唐诗与意象艺术的成熟*

陈伯海

中国诗歌的意象艺术经历了漫长而曲折的演化过程，至唐代进入全面成熟的阶段，其典型形态即存在于通常所谓的“盛唐气象”之中，呈现为那种风骨挺立、意象鲜明、体格整然而又兴味涵深的诗歌艺术境界。唐诗意象艺术的成熟自离不开前人诗歌经验的丰富积累。既往一千多年诗歌发展中所形成的感事言志、感物缘情、观物入理、体物赏心等艺术思维方式，都曾给予唐人诗思以积极的启发，汉魏的风骨、晋宋的趣韵、齐梁陈隋的声律藻采乃至北朝的质直文风与豪迈气调，亦皆经唐人努力吸取熔铸，至于前代诗歌在题材、体式、意象、语言诸方面的开拓创新，更充分得到唐诗的合理继承与大力推进。没有诗歌自身传统中长久、精深的积累，唐诗艺术的空前繁荣与高度成熟，是不可想象的。但是，我们并不能将唐诗艺术的成熟单纯归之于前人的恩赐。唐以前诗歌的历史进程也曾给唐人留下亟待解决的重大疑难，突出的一个问题，是如何使诗歌意象艺术升华为具有整体性能和超越性能的艺术意境的创造。众所周知，诗歌抒情需要凭借意象的传递功能。汉魏古诗多直抒胸臆之作，其情意的表白固然真切可感且具有相当力度，但场景的单一化与物象烘托的不足，多少减弱了其韵味的深沉含蓄和思致的婉曲动人。南朝“体物”风气大盛，在景观物象的雕镂刻画上达到十分精细而又生动的程度，但由于统摄全篇的情意体验不够丰满有力，各意象之间缺少通贯的联系与有机的整合(所谓“有句无篇”)，亦难以构建起浑成、圆满的诗歌境界。由此看来，唐人在接受历史遗产的同时，也面临着历史的巨大挑战。他们依凭怎样的条件，经历怎样的摸索，最终形成怎样的思维格局与文本格局，方始达致诗歌意象艺术成熟的境地，自是值得认真探讨的问题。本文将考察的范围限制在初、盛唐诗歌领域之内，不光缘于盛唐历来被视为诗国的高峰，由初唐向盛唐的演进即足以显示诗歌艺术走向成熟的轨迹，同时因为盛唐之后的诗坛已明显揭开古典诗歌意象艺术转型的序幕，步入了另一阶段的历史行程，须另撰文以发明之。

成熟的土壤

艺术史家丹纳曾将艺术比喻为植物，谓其生长与发育均须依托于合适的土壤和气候条件，唐诗自亦不能例外。什么是促成唐诗艺术繁荣的土壤或气候呢?从根底上讲，那就是唐代的社会生活(包括精神生活)，特别是那些直接推动诗人之诗思勃发与诗情舒展的生活条件与思想氛围，这应该是造成唐诗繁荣兴盛及其诗艺得到空前提升的最强大的动力源泉。

通观中国历史的发展道路，唐王朝实处在古代官僚集权社会(秦汉至明清)演变过程的特殊关节点上。唐以前，由门阀世族统治所引发的一系列重大社会矛盾，如国家与豪强对土地资源的垄断性占有、劳动者人身依附关系的紧密强固、庄园式自然经济的封闭落后以及由门阀制度派生出来的“士庶”悬隔对立等，至唐代随着门阀势力的衰落，得到某种程度的协调与缓解。而唐以后官僚社会所产生的众多突出的问题，如土地兼并的加剧和流民的扩散、商品经济畸形发展对自然经济的侵蚀、官僚队伍的膨胀和专制主义政治的强化乃至多民族冲突所形成的“外患频仍”局面等，尚待逐渐展开。前结稍宽解而后结未扣死，正是这一“得天独厚”的有利形势，加以几任统治者大体得法的运作手段，打造出唐王朝开国一百多年来经济上升、社会稳定、政治开明、国力强盛、文教兴隆、思想活跃的“盛世”身姿，这也便是诗歌艺术走向繁荣的基本前提了。

