刍议“民族性”与“时代感”在民族歌剧表演艺术中的体现

张强

歌剧的“民族性”与“时代感”，向来是我国歌剧艺术工作者长期探索并努力实践的重大课题。中国歌剧诞生至今已有近百年的历程，民族歌剧作为中国戏剧舞台上的一种独特的艺术样式，直到新中国初期才真正具备了自己的品格，它在吸收并融合中国传统戏曲表演艺术精华的基础上，积极借鉴西方歌剧、话剧等表演艺术的先进经验，并在本土化的实践过程中，逐渐形成了以民族唱法为中心、在演唱与表演中寻求平衡、在写意与写实中充分化合的显著特征，其特定的历史内涵和独具中国特色的美学品格，在当代社会生活中发挥了积极的作用，且影响深远。

我国民族歌剧表演艺术从延安秧歌剧萌芽，由《白毛女》奠定基础，到了新中国初期日趋成熟并发展到自己的辉煌顶点，在广泛接纳古今中外一切优秀表演艺术宝贵经验完善自我的同时，并在“民族性”与“时代感”的道路上进行了认真的探索，形成了一整套独特的自成系统的表演艺术理论框架，为中国歌剧表演艺术的民族化和群众化做出了重要贡献。作为我国歌剧艺术家族中的一个重要类型，与其他歌剧类型相比，“民族歌剧”有两个最重要的识别标志：在一度创作上，主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写作主要人物的大段成套唱腔；在二度创作上，则一般由民族唱法的演员扮演剧中主要角色，并从表演的内部（心理）体验技术到外部（行动）体验技术，以及在角色创造等歌剧的综合性表演方法上都独具中国特色的艺术个性，适合中国大众欣赏习惯和审美理念。民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。

民族歌剧不仅是一门舞台表演艺术，更是一种文化。它与各个时期和阶段的政治、经济、文化等各方面有着紧密的联系，不同时期的政治、经济、文化背景从而形成人们特定的文化心理与审美观念，进而形成特定的歌剧表演艺术文化观念。建国以来，我国歌剧艺术的发展经历了一个风风雨雨的曲折过程，每一个阶段的发展都伴随着歌剧艺术观念的变化与更新，正是这种观念的更新，才推动我国歌剧艺术逐渐走向成熟和完善、由单一走向多元化。新中国初期，“本土化”后的中国民族歌剧表演艺术，由于它与传统戏曲表演艺术的天然联系，决定了它之必然具有浓郁的民族风格和中国气派。

首先应该肯定，新中国初期民族歌剧表演艺术在追求民族化表达的同时，与二十世纪五六十年代我国社会生活和观众审美情趣的需要是适应的，同步的，从歌唱到表演、从外在的人物造型到深层的表演美学，都被打上了那个时代的鲜明烙印，因此具有较强的时代感。如果说五十年代的文化影响大大地来自于苏俄的话，那么六十年代中期的作品已经明显地带有中国现代文化独立的特色。它们不仅有浓厚的中国乡土气息，而且呈现一种“红色文化”的强烈色彩。诚如民族歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》等，正是这些“红色文化”的经典之作。

“民族性”是一个纵深概念，它能涵盖各个时代的民族艺术。人民群众的音乐创作，是民族歌剧的灵魂，也是作曲家创作的基础。民族歌剧吸收了西洋歌剧的创作形式，但更重要的是，它与中国的传统戏曲有着千丝万缕的联系，所以在创作中，既要体现故事的戏剧性，又要有演员的民族意识。众所皆知，中国歌剧在滥觞于黎锦晖的儿童歌舞剧起，并继《白毛女》的横空出世以来，一直坚持它与人民群众、社会生活的血肉联系，在充分继承民族音乐戏剧优秀传统的基础上，立足传统，不间断地从包括传统戏曲、民歌等在内的民族民间音乐艺术宝库中吸收养料；认真学习，并批判地吸收西方演剧艺术之精华，应时而变，融会贯通，为我所用。从而使我国的民族歌剧在创演等诸多方面均体现出具有浓郁的“民族性”和“时代感”，为广大民众所喜闻乐见。从《白毛女》的成型到《小二黑结婚》的繁荣；从《刘胡兰》《红霞》的积累到《洪湖赤卫队》“第一峰”的成熟，再从《窦娥冤》《红珊瑚》表演艺术能力的再积聚；直到《江姐》表演艺术整体优势“潮峰”的形成等，民族歌剧表演艺术在演唱和舞台表演特点上，充分体现出了独具中国民族特色的表现特征和鲜明的时代感。以情带声、声情并茂、情真意切、字正腔圆等均已成为当代歌剧表演艺术家一贯秉持的美学原则。如对唱腔板腔体的巧妙处理，以及对“唱、念、做、打、舞”与“手、眼、身、法、步”等在舞台表现上的灵活运用等方面。歌剧演员除了应具备很好的演唱技艺外，还需要以多种形体动作相配合以满足中国受众的审美情趣。因此，我们完全可以从郭兰英等老一辈著名艺术家的歌剧舞台表演艺术中，清晰地窥探出中国传统表演艺术所特有的细腻、典雅和含蓄的气质美。

