略论“艺术世界”的概念与性质

黄泓积

摘要：文章首先介绍了“艺术世界”的概念，然后通过惯例及权力这两方面内容对“艺术世界”的性质作出论述。

关键词：艺术世界；迪基

“艺术世界”指的是艺术品赖以存在的庞大的社会制度。“艺术世界”这个概念最早由丹托（Arthur C.Danto 1924）提出，他的目的是为了解释现成品何以能够成为艺术品这个问题。1917年杜尚直接借用小便池参展，引起轩然大波，这一事件向传统艺术里“美”的本质、人工性、原创性等诸多概念发起尖锐挑战。“如果小便池都能成为艺术品，那么还有什么东西不是艺术品？”虽然近半个世纪来诘难声只增不减，但艺术界中对现成品的挪用之风依旧盛行不衰。1964年安迪沃霍尔展出了《布里洛盒子》，这是对现实中布里洛盒子的挪用与堆叠。看到这个作品的丹托，针对长久以来对现成品的质疑给出了他自己的回答：现成品之所以能够成为艺术品，是因为它得到了相关艺术制度的批准。他的潜台词是，正因为这种批准，所以不管小便池还是布里洛盒子，它们的艺术品身份都是合理的，更重要的是，它们都是合法的。

这个能够授予对象以具有艺术品身份的合法性的艺术制度，被丹托称作“艺术世界”。迪基（George Dickie 1926）发展了丹托“艺术世界”的观点，但不再拘泥于解释赋予合法性的过程，而是以惯例论为核心，对艺术的本质作出了新的诠释。什么是艺术？什么是艺术品？用迪基的话说，艺术及艺术品就是“代表某种社会制度的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或者地位”[1]。这里的某种社会制度指的就是艺术世界，其中包含了纷繁的组织与庞大的结构。迪基在这里以作用于艺术内在同时又游离于艺术外在的艺术惯例作为切入点，将概念延伸至以惯例为运行基础甚至将自身与惯例等同的艺术制度上，做出了这个似乎是以最大程度上的共识为基础的对艺术的定义。这种描述艺术本质的思路从艺术和社会的关系出发，巧妙地避开了以往试图从艺术内在特征来定义艺术所陷入的困境，同时又对“艺术无本质论”进行了回击。以迪基自己的话来说，他所走的正是定义艺术的“第三条道路”。

迪基的解释开放了艺术的界限，他告知人们，不管传统还是前卫，只要得到艺术世界的批准就属于艺术。这是一种宽容的态度，也可以看作是对现当代艺术的辩护。同时，迪基的努力穿过了争论与不赞同的重重屏障，寻找到了一种能够说明“艺术是什么”的共同性的基础，在此基础上使得为艺术的本质解惑成为一种可能，其观点更是一种理论创建。

