刘香成：我从来没有停止将镜头对准中国

中国梦有自己的细节和内涵，而不是给你一个很大很空的东西

Q有关中国梦，目前提得极其频繁，很好奇你为什么用这个名称来做展览？

A现在提“中国梦”的人很多。中国这三十多年来高速发展，其实中国梦本身的内涵很复杂也很宏大。我记得有一张照片，当时到了深圳，大家跨下送我们的丰田小巴，我看西方记者的丰富肢体语言传达出一个信息，就是没有一个人会相信时任深圳发展改革委员会主任说的那些远景规划的话会兑现。当时这位主任说，这里要建公路、码头、假日饭店，但是我们站在那里看到的是农田。这一点上来说，从十一届三中全会说要搞经济改革，中国人走上一条新的道路。这本身就是一个中国梦的体现，所以中国梦有自己的细节和内涵，而不是给你一个很大很空的东西。

现在提到中国梦，我就想，很少有人用镜头关注着中国三十多年。三十年以来，我从来没有停止将镜头对准中国。图片提供了中国梦的很多具体细节，我觉得这是中国最重要的故事和一个现象，所以现在就变成了刘香成的“三十年中国梦”。

Q你拍的1976年后的中国，可以这样说，那其实是邓小平设计的中国。

A是啊。1976年到1983年是政治挂帅的口号呼声最高的时候，政治被引导到生活的每一个细节里面。你只有保持距离，有关注力，才可以看到这些。我是从那些人在马路上看当地的报纸，宣布永垂不朽的毛主席走了，这时候开始，我才发现人民的肢体语言变了，新的时代到了。这种敏感我觉得很重要，所以我当时就说我努力要回来。

我的图片都是人与人的感情对话，独特的一面是中国，是我中国人的感情

Q你曾经反复提到林语堂《吾国吾民》里的一段序言，说“我对祖国的那种感情，我的爱国主义不是一般人可以理解的，中国无论怎样总会渐渐平复下来”。你当年是怀着怎样的心情回到中国的？

A我在香港出生，在福州度过童年，1960年回到香港，1970年去美国读大学。我在福建上的小学，班上的同学很多是部队干部子弟，他们就觉得比其他人要高一等。因为我的家庭是地主阶级，成分不好，小时候的我觉得疑惑，为什么会有成分不好这么一说。这可能是影响我的一个原因，另一个可能是因为我的父亲。父亲当时在《大公报》任职，有一次他回来说美国人登月了，一肚子气，他说《大公报》不能登这个消息，他很“左”，我是在这样一个报人的家庭里成长的。小时候暑假父亲经常让我去翻路透社、美联社的稿，所以我对世界、对中国的兴趣是这样形成的。我感觉对这个问题我就要搞清楚，要搞明白，正是这个源头把我带回来中国。

Q之前看过一组你在1980年代初前后的作品，你的照片中的中国呈现出和其他西方摄影师很不同的地方，比如你不会刻意去捕捉那些乖张的政治行为。

A我的图片跟他们不一样的原因之一是，我是中国人，我对这个土地和上面的人感情不一样，而美国人的教育给我的是独立的思考，我就是这种情况下来到中国。那个时代的日常生活中有很多政治信息在里面，所以拍的是日常生活，其实是一种政治报道。我的图片都是人与人的感情对话，独特的一面是中国，是我中国人的感情。

每次出去工作，要把自己所有的行李、器材装箱，运到另外一个国家，自己的孩子在那里上学

Q1992年，你用镜头记录了戈尔巴乔夫辞职和苏联解体的历史性时刻，你也凭借这张照片获得普利策奖，这是否要归功于幸运？因为当时只有你一位摄影记者在场。

A我拍戈尔巴乔夫辞职，是一个意外。我进克里姆林宫的时候，还不知道演讲完了苏联会解体。我只是人缘不错，人家（CNN）去采访，拉着我也去，于是我糊里糊涂地走进去。当然我也是有作为的，不是人家说不准拍就不拍，那样给了你机会也丢了。机会，在这个故事中，扮演一个重要角色。

