丹青史上一抹超逸的云霞

刘曦林

黑伯龙（1915～1989年）是我在山东艺专读书时最崇敬的老师之一。他的名字已化作艺术史上的特殊符号，化作永久的雕像。但那双晶亮智慧的眼睛，那总是乐呵呵的面容，那潇洒爽朗的风度，那精妙的笔底烟云，仍如在眼前一般。一个艺术学徒遇到好的启蒙老师是福分，我有过这福分。我清楚地记得黑先生两度教过我们班画山水，三年级时教我们临古，是初沐师恩。当时，学校里新收藏了一幅明代吴伟的精品，黑先生兴奋得不得了，马上拿到课堂上让我们对临，然后是一遍遍地背临。我忘不了这堂课。它深含着学习中国画的规律，研究传统，消化传统，永远是艺术创造的起点。企图凭一个好梦逾越传统的人，惧传统之艰深而欲走捷径的人，实际上是自绝了文化的血脉，最终恐逃不掉文化的惩罚。先生深明于此，而且明确地主张“先师古人，后师造化”，这“两点论”和“先后论”是传统中国画教育的精髓，显然不同于现代史上曾经试行过的“素描基础论”。他早年与颇富文化教养的父亲出游，在他幼年的心灵里植入的是古老的齐鲁文化的根。小学时代的赫保真，中学时代的赵望云、张茂材，上海美专时期的黄宾虹、潘天寿、汪声远、许征白、顾坤伯等诸位启蒙老师都曾给予他深刻的影响。黑先生对西画也十分开朗，在那个古今中外交汇的时空里，西画是新学里必有的课程，但他较早地消化了西画的因子，基本上属于从传统走来又在传统基础上求变的艺术家。

有材料说：黑先生从临摹“四王”入手，目前已无画迹可证。明显的事实是他更倾心于从南宋李唐、马远、夏圭到明代吴门唐寅和浙派戴进、吴伟这一路画风，并推崇清代石涛等前贤。就审美时尚的变异角度而言，自明代董其昌肇“南北宗”说，长期以来仰南贬北。进入20世纪，画坛深感清寂、冷逸，柔秀的“四王”画风统治太久，新文化运动中“美术革命”的倡导者们也深感这文人的阴柔之美于革命的、动荡的社会节奏的不谐，于是便从“四王”山水开刀，大加挞伐文人画。这历史公案只能历史地对待，但审美时尚却发生了变化，不仅出现了融汇中西的新潮，在传统派画家中也有人隔代遗传般地从被冷落多年的“北宗”水墨苍劲—派人手，以此为创造的借鉴，三四十年代的黑先生便是这后一种选择的代表之一。

先师以潇洒名世，但临古阶段甚刻苦。从目前仅见其早年的《抚马远松下观书图》《仿唐寅细笔山水》，1939年《临唐寅函关雪霁图》，可知其沉入之深为吾辈所不及。从这几件临古的作品来看，坚实的山石、树木形体的塑造和富有节奏的墨韵处理，仿佛是严谨的中国式素描，此正是讲究理法的宋画的传统。这一传统到了明代，在唐寅、戴进笔下仍有着丰富的表现。黑先生早年临古所着力解决的就是这笔墨塑型的课题。同时，黑先生亦心仪于石涛富有表现性生意的画风，这不能不使人推想到世纪初的石涛热和崇拜石涛的上海美专校长刘海栗的启迪。

黑先生学古重神会，重意临，我认为这主要是他后期的态度，他早期是更重视造型和笔墨技法的。其后期作品以我为主，从于心源，以造化为师。以创造为旨，但仍有相当数量的作品题以“仿宋郭河阳笔意”“仿马远笔”“以元人黄鹤山人法写此”“仿明人笔”“师石涛和尚笔意”“偶以浙江笔法写之”等等语句，更有些作品录存了学古心得。如：

