现代主义与诗性之沉浮

吴周文 林道立

从1918年鲁迅的《狂人日记》发表之后，西方现代主义文学以“表现的深刻与格式的特别”（胡适《五十年之中国文学》）进入中国作家的视野，至今已有近一个世纪的历史。历史真实地表明，中国文学在与西方“舶来品”的碰撞、交流与接受中得到了自己萌发与生长的借鉴。尽管中西文学的发展存在着难以同步的时空错位，但适逢“五四”文化革命的“天时”，此种外来的、无法抵御的文化精神影响，成为历史的必然。关于这种精神联系与实际影响，范伯群、朱栋霖主编的《1898—1949中外文学比较史》、朱寿桐主编的《中国现代主义文学史》与谭楚良的《中国现代派文学史论》等为代表的比较文学史及一些作家个案研究的著述，对诗歌、小说、戏剧方面的“拿来主义”进行过较系统、较翔实的描述；然而有关散文的描述，显得过于简约或语焉不详。因此，考察近百年散文史对现代主义正价值的接受，尤其考察对现当代散文诗性建构方面影响的研究，就显得很有必要开掘和深入。笔者认为，以不同时期的散文家个案进行“定点透视”，以象征派等现代主义文学对散文诗性的沉浮予以“定位描述”，是尝试的发萌之举；这无疑会给当下的散文创作与散文诗学的重建，带来新的发现、新的启悟与有益的思考。

一 从鲁迅到何其芳

众所周知，周作人在1921年6月8日的《晨报副刊》上发表了《美文》，大力提倡新散文效法、借鉴在理念上表现自我的英式随笔（Essay），随之在上世纪20年代兴起了一股介绍、翻译英式随笔的思潮。“五四”新文学散文接受西方文学的影响，最初的发萌缘于此端。于是，形成了文学史家与研究者的共识，新散文之所以为“新”，主要表现在以下几个方面的特征：第一，以“自我表现”替代“文以载道”，以重建理念；第二，艺术上无视古文传统，“以抒情的态度写一切的文章”（周作人《知堂序跋》），以重建诗性。第三，以白话替代文言，以重建语言审美的大众化机制。这三方面的整合，为新散文创造了与古典美文相媲美的“缜密”、“漂亮”的文体形式，并且创造了审美的现代“诗性”特征。然而，对散文诗性的建构，现代文学的研究者常常只看到接受与横向移植英式随笔的一面，看不到新散文诗性是在“五四”时期宏观接受西方现代主义文学的背景之下，完成了最初的“现代性”建构并使其后起落承传。因此笔者认为，如果对此予以细致梳理，现代主义与散文所表现的诗性，有着“剪不断、理还乱”的审美的精神联系。

在意识形态上，西方现代主义，伴随着自由平等博爱的人文思想、科学主义以及卢梭的民约论、尼采的超人哲学、弥尔的自由论、克罗齐的直觉主义、叔本华的自我意志说等一起进入中国，一并成为“五四”文化革命的思想资源。而现代主义包括象征派、表现派、达达派、未来派、意识流等诸多流派，对新文学第一个十年产生了深刻的影响，其中又以象征主义最为广泛。象征主义这个概念最早出自法国诗人儒勒·莫雷阿，他在1886年9月18日的《费加罗报》上发表了《象征主义宣言》；与此同时，斯泰芳·马拉美发表《前言》、勒内·吉尔发表《声调论》，三文共同为象征主义奠定了理论基础。借用曾华鹏等教授的话说：“象征主义作为一个自觉的文艺流派运动……到20世纪20年代终于形成一个具有较大规模的世界范围的现代派文艺运动。”（曾华鹏、李关元《论〈野草〉的象征手法》）而中国现代文学对西方文艺思潮的接受，就是在上述世界背景下进行的。其中，最主要的，且最为深刻的“舶来”，无疑是象征主义。以散文而言，尽管没有诗歌创作中李金发等人创作与舆论宣传的声势，尽管在抒情性、叙事性小品、随笔和散文诗中间，只是小面积的流布，但象征主义却潜移默化、悄无声息地表现在作家审美创造的机制中间。这是客观存在的事实。然而，对此除孙玉石、曾华鹏等外，学术界进行梳理与研究者甚少，几乎成了盲区。这个时期接受西方文学思潮最为自觉的当数鲁迅先生。他说过：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（鲁迅《拿来主义》）他谈到自己的创作时还说过：“必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”（鲁迅《致董永舒》）对于外国文艺的“拿来主义”，鲁迅表现出为新文化运动鸣锣开道的勇气与胆识。发表《狂人日记》之后，介绍、力挺象征主义的茅盾就评论这第一篇反封建的白话小说，称其表现了“淡淡的象征主义的色彩”（茅盾《读〈呐喊〉》），此后，鲁迅将象征派等现代主义用于《呐喊》、《彷徨》中的很多篇章，形成了小说创作的奇异色调。具体到散文创作来看，鲁迅运用象征主义也是率先尝试、独树一帜；《野草》则是中国现代文学史上第一部象征主义的抒情小品集，或称散文诗集。