Q一张照片背后的生命力和价值在哪里？

A我的老师基恩？米利是一个有着十九、二十世纪传统的欧洲人，用图片说故事。首先从德国柏林开始，然后转到法国、伦敦、美国。《生活》（美国发行的老牌杂志，定位为新闻摄影纪实杂志——编者注）创办的时候，头一批吸收的就是这些欧洲摄影记者，包括卡帕两兄弟、布列松，他们不会有什么是新闻这样的问题，他们更多带着人文关怀。

这批欧洲人，带有很浓厚的人文主义关怀拿相机看世界。在我跟基恩的九个月里，他轻轻松松地用这种传统影响了我。当年所有那些玛格南图片社的记者也不知道到底要拍什么，什么才是新闻摄影，他们出门的时候也是受杂志委托去拍图。那个时候杂志有钱，比如《时代》，他们会对我说，刘香成你去印度，在那里住上四年，跟他们一起朝圣、喝茶。每次出去工作，要把自己所有的行李、器材装箱，运到另外一个国家，自己的孩子在那里上学。所以，我的图片没有很强的新闻感，但确确实实我又是做了不少新闻摄影。可这个时代一去不复返了，现在所有大报大杂志社都在裁人，怎么可能还会有这样的条件呢？但那个摄影的人文时代一去不回了，我是那个时代最后的传承者。

这就是图片背后的价值，带着自己的审美、自己对生活的理解来拍那些图片。

Q所以，这也是我们常说的，摄影器材和技术越来越高，图片越来越多，但好的片子还是几十年前的。

A这是因为，现在的摄影师没有时间，也没有条件去生活。布列松这样解释决定性瞬间——你的眼睛跟你的思想和快门在同一条线上出现的时候，才会出现决定性瞬间。当年我在北京工作了四五年，我对生活的细节非常感兴趣，但当时很多西方摄影师觉得没什么意思，这相对去人民大会堂拍国家领导人来说真是小儿科。但这个东西其实有它的生命力，记录了一个时代的瞬间。

把相机对准谁、什么时候按下快门，一系列的选择，是我们谈得不够的地方

Q您怎么认识摄影？

A有人说，摄影不就是拿着相机上场吗，相机不就是一个玻璃吗，一个快门，机械装置。但是，把相机对准谁、什么时候按下快门，一系列的选择，是我们谈得不够的地方。做任何（类型）摄影都离不开对人的思考和理解。我的兴趣是人。

每个媒介都有独特性，快门是水墨画里没有的。要不断反思摄影的独特性。我的老师基恩？米利，他拍毕加索、马蒂斯等艺术家，他让我要明白摄影的独特性，不要跟画家竞争。画布可以抹掉重新画，但摄影，人不在现场，瞬间过去了，就没有了。

我拍的那张戈尔巴乔夫，我知道我只有一个机会，什么时候用这个机会？第二，如果我用一个快的快门，就只是一个普通的新闻招待会照片，他是因为宣读发言稿而宣布了苏联的解体。我用1/30秒，要拍纸（演讲稿最后一页）的动，如果人动，就虚掉了，整张照片都废了。

所以一个摄影人与一个画家的思考方式是完全不同的。苏联大革命从1917年开始，到1992年12月25日，苏联解体，冷战结束。我一定要拍到这个。什么时候拍，怎么拍，这是一系列的决定，而画家不考虑这些。

Q当面对现在中国那么多新闻事件发生的当下，你对现在站在中国新闻摄影第一线的中国青年摄影师有哪些建议？

A我觉得这是一个教育的问题。中国人喜欢去跟风。在中国，你会看到很多的形式主义，开会怎么开，话怎么说，你如果要拍这么多东西我感觉不到摄影师的情感，只是为了做这个事情才去做，我觉得这有问题。中国现在有很多潮流，你做深入的调查也好，做深入的图片报道也好，你要在中国这么大这么复杂的社会里面，用图片传达给别人看中国的现状，要通过每个新闻摄影记者自己的了解，寻找到一个观点。而不是说今年得到奖的图片是这个图片，明年得到这类奖的是那种图片等等。

（摘编自《东方早报》2010年4月23日、2013年7月29日，蜂鸟网）