门》的梅拉克和阿莱维构思了《霍夫曼的故事》的整体故事和结构。歌剧中主要的三幕剧情全部出自德国作家E.T.A.霍夫曼的短篇小说集《谢拉皮翁兄弟》中的《睡魔》、《克雷斯佩尔顾问》和《镜影》。这个混合而成的故事讲的是十八世纪末德国一个名叫E.T.A.霍夫曼的作家、诗人、音乐家和他三个女友奇异、梦幻般的爱情故事。

歌剧由序幕、三幕主体剧情和尾声组成。序幕，在德国纽伦堡歌剧院旁一家冷清的吕特酒馆，霍夫曼向一群学生讲述他似真似幻的三段爱情悲剧。第一幕，他爱上了一个像天使一样会唱歌和跳舞的机械娃娃奥林比亚，最后，机械娃娃在科学家和木偶设计师的抢夺中碎成了毫无价值的机械零件，霍夫曼的盲目爱情受到了众人的嘲笑。第二幕，他爱上了慕尼黑的一名歌唱演员的美丽女儿安东尼亚，她执着地追求歌唱艺术却因病不能歌唱，最后在魔法医师的诱惑下歌唱而死，霍夫曼的爱情又一次破灭。第三幕，他爱上了威尼斯的一个高级妓女朱丽叶塔，最终以受骗结局。尾声中学生们听完霍夫曼离奇的、辛酸的爱情故事后纷纷散去，留下失意的霍夫曼在自己的诗中抒发情怀。

不难看出，霍夫曼的三个女友充满了象征意涵：奥林比亚似乎包含着“机械神”的意义，是那一时代里最时尚的科学与技术的创造物，这一形象意味着身处工业革命或大工业开始兴起时代里，包括艺术家在内的人们对机械魔力的迷恋，最终这一迷恋受到了嘲讽；安东尼亚是霍夫曼（也是奥芬巴赫）内心中艺术本身的象征，她为艺术而生亦为艺术而死，她的命运也是霍夫曼和奥芬巴赫的命运，她的艺术意志也是霍夫曼和奥芬巴赫自身的艺术意志；而朱丽叶塔，则是身体、感性与欲望的象征，她是一种逐渐兴起的、代替了安东尼亚这样的艺术女神而兴起的感官世界与物质世界的化身，在她这里，浪漫主义诗人的情感受到了嘲弄。这三位女性是霍夫曼、尤其是奥芬巴赫所面临的外部世界的基本属性，当然，也可以换一个角度说，她们是人心中的三个不同的面向。

歌剧主角E.T.A.霍夫曼历史上确有其人，他是德国作家、诗人、音乐家，他是莫扎特的忠实乐迷，为了向莫扎特致敬而将自己名字中的Wilhelm改名为Amadeus。他以创作风格玄幻诡谲、充满想象力的童话故事为世人熟知，他写的童话故事给后世许多音乐作品带来了丰富的灵感。俄国作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》取材于他的童话《胡桃夹子与鼠王》。

除了风格诡谲的文学作品写作，霍夫曼一生热爱音乐，写了许多以音乐为主题的文学作品，是一位优秀的音乐家和乐评人。他将德国浪漫主义文学的境界引入音乐的世界，开启德国音乐浪漫主义的先河，对德国音乐与文学结合并获得长足发展作出了卓越贡献。他一生命运多舛，因性格直率，讽刺当局，多次受到处罚。虽历经磨难和波折，但他始终以过人的才智和旺盛的精力投入艺术创作。海涅曾评价他的文学作品，“包含着人的才智所能想象出来的最可怕和最叫人胆战心惊的东西”。

就那一时代的浪漫主义艺术风尚而言，文学是如此倾向于成为音乐，浪漫主义的抒情性使其作品饱含音乐的品质：饱满的主观性，强烈的抒情精神，对爱与死的迷恋，以及自我表现意义上的主体意识。似乎霍夫曼的浪漫主义精神一直在等待着一个音乐家的阐释。音乐是浪漫主义文学的灵魂，音乐也是浪漫主义作家的灵感。