《野草》写于1924年9月至1926年4月，是鲁迅思想发展过程中最为痛苦与彷徨的时期。按照传统的说法，他处于从进化论向阶级论进发、还没有成为阶级论者的演进阶段，故此把自我解剖的大痛苦、大彷徨、大悲悯、大忧伤，演绎、归趋成“绝望反抗”的思想与精神。在鲁迅看来，只有凭借着象征主义的方法与手法，才能抒写他的“自我表现”，舍此别无选择。就在李金发用波特莱尔《恶之花》诗思模式，在诗坛上咏叹起他怪腔怪调的时候，象征主义也随之成为《野草》的奇腔异调，成为鲁迅所创造的、迥异于古典散文的诗性。这里需要说明“方法”与“手法”是两个含义不同的概念。创作方法，是作家用文学理念和心理体验对整体创作表现的宏观把握；表现手法，是各种艺术技巧对文本操作的微观契合。我们认为，《野草》是运用了象征主义的创作方法，主要表现在以下几个方面：首先，鲁迅在审美价值取向上接受了波特莱尔“以恶为美”的美学理念，并且在审美的意义上把“恶”的意象转化为自己作品真善美的意象。诸如，狗（《狗的驳诘》）、魔鬼（《失掉的好地狱》）、影子（《影的告别》）、死尸（《墓碣文》）、赤练蛇（《我的失恋》）、求乞者（《求乞者》）、垂老妓女（《颓败线的颤动》）等等，这些意象的取义都具有反常性。第二，这部散文诗集的叙事及其话语情境，绝大多数是梦，是主观臆造的想像，是现实生活中所没有的细节、情节和故事，诸如“影子”向“人”告别，魔鬼与梦中的“我”对话，两个赤裸的人“捏着利刃”在狂野中既不拥抱、也不杀戮的对峙，自觉“前面的声音叫我走”（《复仇》），明知前面是夜、是“坟”，也要绝望地、不停顿地予以前行、表示反抗的“过客”（《过客》）等等，这些叙写都是虚拟的，充满了匪夷所思的荒诞性。第三，作者以“恶”的意象、虚拟的荒诞叙事，曲折隐晦地表现内心的痛苦、彷徨和忧伤，最终刻意抒写出内心的真实，借用刘勰在《文心雕龙》里评论屈原《离骚》的话说，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。以上三方面的逆向艺术思维，在以假写真、虚实相生中间，创造了《野草》扑朔迷离的诗意、诗境和诗美。在鲁迅看来，感情正烈的时候，直抒的情感或者比较直白的言说会将诗美杀掉；他觉得按照传统的托物言志、情景交融的手法去创造诗的意境，断断然不能表达出内心的大痛苦、大彷徨、大悲悯和大忧伤，只有采用非常手段，才能抒写自我一个精裸解剖、进行绝望反抗的灵魂。

《野草》运用象征主义方法和手法所营造的诗性，是天才的发现与创造，为现代散文诗学建立并开拓了放眼世界的视野和接受现代主义的经验；它告诉新散文的作家们，“美文”是可以、也完全能够如此“言志”、如此标新立异的。在这个意义上，鲁迅是开拓者。《野草》所产生的艺术表现的正能量与正效应，在“五四”新散文中实属史无前例，其影响也是广泛和深远的。鲁迅在艺术追求上独行的决绝，让读者感到如同其思想上进行“绝望反抗”的“过客”那样，对中国传统艺术形式的颠覆，亦是一位进行“绝望反抗”的“精神界之战士”。直接受鲁迅《野草》影响的作家不少，最突出的20世纪20年代末期以《雾》、《虹》、《严霜下的梦》等小品写内心苦闷象征的茅盾，其一些象征手法与鲁迅的笔致脉脉相通。《野草》不灭的价值还证明，“拿来主义”不可仅仅限于在文体形式上借鉴英式随笔，还必须借鉴现代主义文学的方法与手法，才能真正实行散文脱胎换骨的“革命”而创作出伟大的、留给历史的作品。周氏兄弟创作的对照也是一个证明。作为新文学先驱与小品文始祖的周作人，尽管接受过西方文化与思潮、也曾先后拥有“语丝派”发起人、“骆驼”派主帅、“论语派”的精神领袖等身份，他写出过大量散文，不乏一些好作品，但遗憾的是缺少传世的经典；个中的重要原因，是周作人在创作中漠视对现代主义的接受与借鉴，过度地依傍从明代小品中去发掘诗性的“源流”，断然不可能写出“里程碑”的《野草》这样的作品来的。从这一方面看，作为散文大师的周作人也算是一个悲剧。