接下来我们将具体围绕惯例及权力这两方面内容对艺术世界的性质作出论述。

艺术惯例是迪基理论的核心，他认为人们对艺术的定义是一种约定俗成的理解，好比一幅画拥有外光、小笔触、绮丽的阴影才能被定义为印象派，而舞剧中以脚尖踮跳为形式才能被定义为芭蕾舞一样。惯例不仅是定义艺术的约定俗成的评定规矩，更是从艺术自身逐步发展而出的约定俗成的样式因素。而这种种的惯例又成为了种种艺术制度本身。艺术惯例不能用科学的眼光来严格度量，因为它是一种约定俗成的习惯，是一种令大家都自觉而又安静地遵循之物，在其中，部分的不一致是可以被允许的，但总体必须一致，否则惯例就不能够得到执行。迪基认为，就像婚姻是由牧师宣布的礼仪惯例，圣物是由教廷承认的宗教惯例一般，艺术也是同样，其惯例性与前两者并没有什么不同——任何对象都能够被赋予资格而成为艺术。艺术世界所行使的，就是赋予的职能。但要注意的是，惯例可以有很多种，对传统艺术的发扬与继承是一种惯例，对其进行逆反也是一种惯例。杜尚拿小便池参展就是当时反传统惯例下的行为，不过其行为本身大大超出了接受传统惯例者们可以忍受的极限，所以他的“小便池”艺术会遭到质疑和诋毁。虽然人们对超出可接受范围的事物的反对是激烈的，但如果让“反传统”的行为变为一种新的惯例的种子，令它悄无声息地进入人们的审美经验并在其中生根发芽，那么自然而然地，人们也会变得能够理解并欣赏这种作为艺术的“叛逆”。前卫艺术得以被顺利接受的關键就在于如何有效地令自己自然而然地在人们的审美经验中扎根以形成新的审美惯例。艺术世界的“赋予”职能是解决这个问题的首选——艺术世界赋予对象以被欣赏的“资格或者地位”，授以其作为艺术品的“合法性”，以合理且合适的方式将之变为一种极富渗透力的审美惯例，令它得以被广泛接受。可以说，迪基所谓的艺术创作的民主自由与艺术接受的宽容公平在艺术世界中通过这种“授予”的方式如其所愿地达成了一致。

艺术世界中另一个需要被强调的方面就是权力问题。权力是按照一定的规则来运作的，艺术世界背后隐藏着各种各样的权力话语，并且任何一种惯例的形成都会带来以这种惯例为行动准则的权力主体的诞生。艺术世界的组成结构，也可以被看作是一种权力分配的形态。在某些时候，如果权力主体过于强大，它就可以通过艺术世界控制艺术。我们研究权力，需要始终注意到权力主体。在这里，权力主体不光指人，还可以是其他对象，比如团体、机构等。也就是说，在将某种艺术流派或艺术方法看作权力话语的同时，还要看到是谁在控制着这种权力，他或它又是怎样控制的。某种权力话语统治并支配艺术的行为在艺术史上并不罕见，文革时代的“革命现实主义美术”一枝独秀就是实例。不同历史时期，不同国家，不同社会形态，都能产生不同的艺术制度，也就存在不同的艺术世界，我们可以按照其背后权力支配的方式与性质的不同将之大致划分为两种模式——专制模式与民主模式。

专制模式艺术世界的主要特征在于权力主体的单一与明确，如文艺复兴时期的赞助人制度及17世纪的法国艺术制度。文艺复兴时期的艺术赞助人主要来自两大阶层：贵族和教会。面对贵族的订单，艺术家必须按照他们的要求创作艺术，创作出的作品必须符合他们的审美趣味并能够反映出他们的身份地位；面对教会的订单，艺术家必须遵从宗教的法典规则进行创作，题材要严谨而规范，形式要严格服从要求——基督及圣徒着装的样式和颜色、构图的安排、姿势的摆放，都受到“命题要求”的局限。17世纪法国的权力主体法国王室希望建立一种统一的国家风格，它要求国内的艺术都为体现这种风格而服务。在这种总体的国家方针下，皇家美术学院、展览制度、奖励机制等一系列艺术机构与体制被建立起来，艺术家们被逐步引导至一种风格创造的活动中，为打造一种尚未被预知的、符合王室需求的理想风格而努力。最后历史证明，古典主义理性、宏伟与庄严的风格符合法王路易十四的艺术理想及品味，也就最终被“册封”为了17世纪法国艺坛的官方风格。