似乎不是偶然，奥芬巴赫也是莫扎特歌剧《唐璜》的忠实乐迷，他优美动人的旋律颇具莫扎特遗风。奥芬巴赫把《霍夫曼的故事》发生的地点安排在纽伦堡的一家小酒馆中，旁边的歌剧院上演的正是莫扎特的《唐璜》。E.T.A.霍夫曼的名字中的A代表的阿玛多伊斯是莫扎特的名字，而《霍夫曼的故事》中三个女主角奥林匹亚、安东尼亚、朱丽叶塔和唐璜的女主角安娜的名字相同。

相似的境遇和对艺术的执着追求——一种显现在他们身上的艺术意志或席勒所阐释的那一时代里兴起的以审美表现力为载体的自由精神——引发了奥芬巴赫的共鸣，从1828年开始，霍夫曼的文学作品逐渐在法国社会引起强烈反响，这激起了奥芬巴赫创作《霍夫曼的故事》的热情。歌剧中的霍夫曼寻找自己爱人的过程事实上是艺术家不断寻求创作灵感、探寻并确立自身的主体性和生命归宿的过程。霍夫曼认为他创作的灵感来源于他所爱的女人——从自然与性别的意义上来说，女人是男性艺术家心中的“她者”与“她性”的象征，一种神秘的、异质性的存在——最终他发现艺术的魅力大于爱情，全情投入艺术创作是自己的归宿——艺术自身成为人的异质性的表征：女性、爱，对浪漫主义与象征主义的艺术家而言，似乎是导向艺术（一种异质性活动与生存方式）的媒介。艺术创造活动意味着艺术家向着陌生、异域性、异质性的一次没有返程的出发。

这种对艺术家心理深处的研究和挖掘使《霍夫曼的故事》在思想内涵上超越了它的时代，它用充满象征和隐喻的符码，以一部关于作家、艺术家、诗人的歌剧标显出自己的独特之处，超越了正歌剧中一贯表现的人生的苦难、爱情的永恒、人性的崇高伟大，代之以艺术家的自我意识觉醒中的痛苦、茫然和挣扎。霍夫曼每一次的爱情冒险总是看似顺遂、充满希望，但结局总是烟火般幻灭。一个在艺术创作中追求美、追求自由和诗意化生活的艺术家的身影愈发清晰。带着对理想之境的无比憧憬，他的呼喊尖厉而勇敢， 却又难掩忧郁、伤感的音调。正如茨威格所说，以霍夫曼为代表的这样一群诗人和艺术家，他们通过展示多彩多样的艺术形式对折磨他们的生活进行最美丽的报复。因此，霍夫曼的爱情注定是悲惨的，歌剧中爱情的破灭除了霍夫曼每次对爱情的热情盲目，似乎一种神秘的、幽灵般的力量的支配， 使他无法主宰自己的行动， 从而酿成悲剧。一种未来的无法把握的缥缈感和个人力量的软弱无力的情绪笼罩着整部歌剧。

在奥芬巴赫身处的十九世纪，鄙俗的现实让感觉敏锐的艺术家备感压抑，但个人力量薄弱，无法依靠自己的能力改变不公的命运，似乎总像那个“霍夫曼”无法逃离被误解、被嘲弄和被抛弃的命运。个人与鄙俗的环境的冲突，在作曲家心里产生的代偿机制便是将难以改变现状的失意和无力感转向某种神秘的宿命感。或许对于奥芬巴赫来说，在讲述霍夫曼的“故事”时也承受着对自己的不断追问和质询，有别于作家的语言笔触，他要把现实的冷酷、无力改变现状的烦恼和苦闷以及对自由诗意世界的追求用一种表面放浪笑谑的形式表现出来，看似轻浮夸张、纵情欢笑的背后却是作曲家独自品尝的无限悲凉。剧中，霍夫曼讲述自己的爱情故事，在其中他自己和自己的内心世界不停地争斗，奥芬巴赫也以自己极端敏感、浪漫多情的心谱写下了霍夫曼内心中的隐秘的痛苦和不安。