鲁迅创造的散文诗性，还直接影响了20世纪30年代一批青年散文家的成长以及第二个十年的散文创作。这个时期出现了陆蠡、丽尼、梁遇春、缪崇群、唐弢、李广田、沈从文等一批新生代作家，其依次对应的散文集代表作有《海星》、《黄昏之献》、《泪与笑》、《唏露集》、《推背集》、《画廊集》、《湘行散记》等。他们都在不同程度运用象征派等现代主义的方法与手法，共同创造着这个时期散文的诗性。而在他们中间最为突出的作家，则是特立独行的何其芳。

诗人出身的何其芳对于象征主义，在第一部诗集《预言》里就曾经小试牛刀。因为青年时期自己与表妹之间的爱情，被粗暴专制的父亲，生生地伤害扼杀，以至使他绝望无助地离家出走。这种挥之不去的情殇，使何其芳产生了创作《画梦录》的灵感：他必须把喋血之心付诸纸笔，唯有采用象征主义才能抒写心中的疼痛与忧郁，唯有凭借着象征主义才能健全表现情殇的审美机制。他与象征主义的结缘，便成就了他作为散文家的声誉与《画梦录》永恒的美丽。20世纪30年代极少举办全国性文艺与文学的评奖，而具有全国影响的《大公报》在1937年5月举办过一次评奖活动却永远载入史册。由著名作家、评论家扬振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽音、沈从文、凌叔华等组成了文艺奖金评选委员会，最后评出三部获奖文学作品：曹禺的《日出》、芦焚的《谷》与何其芳的《画梦录》。评委会对《画梦录》作了如此的评价：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。……《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”（《大公报》1937年5月12日关于获奖作品的评语）只设一部散文作品获奖而归属何其芳，就个人而言，原本就是个人的一次荣誉而已；但放在现代文学史上考察，尤其放在新文学散文诗性的延续与发展的历史进程中考察，毋庸置疑，《画梦录》的获奖便具有了史识的意义。

史识的意义到底何在？首先，《画梦录》具有历史里程碑的意义。俞元桂主编的《中国现代散文史》认为，这个时期“诗人的散文”的一个特征，是追求“诗意”，“以写诗的态度写出诗样的散文”；指出何其芳、丽尼、李广田、陆蠡等人的创作，使“五四”散文的艺术传统，“在30年代一批新进作家身上得以发扬光大”。而何其芳的获奖，则表明他在“一批新进作家”中间得以“超达”与脱颖，于是《画梦录》便成为我们认识20世纪30年代散文艺术水准的一个标识。第二，《画梦录》固然抒写作家震颤灵魂的个人体验，但他强调自己把散文当作“独立的艺术制作”的诗性诉求，为此创造了“独语体”的体式。正如他自己所表白的：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的制作。”（何其芳《〈还乡杂记〉代序》）追求艺术的完美，本来就是诗性的集中表现。何其芳的创作，代表了这个时期一种既与“载道”派对峙、又与论语派共持“性灵”的艺术思潮。第三，《画梦录》的艺术资源，主要来自象征诗派的象征主义的方法与手法。何其芳承认这部散文集，从“从象征主义的诗歌”那里得到精神启导，“我……在那类作品里找到荫蔽，却更喜欢T.S.爱略特（按：通译“艾略特”）的那种荒凉和绝望，杜斯退益夫斯基（按：通译“陀思妥耶夫斯基”）的那种阴暗”（何其芳《给艾青先生的一封信》），他从他们灵魂的呻吟里，获得了默契自己艺术表现的灵感。尤其是艾略特，作为20世纪20年代世界影响最为广泛的象征派诗人，成为何其芳的偶像。他将其代表作《荒原》中的“荒原”意象及情调，演绎成拯救自我精神“荒原”的诗，以及自我忧伤、颓废情绪的诗性表达，这是《画梦录》在创作方法上最重要的借鉴，而且这方面的借鉴，使作者在个人文学创作历史上获得了最为重要的成就——这无疑是运用象征主义创作方法而获得的巨大成功。何其芳将鲁迅在《野草》里创造的象征主义诗性，在《画梦录》里得以延续与发展。从这个意义上说，何其芳自我表现的艺术发挥，使《画梦录》的文学史价值在于，不仅属于他自己的“纪程碑”，而且属于散文史上又一部《野草》意义的里程碑。