在各种社会变动之中，需给予特别关注的，乃是唐代寒士文人的崛起，正是他们构成了诗歌创作的主体，承担起繁荣唐诗的使命。必须说明的是，唐代寒士并不等同于魏晋“九品中正”法施行时所谓“上品无寒门，下品无势族”①的寒门之士。在六朝门阀制度统治下，“世族”与“寒门”呈现为由家世、出身所限定的不同身份的人群，彼此之间不容混淆也不相移易。世族子弟天生高贵，不仅享有种种特权，在仕途功名上更可“平流进取，坐至公卿”②，他们自无需关心世务，也就失去了那种发扬蹈厉的精神气质。与之相对照，寒门人士难入流品，隔断了升腾之路，即使满怀才情，多无从施展，虽有牢骚不平，不免力孱气虚。两类人处境各异，却同样气势不振，这就是为什么“汉魏风骨”于后世顿然衰歇，也是南朝诗歌通常缺少浑厚的体气、易患“有句无篇”毛病的道理。这一情况至唐代发生了根本性变化。门阀势力经隋平江南和隋末大动乱两次打击后，明显地衰落下去。李渊父子的起家虽依靠部分关陇集团的支持，却同时向寒门士子开放政权，太宗即位后重修《氏族志》，正是着眼于打破传统的士庶之隔，以建立新的官僚体制。武后当政，为清除阻力，对原居高位的关陇人士进行严厉打击，相应地提拔了大量新进之士。玄宗厘平宫闱之乱，开放政权的态势却未作改变，且更通过完善进士科举为广大士人打开从政之路。在这样的形势之下，门阀制度已然消解，士庶合流初步形成，故唐人所称的“寒士”，不复着意于其固有的门第姓氏，多泛指尚未显达而处身于社会中下层的士子文人，他们构成士人中的绝大多数，当然也就是诗歌创作的主要力量了。这类“寒士”尽管地位不高，声望未著，但置身大有为的时代，面对有可能博取到手的功名事业，其意气风发、诗兴萦怀当可想见。再加科举试诗设为定制，以及朝堂应制、同僚宴集、友朋酬答都需要经常使用诗歌形式，“诗的唐朝”便也不折不扣地得到了实现。

不过在注意到诗艺普及的同时，我们更应看重的是诗情的昂扬奋发，这跟唐代士子的主体生命理念密切相关。这是一种什么样的生命理念呢?唐王朝长时期来奉行儒家思想教化的原则，士人的人生理想自不能脱离礼教人伦的大规范，但唐代社会又是侠、儒、释、道诸种思潮并行活跃、交互碰撞的场所，它激励着人们从各个方面去寻求安身立命之道，从而为主体精神的发扬拓开了广阔的空间。首先，有如我们前面所说，唐代寒士的人生态度迥然不同于六朝文人，他们不单撄心世务，且对自己有所作为抱有强烈的期许和信念，“天生我材必有用”(李白《将进酒》)，或者换个委婉一点的说法，叫“耻作明时失路人”(常建《落第长安》)，正表明了他们这种以功业自许的追求。这里面不免夹杂个人利禄名位的企盼，但也不乏济世安民的构想。所谓“致君尧舜上，再使风俗淳”(杜甫《自京赴奉先县咏怀》)，以及“奋其智能，愿为辅弼，使海内清宴，寰区大定”(李白《代寿山答孟少府移文书》)等，都意味着这批寒士确有自己的政治抱负，其用世、济世的信念是真诚而严肃的。当然，现实地看，诗人的宏大抱负不等于其实际的政治才干，况且社会生活中阻碍个人理想实现的因素远超过能赞助他的力量，于是在一再碰壁、屡遭挫跌的情势之下，乐观的信念终会转化为深沉的愤懑，进而迸发出“大道如青天，我独不得出”(李白《行路难》之二)的激烈抗议。有别于六朝寒门之士在沉重压抑之下“吞声踯躅不敢言”的表白(见鲍照《拟行路难》之七)，唐人的抗诉经常是强烈而明快的，体现出生命的巨大力度，且多与揭露人间之不平、世态之不正相结合，容涵着更丰富的社会意义，这也是唐诗特别受人重视并具有高度艺术感染力的原因。而有时候，诗人们也会对其所不满的污浊世道投射出鄙夷不屑的目光，甚至转过身去采取一种超然物外的态度，以显示自己人格精神的不受污染。这种洁身自好的姿态不纯然是消极退让，其中常含有对个人生命本真及其自由意志的体认与坚持，亦当看做为唐人生命理念和主体精神的有机组成。归总而言，用世之信念、愤世之感慨与超世之情怀三者相结合，构成唐代寒士文人生命理念的复调变奏，这一带有强大冲击力的人生理念(包括相应的审美理念)撼动着整个唐代诗坛，散发出巨大的能量，恰成了唐人诗情焕发的原生点。