新中国成立初期民族歌剧表演艺术为顺应时代发展的需要和歌剧观众审美意识的变化，并不固守建国前民族歌剧表演艺术的既有成就和现成模式，而是在这个基础上，更深入地学习戏曲表演艺术，更自觉地借鉴欧洲（主要是苏联）歌剧和话剧表演艺术经验，对之进行深度融合和大胆革新，从而使自己的表演艺术在彰显民族风格和中国气派的同时，更有戏剧性表现力和鲜明的时代气息。建国初期民族歌剧表演艺术正是在认真学习、借鉴西方歌剧话剧的写实美学和生活化表演的艺术原则的基础上，演员积极深入生活、体验生活，以获得表现生活、创造角色的真实体验，从而弥补了传统戏曲写意美学和程式化表演在表现现实生活、塑造英雄形象等方面客观存在的时代气息不浓、生活质感不够等不足的现象。就此而言，我们从上世纪五六十年代的“戏曲改革”中不难看出，所谓民族歌剧表演艺术中的民族性与时代感“新质”，指的就是当时“新戏曲”为表现现实生活、塑造新的人物，同样在传统写意美学和程式化的虚拟表演中加进了某些写实美学和生活化表演的元素。如在《白毛女》和《小二黑结婚》中却是从最初的程式化虚拟表演为主、吸收某些生活化表演元素，逐渐发展到后来如在《洪湖赤卫队》《江姐》和《党的女儿》中的两者大致平衡，直到新世纪之后，如在《野火春风斗古城》中则发展到以生活化的写实表演为主、虚拟表演为辅的艺术表现形式。这也正是我们之所以能够从《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《野火春风斗古城》等一系列经典民族歌剧那极富声乐魅力的舞台表现、地方旋律色彩美感的曲调和剧场趣味的雅俗共赏的传统中，捕捉到当时火热的群众情感生活场景，而不是游离于生活之外的技术风格的原因。

中国民族歌剧由于秉承了中国传统文化之精髓，应时而变的革新性创造首先得从传统程式化的桎梏中解脱出来，按自身特有的审美基调，在横向吸收中开拓发展。因传统程式难以完成更深刻地开拓人物的内心世界以及塑造人物鲜明的个性和生动的形象，为此，当代民族歌剧在创演等许多层面上须全方位地步入更高层次的专业化创造，这些都须在传统基础上创新发展的同时，更要融合现代审美意识，寻求新的综合，并使其在众多艺术样式的竞争中能以自己新颖、独特的风格色彩和高层次、高品味的欣赏价值赢得更多受众的审美取向。

有人说，越是民族的就越是世界的，越是传统的就越是当代的。而笔者以为，传统音乐艺术是在传统特色上体现其与当代文化的和而不同。如果我们将传统过激地、人为地加速改变成了当代音乐模式，那么，在当代民族歌剧表演艺术中的“民族性”与“时代感”之本身也将不复存在。

而歌剧作为戏剧综合表演艺术的一种，其民族性与时代感则是一个包罗万象，且又随时代与社会的剧变不断发展的复杂课题。过去，我们往往认为歌剧的“民族性与时代感”实质上就是“通俗化与大众化”，只要能得到人们的理解与欣赏，拥有大批的受众，产生一定的宣传教育作用，就算是遵循其民族性与时代感了。于是，当群众的审美心理与欣赏习惯因社会生活的变更和艺术品种的多样化而发生大规模的倾斜与转移时，仍然固守传统的模式和僵化表演程式的戏剧就再也不能赢得观众的激赏和共鸣，门庭冷落，无人问津。从表面上看，似乎是当下观众厌弃了歌剧。但究其原因，则是因为当今歌剧未能充分地表现时代感及丰富艺术表现手段。

因此，就歌剧表演艺术民族性与时代感的体现而言，一旦它们不能提出激动人心的思想和蕴含哲理的命题，不能发掘人物心灵与性格深处的丰富内蕴，不能立足于对时代和现实生活进行独特的审美观照与深刻的反思时，它们就必然失去较为长久的艺术生命力，也更会失去大批喜爱探索与思考歌剧艺术的观众。从这个意义上讲，当下创新精神和时代感仍然是歌剧表演艺术的灵魂。只有体现当代意识并在继承和发扬传统，借鉴和吸收异域的营养、外来的形式与表现手法的基础上，形成富有创新精神为民族风格，才能在当下发达视听传媒艺术的巨大冲击波的震憾下振兴歌剧，重新赢得失去的观众。也就是说，当代歌剧艺术工作者必须要具有鲜明的民族文化心理素质，用含着自己民族要素的眼光来观察与烛照生活，感受与发掘所表现对象的内在本质与丰富意蕴，最终才能再以适当而丰富的舞台表现形式展现出鲜明的时代感来。