史识《画梦录》终极意义在于：在李金发、王独清、穆木天等人失却热情、模拟与借鉴象征主义思潮一度偃旗息鼓的时候，《画梦录》的获奖与成就，历史地证明了现代主义之于20世纪30年代的中国文学——包括卞之琳、曹葆华、废名、林庚等人的诗歌创作和施蛰存、穆时英、刘呐鸥等人的小说创作，依然具有强大的生命力、创造力及其永久性；尤其在散文创作方面，现代主义对何其芳等等“言志”派作家的创作，甚至包括以林语堂为首、主张“性灵、闲适、幽默”的论语派一些作家，继续营造着抒情性小品不灭的诗性与“美文”的风采，以至出现了如文学史家俞元桂所论断的20世纪30年代“诗化散文”的现象与“繁荣与成熟”的局面（余元桂主编《中国现代散文史》），而这一切都离不开现代主义的借鉴与融合。从鲁迅到何其芳，使象征派等诗表现的元素在中国散文里落地生根，证明了“五四”先驱陈独秀提出的“不可不放眼以观世界”①的文化与文学革命方略，是弥贵而又恒久的正确。诗歌、小说必须放眼世界，同样散文也必须如此。舍此，便没有可圈可点的中国现代散文的历史。

二 从杨朔到余光中

建国后十七年的散文作家中，出现了杨朔。他从延安的工农兵文学走来，成为上世纪五六十年代散文创作的重镇，笔者曾经称他是“当代杰出的散文名家”（吴周文《杨朔散文的艺术》）。20世纪20年代末期的革命文学思潮后来在40年代之所以演变成延安的工农兵文学思潮，这与毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调文艺与文学的政治功利性，有着直接的关系；以至进入到共和国时期，文学的根本理念便统一于“载道”。于是，“五四”散文理念个性“言志”的本位，复归于“文以载道”。唯其如此，20世纪五六十年代的散文创作，便惯性地进入了“载道”的颂歌时代。

即使书写颂歌，也完全用不着排斥现代主义的一些具体手法的。然而，十七年散文弃绝了现代主义，形成了完全封闭的审美创造机制。出现这种情形，除了“载道”理念制约的原因而外，还因为在政治、经济、教育、文化等方面闭门锁国的政策使然。尤其在意识形态方面，中国从前苏联接受的“苏式”的哲学、政治学、美学、文学原理、文艺学等“全盘苏化”影响，还受到斯大林时期主管意识形态的领导人日丹诺夫全盘否定现代主义的“极左”观点的影响，即把西方现代主义定性为一种反动文艺思潮，是表现了资产阶级文化的颓废与腐朽，甚至诅咒现代派作家是资产阶级豢养的盗贼、娼妓、流氓等等。同时，从20世纪50年代初期对朱自清的《背影》展开所谓的“讨论”起，国内“极左”文艺思想对现代文学的作家作品进行“资”、“无”划线和持续不断的批判，一部文学史上只剩下一个鲁迅和半个茅盾。如此全封闭的创作生态环境，造就了以杨朔、秦牧、刘白羽三大家为代表的、封闭式创造诗性的十七年的散文，也造就了新时期至今不断被批判的“杨朔模式”。

杨朔既无法向西方现代主义文学流派借鉴，又无法间接地从中国现代散文中间去寻找象征派等现代主义的经验，迫于无奈，剩下的只有一个途径可以选择，那就是向古典诗歌与散文寻求借鉴。他说：“好的散文就是一首诗”（杨朔《海市》小序），又说：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨炼的古典诗章……于是就往这方面学，常常在寻求诗的意境。”（杨朔《东风第一枝》小跋）对于散文可以向诗借鉴的命题，此前理论家与散文家都没有注重过，潘旭澜教授指出：唯有杨朔，“其他许多散文作家……并没有这样明确、直截了当地说过”（潘旭澜《“当诗一样写”》）。就这样，杨朔第一次捅破了古代散文与诗词之间诗性“同律”的秘诀，为散文美学创建了一个新的理念，这就是后来学术界经常使用的“诗化散文”的概念。可以这样说，假如20世纪五六十年代能够心无阻碍地借鉴西方现代主义的方法与手法、可以毫无顾忌地向中国现代散文吸取“舶来”的艺术经验，那么，杨朔也许就不可能琢磨出他中国式“诗化”的美学主张，鲁迅、何其芳创造的诗性传统便可在这个时期自然地得以延续并发扬。诗化散文的主张以及经过杨朔本人的创作实践，有着其个人的、也是时代的特点。最突出的，是多用诗的比兴手法、托物言志（雪浪花—老泰山，茶花—祖国等等），多用情景交融来创造古典特征的意境，其审美的正价值即创造了文本古典色彩的诗性。从诗性建构来说，鲁迅的《野草》因处于“五四”文学革命的后续时期，颠覆几千年封建的道统与文统是“五四”作家的命定，故而在诗性建构中全然拒绝古典传统的途径，这是矫枉必须过正的历史必然，也是《野草》留下来的形而上的缺憾（自然也有少数作家在其时回归古典主义，如朱自清等）。这是完全可以理解的。可见，鲁迅的缺憾成为杨朔的发现，而这是在困窘中的发现，恰恰为散文诗学作出了属于自己的理论贡献，而且发生了杨朔始料未及的先声效应。正因为他诗化的主张与实践的影响，众多散文家如冰心、曹靖华、吴伯箫、秦牧、刘白羽、何为、郭风、艾煊、袁鹰等等为之前呼后应，同时一些报刊上展开“笔谈散文”的讨论，于是形成了1960年前后持续五六年“诗化”的艺术思潮，而且出现了以散文集《雪浪花》为标识的、散文创作一度繁荣的态势。