生命理念的高扬预示着诗歌格调的高昂，但诗要写得真切动人，还需有丰厚的生命体验为支撑。唐代诗人在这个方面也具有得天独厚的优势。不同于六朝子弟凭藉门第来跻身仕途，亦有别于宋世科举以一张卷子判定身份，唐代进士试卷采用不糊名的办法，举子要能获得考官的青眼，须得先为自己造就名声，以耸动听闻。这就促成唐人在入仕从政之前喜好漫游天下、遍历州府以结交豪俊、提升誉望的风气。长年漫游的经历有助于诗人了解风俗，体察民情，出入名山大川，寻访历代胜迹，乃至在侣伴、同好之间诗酒酬唱、切磋技艺，从而大大开阔了其心胸手眼，孕育和酝酿着他的诗情画意。有的文士未能由进士及吏部铨选入仕，则多投身幕府，甚至参军边塞，抑或栖隐山林，待时而动，多种取向皆有扩大其生活阅历、丰富其情意体验的作用。至于入仕从政后的遭遇政治风波与社会变乱，对诗人心灵的直接刺激就更不用说。总体上看，有唐一代文士的生活经历与人生体验可说是特别充实也特别丰厚，用这些活生生的经历与体验为素材，以高扬的生命理念贯串其间，再加以精巧熟练的诗艺表达和多种文化传统的滋养扶持，诗歌艺术走向成熟自属顺理成章。

成熟的道路

唐诗意象艺术的成熟虽有赖于其适合的土壤，而如何走向成熟，仍须有一个逐步演进的过程，其间打探路径、明确方向起到了关键的作用。让我们就这一探索的进程来作一点考察。

众所周知，唐王朝开国近半个世纪的时间内，诗坛处在宫廷诗风笼罩之下，虽有极少数在野人士(如王绩)独立于时风之外，并不能构成气候。唐初宫廷诗是由南朝宫体直接演变而来的，但已作了某种程度的调整变化。作为开国君臣，唐王朝统治者对梁陈宫体诗的浮艳轻薄抱有一定戒心，故当时的史臣们普遍持有“南北文风相融合”的论调，主张以北方的“气质”来调剂南方的“清绮”，以求达致“文质彬彬，尽善尽美”③。不过他们心目中的“气质”，主要指的“词义贞刚”、“理胜其词”和“便于时用”那一套，大体不越乎儒家教化的功能，于是南北文风的结合通常表现为南朝的“体物”技巧加上宫廷颂美与劝诫的旨意，这样的诗歌较之传统宫体诗虽显得风格雅正堂皇，而情意单薄、形式呆板自是难免。高宗朝新一代宫廷诗人代表如上官仪等，对“体物”的技巧作了改进，描写更细致熨帖，辞藻更精工流美，相应地去除了陈腐的说教，增进了诗中情趣，而“体物为妙，功在密附”④的基本原则并无改易，“尚形似”仍是其美学祈向所在。这个阶段里最值得注意的现象，乃是同属宫廷诗人群体中的元兢诗学主张的出现。他在《古今诗人秀句序》一文中着力阐扬“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末”的诗歌创作原理，特别谈到他与王府诸学士共同评议谢脁《和宋记室省中》诗里的“秀句”，他不同意众人推举的“行树澄远阴，云霞成异色”一联，而致赏于开首的“落日飞鸟还，忧来不可极”二句，以为前者虽属“清调”“绮词”，观景时尚不难觅得，后一联从落日低照、暮禽还集引发个人归属的忧思，称得上“结意惟人，而缘情寄鸟”，故自为高⑤。我们知道，谢脁作为齐梁诗人的翘楚，原本就在于他能在“体物”的写景诗里适当渗入自己的情思，一定程度上达到情景交融的胜境，其被视为“唐音”的先兆亦缘于此。唐初宫廷诗人在写景状物上多以齐梁为圭臬，效学小谢而仅着眼于其诗风的清绮流美，元兢独具只眼地揭示出其以“感物缘情”为本位的可贵，可说是对于小谢诗歌艺术的重新发现，这在打破“尚形似”的宫廷诗风，引领唐诗在齐梁新变的路子上陆续提升，实具有重要的导向作用。