石涛上人用笔奇纵，千军万马奔腾之势、磅礴之气盎然纸上，乐而仿之，博人一笑。

——题《拟石涛笔意》

所有这些后期临仿之笔均是意临、意仿，均是自我与古人神会心交之作，均倾向于高层次的美学品位。与前期临古有别。读先师这些作品，我想到了他老人家直到晚年还那么迷恋故宫，还那么喜欢逛文物店，看到了他自始至终尊重传统、不断由传统发见新知的治学态度，拓宽传统视野、化古为我、化古为今的整合创造精神，以及他对后学的嘱托和期望。他的传统情结是那么深淳，他何止是“先师古人”，而是一生都在师古人、研究古人，目的只在“克达高境”。

1963年初，笔者读艺专五年级时，黑先生二度教我班画山水，这一单元是由写生到创作，画题是千佛山附近的洋山峪水库。我试着用先生教的“北宗”路子以熟宣画完了这作业，山石造型取自举首可见的南山，先生为此格外高兴。

1954年和1959年，黑先生有缘两上黄山写生。加上此间的泰山、崂山写生，是他跳脱古人，创立自家风范的契机，可以说，没有大自然就没有画风的转化，没有传统根柢就没有转化的基础。如果说，他在三四十年代基本完成了“先师古人”的课题，五六十年代在“推陈出新”的文艺政策下则大踏步地进入了“后师造化”的阶段。他在与大自然的亲近中消化了古法，也创立了黑家山水独到的风神，使现代人感受到他亲近自然的写实之风中又有自家潇洒俊逸清劲生动的格调，与山东另一位山水大家关友声老师浑朴凝厚的画风殊异。时人并誉为齐鲁关黑二家，是山东画派最杰出的两位山水画家。可惜先生这一重要阶段的作品遭“文革”浩劫，家中留存甚少，选人其画集的仅《黄山始信峰》（1954年）、《黄山飞云》（1959年）、《黄山迎客松》（1961年）等有限的几幅。

黑先生的写生山水不同于名噪一时的江苏画派和长安画派的风神，也不同于北京的李家山水。他虽然也画泰山雄姿和岱庙汉柏，但并不局限于齐鲁地域山川；其画虽然有西画因子，然并不受焦点透视视野的束缚，不强调色彩之丰丽，他更注重传统山水画的思维走向，在拓展传统山水技法的路子上重于畅神的表现。这也许可以代表山东画派山水画的特色。造化之奇、烟云之变、山川之灵，无疑曾使先生忘忧、兴奋、神畅，一时消解了遭受政治运动冲击后的余悸，这胸襟为之豁然的心迹也在舒畅的笔墨中得以自然流泄。

值得思味的是：他没有勉强自己或很少画他不熟悉而当时却甚为流行的改天换地、革命圣地之类的新山水，他只依着自己对山水画的理解，为神经和体力过度紧张的那一代人奉上减渴的清荼或散心的轻音乐。或者又如《观瀑图》（1962年）那样，在阶级斗争那根弦绷得特紧的岁月里，为自己也为欣赏者流出一道清泉。为此，限于当时的文艺政策，他和关先生并未成为当时山水画创新的代表，反成为“文革”中被打翻在地的重点，但他却坚守了山水画的艺术规律。不是说他没有在简单地理解现实主义的情境中束缚对自己的心性，他拥抱了大自然，也尊重了客观的造型，适应过那个时代的审美时尚，但却把极“左”的影响减到了最低的程度。他的真诚和可贵也正在于此。历史一时地埋没了他，但他也终将获得历史的承认。