然而，转向“载道”的十七年散文，创作中一统定向的思维模式、豪言壮语的抒情以及以“大我”替代“小我”的身份定位，最终悖失了现代散文“自我表现”传统的真实性，悖失了作家个人的真思、真知和真情，使诗性的基石——散文的本真性，发生了根本的动摇和颠覆。这是因为“左”的闭关锁国政策、“左”的文艺理念所致，任何人都处于难以规避、逾越的窘境；所以反思十七年散文的“虚假”和“矫情”，我们不可以仅仅批评一个人的杨朔，而应该看到是那个时期散文作家群体共同存在的问题；同时还应该公正地、学理地、历史主义地总结经验教训，应该相信他们对散文的创作都是真心、真诚地付出，退一万步说，不会在人格上作“秀”作“伪”。但在时移20世纪八九十年代、文学理念嬗变之后，像梁衡先生那样苛求当年杨朔们应自抓头发升空而实施窘境叛逃，就像我们突发奇想批评巴金为何不用电脑写作，实属无理无知的“后”见之明。话再说回来，比较于鲁迅、何其芳时代的散文诗性，杨朔及杨朔们尽管发现与创造了属于颂歌的诗性，但终因诗性基石的颠覆而使其沉落沉沦，形式表现的诗性，最终为“宏伟叙事”内容所消解。笔者对此早就指出过：“‘杨朔模式是缺乏悲剧精神和健全审美品格的文学思潮，让绝对的理性战胜了诗和美学。”（吴周文《散文十二家》自序）从回归于主题话语再行思考，我们就可以清醒地得出这样一个理念：散文缺失“真”也就失其美；缺失了象征派等“现代”的艺术方法、手法的融会，散文真正的诗性势必就会走向沉沦。

现代主义在中国散文创作中沉寂了将近二十年，重新让它在散文中恢复活力与审美的诗性，是自称右手写诗、左手写散文（余光中《左手的缪思》后记）的余光中。大陆十七年散文受制于“极左”政治文化而沉沦诗性的时候，隔海相望的台岛上展开了一场现代主义的文学运动，让现代散文的诗性得以延续。20世纪50年代前中期，纪弦主编的季刊《现代诗》、覃子豪、余光中等发起的“蓝星诗社”、张默、痖弦成立的“创世纪社”，兴起了诗的现代化思潮；随后即逐步影响到台湾的小说、散文的现代化转型。1963年夏天，余光中写成为散文转型开路的《剪掉散文的辫子》的理论文章。他说：“现代诗，现代音乐，甚至现代小说，大多数的文艺样式和精神都在接受现代化洗礼，作脱胎换骨的蜕变之际，散文，创造的散文（俗称‘抒情的散文）似乎仍是相当保守的一个小妹妹，迄今还不肯剪掉她那根小辫子。”（余光中《剪掉散文的辫子》）他强烈呼吁建立他所理想的“新散文”，提出“弹性”（文本形态的多变）、“密度”（艺术美的密集）、“质料”（语言的“声”“色”“光”三维功能的“交响”）这三项标准②，以诉求散文审美的诗性。他对散文理想的建构，别出心裁地用“现代”话语而非文艺审美的套话来予以描述，使作家们获得完全陌生化的震撼、警醒，并付诸创作实践。除余光中外，一批接受现代主义的诗人如洛夫等、小说家如白先勇等，都为之呼应；连与现代派对峙的乡土文学派作家郭枫，也作出反应，写出了《九月的眸光》、《绿野仙踪》等充满流动意识与感觉色彩的散文名篇。