如果说，元兢的主张还属于齐梁传统体制内的改良，那么，突破齐梁体调的“革命”，便由稍后的“四杰”拉开了帷幕。号称“初唐四杰”的王、杨、卢、骆，是一群“年少而才高，官小而名大”的文人才士，尽管初起时与王府贵戚有那么一点瓜葛，不久多被贬逐外放，长期流离而不得志。但也正因为他们的活动范围“由宫廷走到市井”，“从台阁移至江山与塞漠”⑥，其创作实践也就突破了宫廷诗的狭隘眼界，掀起了寒士文学潮流的第一波。“四杰”革新的意义不仅在于开拓诗歌题材，更重要的是改变审美的理念，要以“刚健”的“骨气”来扫荡和廓清文坛上的“积年绮碎”。且无论他们攻击“上官体”有无迎合当时朝政的意图(上官仪因与高宗密谋废后而被武后诛杀)，其所批判的“争构纤微，竞为雕刻”、“骨气都尽，刚健不闻”的萎弱习气，恰能切中唐初宫廷诗从齐梁传统承袭下来的弊病，而所鼓吹的“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”的审美理念⑦，也确实给唐诗的发展指明了“向上的一路”。然则，究竟该怎样来发扬这种刚健的“骨气”以清除积弊呢?在这个问题上，他们似乎陷入某种矛盾的境况之中。一方面，受儒家复古思想的影响，加上自身矫枉过正心态的驱使，他们(尤以王勃、杨炯最为显然)将颓风的根子自齐梁一直上溯到两汉甚至屈宋，从而将六经、孔子以下的文学传统几乎一笔勾销了。而另一方面，出于高度的自信心和主体自觉性，他们又要以“禀宇宙独用之心，受天地不平之气”⑧自命，于是刚健的“骨气”便与他们自身承受的“天地不平之气”打成了一片，诗中风骨也就成了诗人生命本真的投影。相对而言，“四杰”重视个体生命更甚于儒家教义，所以他们倡言的“骨气”实以诗人主体精神的高扬为依托;用高扬的人生理念来驱除诗坛萎靡之风，正是齐梁体调转变为“唐音”的关键所在。

“四杰”自身的创作实际与其理论口号之间尚存在一定的差距。他们毕竟是循着原有轨迹走过来的人，故诗歌作品里仍留有齐梁体调的浓重烙印，那种密集典故、修饰辞藻、铺排对仗、规整声韵的做法，都还没有脱出“采丽竞繁”的六朝格局，也就谈不上“积年绮碎，一朝清廓”了。不过“四杰”也确实在齐梁体调的外壳中添注了新的生命内核，突出地表现为他们的诗作多加强了诗人情意的抒述，能让人受到感动，一些优秀的诗篇甚且能将情意体验翻转和透进一层，由当下的具体感受提升到带有普遍性和超越性的人生理念的层面之上，从而产生出更为撼动人心的力量。例如王勃那首经常为人称引的《送杜少府之任蜀州》诗，在第二联正面写出别情后，不就惜别心理作进一步铺染，却陡然翻出新意，以“海内存知己，天涯若比邻”的情谊永存来宽解眼下的伤别，用意自然高远。这类表达在“四杰”的作品里不算十分普及，却显示出对生命本真的一种新的把握方式，值得高度重视。还要看到，“四杰”的抒述情意经常同诗中景物描写紧密配合，而为了与其情感生命的升格相适应，他们的作品中多喜欢选择宏大开阔的景观场面，如《送杜少府》诗中的“城阙辅三秦，风烟望五津”，绝句《山中》的“况属高风晚，山山黄叶飞”，乃至《长安古意》和《帝京篇》里五光十色、波澜叠起的人事场景铺排。这类景象与他们自身的高远情怀相结合，自能形成一种劲强的生命力度，也便是其所一再标榜的刚健的“骨气”了。能用这种“骨气”来驱驾文辞，六朝诗风中的骈俪饾饤便有可能转化为流丽矫健，甚至在某种程度上接近自然浑成。后人以“词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之”⑨来评论其诗歌艺术成就，正着眼于“四杰”之能胎息齐梁而开启“唐音”，与元杨士弘《唐音》一书将他们定位为“唐诗始音”，当出于同样的考虑。