勃兰兑斯说过，霍夫曼本人非常嗜酒，酒为诗人带来了灵感。《霍夫曼的故事》的序幕就发生在小酒馆里，尾声部分诗人失意消沉时也在酒中沉沦。序幕开篇的“饮酒”合唱舒展酣畅，引人进入歌剧梦幻般的诗意世界。霍夫曼与他的友人尼克拉斯（缪斯的化身）走进来，霍夫曼神色黯然，酒馆中的学生起哄让他唱歌，他唱了一首克莱因扎克叙事曲《侏儒之歌》，以叠歌的形式把两种风格迥异的旋律融合起来，前半段旋律风趣讽刺，有着浓郁的民歌色彩，中段陡转，当唱到“他脸上的表情时”，旋律渐舒缓，抒情性增强，“多么迷人的面容，如此迷人的她使我远离家园，死心追求她跑遍山谷。她黑色的发辫在白皙的脖颈上投下美好的阴影……”霍夫曼从叙述视角完全沉浸在了自己的幻想世界，怀着一种无比惆怅的心情年头心中那个美好的形象的倏然消逝。剧中霍夫曼在追寻爱情之路上的欣喜和痛苦正是作曲家探索音乐创作的复杂、矛盾心境的写照。像艺术家身上的艺术意志一样，对浪漫主义的主体而言，爱也是一种伟大的主观性，一种生命意志的显现。在某种意义上，浪漫主义的文学与音乐，重新发现了人的主观性，重新发现和阐释了爱。浪漫主义的音乐与文学，正是那一时代里哲学层面上的主观性、主体性与意志论的一个痛苦而抒情的表现。

奥芬巴赫的晚期风格

奥芬巴赫一生创作的一百多部轻歌剧，大多数取自古希腊的神话题材，加以对现实的摹拟和夸张变形，如《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》，其中的大部分曲目都是当时风靡一时、面向世俗之作，但是在他最后一部作品中，他却一反自己惯用的创作手法，抗拒世俗、直面自身，仿若割断了自己艺术生涯中清晰可循的创作记忆和痕迹，留下一个引人思索的矛盾和问题：艺术家如何寻求成功和人生意义？阿多诺在谈到贝多芬的晚期风格时认为，存在着两种不同的晚期风格，一种是歌德式的，总结、完成和集大成式的，他将自己的创造力推向成熟的顶峰；另一种如贝多芬，则更加冒险，他甘愿冒险，走上一条陌生的艺术道路，就像勇敢地走向死亡那样，他走向未知、走向自身的陌生化，在艺术风格上走向消失在观众视野之外的艰难的艺术斜坡。

奥芬巴赫的可贵之处在于他在自己的鼎盛期选择了后一方式，因此，我对人们通常所说的《霍夫曼的故事》是奥芬巴赫一生创作成果的总结这一认识难以认同。在他创作的鼎盛时期，他对轻歌剧创作手法的运用已经非常娴熟，他常使用人们熟悉的音乐或经典歌剧曲目唱段与戏剧现实情景构成错位或反差来达到反讽效果。例如， 在《地狱中的奥菲欧》中，奥菲欧是一个对妻子的死无动于衷，迫于“公众舆论”的压力不得不下地狱去寻找妻子的伪君子，奥芬巴赫引用巴洛克时期歌剧作曲家格鲁克的《奥菲欧与尤里迪西》的著名唱段“我失去了尤里迪西”的开头部分曲调。这首原本表达失去爱人的凄凉哀婉的咏叹调，讽刺效果极为突出。

可在《霍夫曼的故事》中，奥芬巴赫则将人性的诸多弱点和理想与现实的不可调和的冲突揭示得更加透彻，一种圆融收尾的可能性被打破。第一个故事中的奥林匹亚是个美得像天使的机器玩偶，她机械的举止、唱歌跳舞时发条松动的声音是不难被识破的，可带着魔术眼睛的霍夫曼却不愿正视现实， 摘掉眼镜后的他感慨地唱道： “一切都是假的， 只有梦幻是真的。”宴会上众人合唱“多魅惑，多令人惊叹啊！幽雅的气氛，魅惑的夜晚，今晚真完美”，烘托一个看似浮光掠影实则虚幻一场的童话世界，讽刺了诗人、艺术家对美的热情盲目的向往和不切实际的幻想。奥林匹亚演唱了著名的花腔女高音抒情咏叹调《林中小鸟》，简单明快的旋律和三拍子律动节奏型，炫目的花腔，巧妙的模仿机械玩具所发出的尖锐声音、发条转动的声音以及发条松动时跑调的声音，一个冷艳又缺乏热情的玩偶娃娃的音乐形象十分鲜明。奥芬巴赫有意识地对他惯用的轻歌剧咏叹调音乐手法进行了嘲弄和否定，奥林匹亚咏叹调结尾部分的交响乐音量极度的烘托更有力地突显了这一点。