对于学贯中西的余光中教授来说，接受、整合多种现代派的手法，自然显得驾轻就熟。他诉求脱俗，追求新奇，理想着以“非常”手段创造全盘诗质的美文，这使他的散文实践走向他的完美主义。所以考量、理解余光中散文的诗性就必须把握其诗性创造的个性特征。他不限于某一个流派的手法，而是对各种流派的手法都进行尝试。或者用黑色幽默对“黑色”存在予以夸张，对文化悖论的荒谬进行反讽，如《给莎士比亚的一封信》；或者用荒诞派的构思去写个人精力无法应对世俗的生活，如《假如我有九条命》；或者用感觉派的“感觉叙事”，描写所见所闻及个人的感端盘生，如《登楼赋》；或者用意识流的自由联想与内心抒白，来写内心寻觅国土故情的“乡愁”，如《听听那冷雨》……余光中创造诗性的经验，与鲁迅、何其芳迥异，诗性不是来自作家内心的痛苦与忧伤，在他更多的是来自内心的自由，来自一种闲适的心态、一种幽默的情趣、一种文本“反形式”的艺术创造。因为他接受了“形式即内容”（而非内容决定形式）的现代美学理念，余光中的散文才可能拥有过去和现在的广大读者，其“剪掉辫子”的文章，也才有可能成为海峡两岸革新、复兴散文的先锋之声。

由此可以概括史识余光中的意义：倘若像杨朔们那样将“载道”作为绝对旨意，那么任凭如何在形式上造“诗”，最终还是诗性的迷失；假如像余光中那样既获得内心审美的自由，又能够创造性地采用现代主义的各种手法，进行“反形式”的文本创造，就能够使诗性高扬而超达一种更高远的境界。海峡两岸诗性沉落与升浮的比照证明，现代主义的缺少与接受，会对散文如此鲜明地产生审美效应的差异。另一方面还证明，这个时期一部完整的中国散文史中，诗性还没有完全沉沦，台湾作家在局部意义上弥补了大陆的缺憾。杨朔时代的散文家们其时不可能认识余光中的价值，读懂余光中的时候，则是新时期所迎来的、一个散文创作有希望的“世纪”。

三 从郭风到残雪

惯例总是把杨朔、秦牧、刘白羽三家作为十七年散文的标识，并在一些当代文学史著作中作较多篇幅的描述。其实，文学史家和散文研究者遗忘了另一位很有诗性价值的散文家，他，就是擅长写作精短小品、亦又称散文诗的郭风。他是不应该被遗忘的。比起杨、秦、刘，他的散文虽然烙上十七年的历史记印，但执著追求个人诗的恬淡清逸的风格，却使他很另类地、偏离了杨朔们“载道”的共性。郭风的这种偏离在时过境迁之后，给重写文学史带来了新的发现和审美价值的重新考量。

史识，是将过往的历史重新认识，在重新反思与研究中得出符合真理或接近历史真实的结论。据此反思郭风，他还给文学史增添了更有意义的价值。他于新时期之初发表的作品如《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》、《晚秋》、《乡情》、《在雨中，我看到蒲公英》等等，在重建诗性的意义上，创造了与巴金《随想录》同等的先锋性价值，对这一价值，至今未被评论家认识，而是笔者首次的发现。这些作品，其实在“文革”后期就已写成，只是当时的报刊不可能给以发表。他说：“我记得我一家下放一个高寒地带的小山村时……我思考党、国家和民族的命运；我在农村里暗自写了《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》等作品的草稿。到打倒‘四人帮后，加以适当修改，投各报刊发表。”（郭风《你是普通的花》自序）这个特殊的政治文化背景，成就了沉默中爆发的郭风，也造就了新时期初期郭风散文特有的诗性。

新时期与十七年两个时间段比较，同一个郭风判若两人。《叶笛》、《英雄与花朵》等散文集里的，是中国的“阿佐林”。他以自己对大自然的那份纯真、敏感和超恬淡的诗笔，像一个老实巴交的孩童，执拗地描画对土地的守拙之情。在被时代、社会弃置荒山僻村之时，郭风所遭遇的迫害虽然没有巴金那般惨烈，但炼狱的疼痛与巴金一样永远刻骨铭心；他是一个内心愤怒了的郭风。在巴金还没有开始写《随想录》的时候，他就以纸笔抒写着真我的复归。虽然没有像巴金那样为“自我本真”理念的重建，在理论上写出“说真话”那样的系列文章，但郭风以自己的作品“说真话”，以上述作品表现并证实“自我本真”的理念。以时间推算，“暗自”篇里“说真话”的理念却先于巴金。应该实事求是地说，他俩都是“发出先声”的先知先觉。而以创作的文本说话，在新时期之初，最早让现代主义回归于散文诗性创造的，是涅槃后的郭风，因此他成为新时期的始作俑者。因为替大众受罪并为救赎民生，郭风放弃了“阿佐林”式的描摹自然的平静的内心节奏，而代之以静写动的激越。这种自控的激情，必须找到自我艺术表现的“天籁”——他从他的偶像维尔哈伦那里获取了听取灵魂诗性的力量。他认为：“凡尔哈仑（通译“维尔哈伦”）的诗充满对生之礼赞，力量和乐观”；“凡尔哈仑是十九世纪末叶以至二十世纪初年整个西欧象征派诗坛的一位大师”（郭风《关于凡尔哈仑》），他自觉写作之时，这位象征派大师的艺术品格如影随形，时时刻刻叩动他的心灵并诱惑他的纸笔。