纵观中国歌剧生存与发展的百年历程，其发展道路可谓是“一波三折”。如今的社会飞速发展，生活水平日益提高，文化品味的提高业已成为一种必然的趋势。与此同时，中国歌剧艺术的发展也迈向了一个急需提高与更新的新时期。在这一历史进程中，中国歌剧的发展获得了重要的历史机遇，同时也面临着很多困难。在观念的不同、观点的差异、实践的深浅等诸多层面的影响下，虽然歌剧艺术工作者们也在努力地探索、研究、实践，试图解决这些矛盾，但是一些根本性问题所引起的阻力仍然影响着中国歌剧发展的正常化。既便在很多方面有所提高和进步，但仍是在一种“摩擦式”的氛围中举步维艰。尤其是正处于转型时期的当下，我们有责任把以往艺术实践中积累下来的宝贵经验和对教训的吸取，作为当下深入思考的路线，加以总结、分析和研究，并在今后歌剧创演事业的建设中，积累或储备更多的成果，为中国歌剧的进一步发展做好充分准备。

诚然，一时代有一时代之声音。不同时代人们具有不同的审美观念，同一时代对同一对象又能产生着相同或相似、相通的审美感受和审美评价。审美心态在受审美观念、趣味、理想、判断和评价等诸多因素影响的同时，最终所体现的还应该是“人”的价值观和艺术观，这便构成了具有当代民族性和时代感特质上的审美文化心理现象。在新世纪的文化建设与发展中，随着时代的变迁与推进，生活方式、风俗习惯、价值观念、社会生活形态都发生着深刻的变化或转型。无论时代、社会生活怎样变幻，那些铭刻着我们民族精神的独特内质、内涵、底蕴却在我们的文化创造中留下了深深的烙印。因而，在歌剧艺术“民族性”内容中居核心地位的民族风格、民族文化心理积淀，即民族精神、民族灵魂则是我们民族文化生生不息、彪炳千秋的发展动力。

面对当代中国的社会历史和现实生活，我们的歌剧艺术仍然需要进行“民族精神的重铸”，更需要用“中国自己的话语”去表达。如果是本土的文化，必须要求某种程度上的原创性。尤其是在新时代、新思维，推崇个性，强调自我，独立思维，挑战权威，标新立异、多元交融的二十一世纪的当下，中国歌剧的发展更应当在善于总结的前提下充分发挥其长处，弥补其不足。要在注重民族创造的“新形式”和现代形式的“本土化改造”的基础上，将西方优秀的演剧表现形式，通过自己的感悟、转化、发展和独特创造，努力建立起中国当代新的歌剧创演艺术表现形式。当代歌剧艺术的发展应坚持在民族化的基础上不断创新，既要与世界格局中文化意向的发展相融合，又要与民族文化传统审美意态不相脱离，从而真正显示出中国歌剧艺术的民族精神和个性。

当下，纷繁多变的“时代性”色彩主题，鱼龙混杂的“娱消性”演剧形式等，均迫使歌剧艺术家们要在创演理念与大众审美品格之相契合的艺术实践道路上，不断地、“绞尽脑汁”地思索与寻觅。当前的中国歌剧若想取得更好的发展，就是要通过创造出有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。在研究歌剧艺术形式美“一般性”的同时，更须时刻注意它们在美的构成元素和人的审美心理中的“特殊性”；在强调歌剧艺术内容美“特殊性”的同时，更要强调其艺术性和“人民性”。面对今天文化多元化的挑战，中国歌剧只有兼收并蓄才能不断创新。

诚然，任何艺术形态的独立建构，都离不开它所依托的社会文化背景，更离不开其本体发展的必然规律。当今，随着时代的发展，人们在审美情趣和审美价值取向上的变化，对歌剧这门综合性舞台表演艺术的审美视野和角度也越来越向“现代性”和“平民化”契合，这必然引发中国歌剧在相关美学理念、美学形式、创演方法、艺术表现及美感体验等诸多层面上的流变、转向与当代性重构。因为美的“泛化”，美学已然消解与重构。任何艺术的创新都不可能是全新，它总是或多或少包含着“旧”的东西。也就是说它总能够应时而变，常古常新。这就是人们之所以能接受当代艺术的首要条件，也理应是传统对于当代创新之要义。自然规律是如此，艺术规律也理应如此。中国歌剧表演艺术今后一项迫切的任务，应该是在当代美学的参照下，挖掘出真正中国本土的艺术理论与美学思想精华，用世界性的语言将它阐发出来；要在古老的智慧中融入现代的智慧，并要赋予传统美学理论以新的生机，使其成为现代中国表演美学理论的有机部分。“外师造化，中得心源”即为此“道”。

为此，本文提出民族歌剧表演艺术的民族性和时代感命题，意在引起创作者和表演艺术家们的严重警惕和高度重视，必须从民族歌剧在当今和未来生存发展的大局着想，对自身的戏剧语言、音乐语言和表演艺术语言如何更好地体现民族性和时代感、如何追求并实现两者的统一平衡做一番历史反思和战略性考量，在继承传统、借鉴西方、紧跟时代、更新观念等方面加大创新力度，做多方位的探索和实验；否则，民族歌剧在当代“一脉单传”的现象非但无法改变，甚至会有彻底淡出中国歌剧舞台的可能。倘果真如此，作为民族歌剧艺术在当代的继承者和发展者，我们将何以面对前辈，何以面对观众，何以面对未来？