1968年，我回过母校，很想看望我时刻惦记着的老师们，但被告知。几位老教授都关进了“牛棚”而不便探视。“文革”之后我到北京读书，才恢复了与老师们的联系。黑先生到北京探亲时，还带给我一幅小横披，我喜欢得不得了，但他从没有让老学生为他做什么事，他只管逛他的故宫，画他的画。从现存画迹来看，他在1973年左右恢复作画，80年代创作最丰。在他生命的最后这段岁月里，本应该是个人心境和大文化环境最佳的时期，但提前退休使他一度感到过失落甚至愤慨，师母瘫痪加重了内心的抑郁，索画者无以复加地干扰了他的心绪，可他仍然那么和善，那么豁达，只靠艺术排遣忧烦，并凭着坚强的毅力和深湛的修养，创造了黑家山水新的高峰，也完善了自家的艺术个性。

就个性而言，黑先生自是一位豁达潇洒的文人而具写意的天性，据说他自幼聪敏顽皮，好运动，不耐拘束，“文革”困厄中亦不改乐天的性子。晚岁有长者风度却又喜闹玩。他喜欢玩蛐蛐，而不是斗蛐蛐，瑞华姐告诉我，小虫子一叫，他那个高兴劲就别提了。富华回忆道：“他说这些小虫子的叫声，给他带来了宇宙的回音，‘那里有我的画。”又有文记载：“聆听蛐蛐鸣啭，他说像听交响乐那般开心。他对人讲，这些小精灵带给人间的是欢快与愉悦，能为你解优排闷，还能修养性情，净化人的灵魂。”

黑先生喜欢京戏，尤慕余派流韵，且拉一手好京胡，老生、花脸无不能演唱。他不沾酒却独嗜茶。我从先生学艺时曾戏画一把茶壶，壶嘴冒出丝丝清气，题记的大意是，黑老喜饮茶，其清气莫非画中烟云？黑老看过也忍不住笑出声来。他具有北方汉子的豪气，又多了些南人的灵动，或者说兼有孔子所言“智者乐水，仁者乐山”的品性……我总认为，这些品性、气质、嗜好都与艺术风格有关。他那信笔自如、流走跌宕、气脉连贯的笔致，他那静中寓动的如生长着似的群峰列嶂，如京剧亮相或舞蹈般的松柏竹石，都与他的潇洒天性，与他的音乐感、运动感。与他的心理、生理节律甚而与修养、人品有着内在的联系。然而先生并不总是快乐的王子，他有过隐忧、委屈和内心的痛楚，而这些益发需要借助笔墨来发散和排遣，也益发呈现出他追求超脱和自由的本真，那笔墨也负荷了他内心的冲突和这冲突的平衡与慰藉。

聪颖过人的黑先生以山水名世，但其竹石、松柏、花卉也相当精彩，简笔人物与书法亦独具一格。尤其竹石，发自胸臆，随机而就，殊为生动，其向上的枝叶皆寓有新竹蓬勃的活力。其汉柏、古松，道劲如苍龙，犹似自我写照。其人物有粱楷遗风，是浙派画家兼擅人物的传统在先生艺术中的体现。其书法作品较少，但秀逸灵动一如画风。据说他早年每天以两篇大字、两篇小字为日课，有了这丰厚的基本功和多方面的学养，也才有了这晚年写意的自如和艺术格调的升华。

黑先生总体上是一位潇洒浪漫型的艺术家，但在艺术实践中却是苦学派，在晚年甚至忍受着高血压的痛苦而无暇去医院问诊，忍受着丧子病妻的抑郁而善待友朋，他只寻求在艺术中解脱，逝世前一天还在挥毫。这位看似淡泊无为的仙翁在他的心志里伺尝不想如蛟龙股潜入艺术的深海，腾向艺术的云天，实际上他为此已经积累了多少灵妙的画卷。但是，他又是一位现实中的人，是位和蔼的极富人情味的长者。1989年1月14日，他在探望亲人的归途中不意突发心血管病倒在汽车之中。他没有来得及看到自己的大型画册，没有来得及看到他的晋京画展，径自乘龙仙去，化作了丹青史上一抹超逸的云霞，耿耿河汉里一颗永恒的星。