于是，郭风在“暗自”写作的特定时期，维尔哈伦、果尔蒙等象征派诗人的神助，把他十七年间惯用的象征主义手法变成了象征主义的创作方法。郭风用夜霜、夜雁、水磨坊、蒲公英等等自然界里的美好意象，作为暗喻进行象征，把宁静的愤怒融进其中，通过意象的描写、气氛的渲染而进行绵里藏针的艺术表达。《在雨中，我看到蒲公英》是这类作品的范本，也是新时期最早出现的“现代主义”文本（因草稿写于“文革时期”，故如此认定。正式发表于1980年7月号《诗刊》杂志）。它以象征主义把作者自己变成了“野花”、“野菊”、“草莓”、“酢浆草”、“蒲公英”等等意象，它们暗喻着对美好明天寻觅憧憬的“我”，最后它们在水中聚集为倒映的“彩虹”；如此最终完成了自己“被象征”的诗境创造。同时，作者用意识流自由联想的手法，加之不断的自问并以问号（？）表示婉曲的暗示，把所有流动着的象征意象统统化成了一幅幻梦独语的、诅咒黑色“昨天”的心理图画。由此可见，郭风以现代主义的方法与手法，为新时期散文的“言志”与诗性升浮和重建，写下属于散文史的崭新开篇。

历史转型的必然，带来的是文学转型的必然，于是，散文回归作家自我的本位，从十七年的“载道”回归“言志”也是历史的必然。随着郭风开风气之先，1976年至今的三十多年，一批散文家以先锋姿态在创作中逐步引进现代主义的理念、元素、方法和手法，虽然没有赫赫气势、没有蔚然成风，但在一片散文必须“革新”与“革命”的呼吁之中，在“余光中热”正效应的持续之时，尝试着以现代主义方法与手法，“剪掉散文的辫子”以创造着诗性的“美文”。对这类散文，陈剑晖教授称之为“新锐散文”（陈剑晖《中国现当代散文的诗学建构》），王兆胜研究员称之为“新时期现代主义散文”（王兆胜《新时期中国散文的发展及其命运》）。笔者也曾指出，这是新时期散文诗性之升浮，是创作中间出现的“一种‘现代主义的文学现象”，“为散文创作注入了一股虎虎生气”（吴周文《90年代：中国散文现在时》）。这里不妨举出一些作家作品：老一辈的有冰心的《我的家在哪里》、何为的《东京夜话》、徐开垒的《忆念中的欢聚》、王蒙的《橘黄色的梦》、吴泰昌的《有星和无星的夜》等等，年轻一辈的有赵丽宏的《诗魂》、史铁生的《想念地坛》、韩小蕙的《有话对你说》、于坚的《云南冬天的树林》、庞培的《森林与河流》、刘亮程的《寒风吹彻》、赵玫的《以爱心，以平静》、周佩红的《偶然进入的空间》、胡晓梦的《这种感觉你不懂》、刘烨园的《自己的夜晚》以及斯妤的“荒诞系列”等等，要在这里一一列全是一件困难的事情。在活跃的散文家中间，“专司”于现代主义方法与手法进行创作的、且文本与现代派作品同质同构的，以笔者所识，目前算作第一人的非残雪莫属。然而，评论界、学术界对她尚缺少认知与研究。