后两个故事中的安东尼亚和朱丽叶塔代表了欲望的两种不同维度。安东尼亚是艺术家形象的美好化身，在对艺术的无限渴求中，她放弃了爱情甚至生命。朱丽叶塔是欲望感官化的完整体现，集美貌、诱惑、邪恶、伪善于一身。朱丽叶塔的音乐形象也和她美艳的外表一样，带有强烈的感官色彩。第三幕中，朱丽叶塔泛舟威尼斯河，她和尼可拉斯合唱的二重唱《美之夜，爱之夜》是《霍夫曼的故事》中流传最广的唱段，竖琴拨弦模仿河面的波光粼粼，旋律取材于威尼斯贡多拉船歌，演出背景以桥上男女情侣缠绵悱恻的情景来烘托歌曲旋律洋溢的情欲味道。三拍子的节奏型和甜美的曲调模仿泛舟河上的荡漾感，又似表现朱丽叶塔对爱欲和财富摇摆不定的矛盾心理，对感官的描摹和渲染是奥芬巴赫作品对人性中的贪婪、邪恶和伪善的隐喻。

在安东尼亚的音乐形象塑造上，奥芬巴赫扫除了轻歌剧咏叹调的肤浅之风和过度渲染，代之以古钢琴、长笛和乐队伴奏，音乐流露出一种别样的清澈感，演奏一首带有忧郁气质的爱和艺术的协奏曲，是奥芬巴赫对丰富轻歌剧音乐语汇的又一贡献。霍夫曼与安东尼亚的爱情二重唱，“连接我们恋爱的旋律，甜美的和声，告白着爱的感觉，让爱永远充满于你的声音中”，伴奏织体竖琴拨奏，单簧管奏出男声旋律，表现恋人的告白和互诉心曲，旋律音响色彩非常新颖，既不同于奥芬巴赫早期轻歌剧中生动的舞曲风格，又不同于其作品中浪漫温情的旋律。在创作这一幕时，奥芬巴赫已感知自己时日不多，病态的安东尼亚的忧郁也正是奥芬巴赫的衰弱身体的写照。安东尼亚最终还是不抵魔鬼的蛊惑，忘情地歌唱着死去。她临死前演唱了一段优美的咏叹调，这段咏叹调扬弃了传统的歌剧表现手法中幽怨哀伤的旋律，具有圣咏般的纯净和明亮，剧情不可挽回地走向悲剧，音符却还在转瞬间跳跃，似在谱写艺术家为艺术献身的一曲悲歌。在奥芬巴赫笔下，这首悲歌少了悲悯的意味，更多的是对艺术家突破有限之囿确立自我精神的颂扬。或许，正是在艺术家的死亡中，显示了主观性与创造性的艺术意志。

另外，使《霍夫曼的故事》在风格上不同于奥芬巴赫以往所有作品的最具特点之处是，这部歌剧在表现方法上不同于任何现实或浪漫主义风格，代表了奥芬巴赫晚年对其成熟作品的超越，向象征主义和神秘的超现实领域的探索。该剧的人物形象设计用了大量的象征手法，就其主观性而言，霍夫曼追求的三位女性代表着人性的善，而恶的方面则投射在男性角色身上，剧中三个男人形象是第一幕中参议员林多尔夫的化身，代表着恶魔的力量。歌剧中缪斯女神化身男性形象尼可拉斯一直守护在霍夫曼身边，是他灵感的来源。歌剧中四男四女的安排有着象征含义，在一些演出版本中也经常出现一名女演员扮演歌剧的全部主要女性角色；一个男演员扮演所有恶的男性角色。在奥芬巴赫的手稿中，曾为几位男性角色写过一组魔鬼主题音乐。歌剧中霍夫曼的理想爱情的结局都是灾难性的，似乎每次都受到黑暗力量的控制和破坏。这也象征着作品对浪漫派艺术家某种双重人格的气质的呈现：一方面憧憬心灵相通的理想之爱，一方面总陷于灾难性的爱情之中。这给《霍夫曼的故事》蒙上了一层超现实意味的纱幕。在浪漫主义的抒情与叙事的晚期风格中，奥芬巴赫发展了潜在于霍夫曼作品中的象征主义及其怪诞、神秘的风格，以至于在今天的舞台上仍然能够使受众感受到一种超越了奥芬巴赫时代艺术的“现代性”或“后现代”气息。