民主模式主要对应现代社会市场经济条件下的艺术世界，在其中，权力是分散且相对均势的。一方面，因为市场经济的存在，画家不用再为了单一的顾客群而屈就自己的创造力，他的作品向整个市场里的所有人开放。也就是说，画家不再按照赞助人的意志创作或依赖赞助人生存，他可以用自己的作品吸引买家，在一定程度上，他出售给市场的就是自己的审美趣味与审美理想。同时，这种审美趣味与审美理想又作为新的权力话语使画家自身成为新的权力主体加入到艺术世界的权力分配活动中，并促成权力控制的大洗牌。另一方面，现代社会中艺术世界的职能机构越来越多，传播、交易、收藏、教育等各个层面的专业细分日益突出，将权力进一步分散。再加上批评和理论研究这两大门类作为监督者与批判方在艺术世界中变得举足轻重，使得权力独裁的可能性加倍渺茫。这种权力主体分立均等的态势是民主社会的主要特征，它能够在不妨碍艺术自由与艺术公平的前提下刺激不同艺术间的竞争。在这里需要提醒的是，并不是说在民主模式下权力“寡头”统治和支配艺术的情况就不会发生：中央情报局扶持抽象表现主义，将之推举成为“美国式”的国家艺术就是通过艺术世界达到统治目的的极好例子。但民主模式與专制模式最大的不同在于，权力的控制并不是直接的意志表达，它以一种更类似于“以理服人”的说服方式来使艺术世界赞同自身，经过民主方式上升至统治地位。媒体导向、资金赞助是抽象表现主义背后权力主体维持统治的主要手段。民主模式与专制模式另一个不同之处在于，一种权力的统治程度越高，对这种权力的反弹就会越迅速越激烈，也正如福柯所言：

“权力关系和拒绝屈从的自由不能分离开来……权力关系的核心……是抵抗的意志和不妥协的自由。较之用‘根本敌意（antagonism）而言，用‘战斗（agonism）来谈论权力关系，也许更为恰当……与其说是它是使得双方两败俱伤的面对面的对峙，不如说它是永恒的挑衅。”[2]

抽象表现主义盛行不到十年就受到强烈反拨——波普艺术兴起，以大众趣味对抽象表现主义的精英性进行反动；极少主义兴起，以对清晰单纯的抽象客体的强调向抽象表现主义对主观情绪的表现进行反动；女性主义兴起，以柔软温暖的手工织物为媒介对抽象表现主义阳刚狂野的男性气质进行反动。也就是说，面对权力的僭越与权力话语的专制能够产生普遍性的挑衅与不妥协，同时，针对权力和权力话语的广泛而强有力的反动能够迅速终结前者的统治，这是民主模式的艺术世界的另一个主要特征。

另外不得不牢记的是，在理想的民主模式中，意识形态应当同权力一样，也是四散分立的，可现实情况却难以如意。在现实中，“民主”一词通常是某种意识形态的借称，在它的影响下，平时在艺术世界中分散独立的权力主体往往能在反对另一种敌对意识形态时高度趋同，并对那些被判断为反映出敌对意识形态的艺术作出打压﹑限制甚至禁止等诸多干涉。平等与排他共存的艺术世界，不能不说是现实的遗憾。

在迪基心中，理想的制度似乎在于授予而不在于剥夺，那么我们也可以这样理解，理想的权力在于赞同而不在于压制。当代社会下的艺术世界，虽然权力主体间的博弈持久不衰，但他们在艺术资格的赋予上却往往能够达成一致。可以说，民主模式的艺术世界应证了迪基的宽容精神——授予高于剥夺，赞同优于压制。它的行动方针正如迪基本人所说：“艺术世界不需要严格的程序，它放任甚至鼓励轻率和任性，却又不丧失自己严肃的目标。”[1]

参考文献：

[1] 李普曼（美）.当代美学[M].邓鹏，译.北京光明日报出版社，1986：110，117.

[2] 福柯（法）.主体与权力[M].福柯读本.汪民安，译.北京大学出版社，2010：292.

[3] Arthur Danto（美）.“The Artworld”，Aesthetics：A Comprehensive Anthology，Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin，Blackwell Publishing Ltd，2008.

[4] George Dickie（美）.“Defining Art”，American Philosophical Quarterly，6，3（July 1969）.

[5] 弗朗西丝·斯托纳·桑德斯（英）.文化冷战与中央情报局[M].曹大鹏，译.北京国际文化出版公司，2002.

[6] 特雷·伊格尔顿（英）.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京大学出版社，2007.