残雪是当代作家中一位以小说写作另类驰名的作家，她以短篇《山上的小屋》而出道，其后《苍老的浮云》、《黄泥街》、《最后的情人》等长篇是严格意义上“现代主义”文本，被译介到法国、美国、德国、意大利、加拿大、日本等很多国家流传。虽然她创作的散文不算很多，但其全部散文都与其小说一样，也是以表现主义、存在主义为主、兼以荒诞派、黑色幽默等创作方法与手法写出来的另类文本。结集见之于世的，是由浙江文艺出版社出版、估约二十余万字的《残雪散文》。残雪所创造的诗性是幽深、遮蔽、怪诞的美：她在僻静的黑暗里舞蹈，黑色的眼睛与黑色的感觉是其诗性的上帝，因此她以常人所没有的荒诞心理，并以解读卡夫卡和博尔赫斯③的形而下经验，抒写、解读丑恶人性中永远解不开的“谜结”。作为“现代”的文本，残雪提供的数量并不很多，《残雪散文》中半数以上是读书札记之类的随笔，堂而皇之作为散文的，有《黑暗纯净的舞蹈》、《名人之死》、《残雪自我印象》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》等十数篇，加上没有收进的《索债者》等，总共近二十篇。这些作品，为新时期至今的散文提供了非常难得的诗性价值。第一，这些作品里以“我”作为叙述者，叙事的细节、情节并非其小说那种完全虚拟的性质，而是半虚拟性。举例说，《残雪自我印象》中关于“残雪”本事是基本真实的，关于“笔者”（其实就是作者残雪）与“我”的对话的具体情境，则是完全臆造的自说自话。如此半虚拟的艺术表现，是残雪所独创，是残雪式的对现代主义同质同构的移植和把握（顺带说明，残雪式的创作方法中的“臆造”与散文“虚构”论者的理论，并非等同）。第二，残雪在散文中采取反讽的寓言式写作，像《名人之死》、《索债者》就是现代寓言，它们是用小说化的情节叙事，以叙事演绎作者自己的情绪释放，进而很机智地结构成全新的、“现代”特征。她向读者证明，散文也可以如此达到幽默诙谐的抒情。这两个方面，是小说家的残雪用现代主义创造诗性的个人经验。其价值的宝贵，证明散文可以向现代派小说无限接近、进行深度的跨文体借鉴；为拓宽诗性创造之新的途径而义无反顾，甚至可以大胆地进行冒险，这是残雪对传统的批判与反抗。然而，与同时代散文作家进行比较，以传统“美文”审美标准考量残雪散文“美”的信息含量，残雪又是显得逊色的。她对现代主义的骨血最大化地予以接受，势必造成对传统艺术形式的最大化偏离。所以，一旦所失大于所得，其呈现的文本便更多地表现出超常的实验性；实验之作自然未必都是上乘之作。这也是她的散文不被研究者注重与看好的一个重要原因。然而，残雪以现代理念和形而下体验写作的解读卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、但丁、鲁迅等的随笔，超拔得无人可以比肩，这是其散文创作中最为出彩、最有诗性的作品，也是现时散文中前所未有的新、奇、怪的制作，相信这类随笔将可以得到历史的检验，应该予以充分肯定。

改革开放三十多年来，除残雪外，出现了一批极富诗性创造力的作家，他们将历史与现在、传统与“舶来”的经验整合起来，创作出很多优秀的作品。笔者以为，在他们中间赵丽宏则是整合得最好、最理想、最有代表性的作家之一。其代表性意义体现在：一是，在评论界批判“杨朔模式”的时候，他重提杨朔“诗化散文”的主张，认为散文和诗一样，“我总想使自己的散文有一些诗的意境……”（赵丽宏《生命草》跋），于是自觉地在创作中把古典诗词的诗元素化为散文的审美诉求。二是，以积极开放的姿态，融会新感觉派、表现主义、魔幻主义等等的现代技巧，智慧地将自己的诗情变为知觉、印象、梦幻的艺术表现，营造了《日晷之影》、《印象·幻影》等文本的“现代”诗境。上述两个方面，既是赵丽宏散文诗性的价值取向，也是现时散文应该诉求的价值取向。因此，以赵丽宏为代表的一些作家，包括韩小蕙、刘亮程、于坚等，在纵向继承传统与横向借鉴现代主义的整合中，将散文的诗性营造得更充盈、更完美，他们具有了难能可贵的先锋性、开拓性、学养知性和现代诗性特征。自然，这与三十多年来文化上接受现代哲学、现代美学、现代心理学、现代文艺学与现代符号学有着极大的关系。外来文化全方位的接受与融通，使当代的散文家建立起开阔的视野和丰瞻的学养，从而为散文创作的明天带来知性的保证和希望。

总之，通过以上关于现代主义与中国散文诗性沉浮的定位描述、“定点透视”的史识性阐释，本文的结论是：面向21世纪全球化的信息时代，诗性散文的创造必须展开两翼，既发掘与继承诗性的传统，又必须借鉴和融会现代主义的方法和手法，以寻求散文诗性多向度与跨文体的创新。当下，尤其应该注重的是后者。开放才会有出路，散文坚定地向现代主义开放才是硬道理。还是鲁迅说的那句老话，深刻地启导着散文的当下与未来：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”

① 陈独秀代表《青年杂志》所作的《社告》，最初的几期均刊登。又，参见朱寿桐主编《中国现代主义文学史》（上），江苏教育出版社，1998年版，第73页。

② 关于“弹性”、“密度”、“质料”的具体内容，参见张王飞、林道立、吴周文的《余光中“新散文”的审美理想及其价值》，《当代作家评论》，2011年第3期。

③ 残雪《解读博尔赫斯》，人民文学出版社，2000年版。此著中以大量篇幅对现代派作家博尔赫斯与卡夫卡进行解读。