接踵“四杰”而能进一步打破齐梁体调拘限的，当数武后朝诗人陈子昂。陈氏以倡扬“复古”驰名诗坛，不过他的“复古”并不像“四杰”或其他一些唐代文人那样漫然地上溯“风雅”，而是锁定“汉魏风骨”(以建安和正始为代表)作为学习目标，这就为唐诗的改造出新提供了明确的方向。陈子昂所言的“风骨”，实相当于“四杰”的“骨气”，也多少接近于唐初史臣们所谓的“气质”，都是指的六朝文风中相对缺少的那种健旺的生命力。史臣们将这种“气质”归本于儒家教义，自属偏颇;而“四杰”以之归源于个体生命本真，亦稍嫌朦胧。陈子昂则将“风骨”与“兴寄”结合起来谈论，个体生命体验中便注入了丰富的社会内涵，其生命的力度也更为坚实。按“兴寄”一词出自传统的“比兴寄托”说，原指以“比兴”手法来寓托美刺讽喻的政治功能。但我们看陈子昂的代表作《感遇》三十八首，虽亦不乏讽喻政治的意义，着眼点仍在于诗人自身的陈述怀抱，不仅将唐人共通的生命理念如济世之信念、愤世之感慨及超世之情怀表露无遗，且常能使个人生活感受与社会群体关怀乃至对自然兴衰变化的思考打成一片，切实地拓开了生命内在的意蕴。于此当可理解其何以要将汉魏古诗立为“风骨”的典范，正缘于建安与正始的诗人群体开创了用诗歌抒述怀抱的传统，方实现了主体精神的高扬，而后世诗人往往忽略这一传统，遂不免“儿女情多，风云气少”⑩，甚或用雕章绘句以掩饰情思的贫乏。故陈氏认定:要让唐诗复兴，仅从“体物”转向“缘情”还不够，更须上溯汉魏以确立言志述怀的路向，这也便是其复古诗学的宗旨所归了。

陈子昂倡扬“汉魏风骨”的另一层用意，是要破除齐梁以来片面讲求辞采章句、一味崇尚骈偶声律的习气，而以汉魏古诗质朴、自然的作风取代之。在他看来，过度的修饰必然会遮盖诗人的本真，想让情怀畅达，须得直摅胸臆。他以五古形式叙写怀抱的诗篇，刻意打破六朝人纪行、游览、送别、酬赠诸篇什中常见的“叙－写－结”三部式的章法结构，根据情意表达的需要，灵活选取汉魏古诗咏怀传统中通用的直陈、寄托、对列等法式，更加以变化出新。在句法安排上，他努力消解骈偶与声律的束缚，坚持以散句形态和散叙意脉来贯串全诗，一气流注而又能曲折尽意，且常穿插物象、典故、议论、玄思来丰富其情意体验。在修辞风格上，他也能清除“四杰”诗中残存的“六朝锦色”，用近于散文语言的质朴文句来抒述情思，虽不免稍欠风韵甚至偶带生涩。经过这样的精心实践，五言古诗作为古调的承传和复兴，方始与齐梁新变以至初唐期间逐渐定型的律绝近体有了判然界分，而古风、歌行、律诗也才能以鼎足之势并列于盛唐诗坛。陈氏还用五古形式写了不少山水览胜与交游赠答之作，其中一部分篇章吸取谢灵运山水诗的笔意，以移步换形的视角逐层展开场景，有的时候更融入自己的感受与思考，将纪行、写景、感事、述怀乃至议论相结合，形成一种有别于汉魏古诗的浑成含蓄而以敷陈充畅为特色的“唐古”体调，为唐人五古在承传汉魏基础上的进一步拓展打开了前景。据此，陈子昂在唐诗演进的道路上确实走出了一条以“复古”为革新的独特路线，其对唐诗艺术的建设作用绝不亚于其他诗人群体沿着固有的齐梁体调所作的改造出新。至于他在“复古通变”的过程中存在着“复多而变少”的弊病，部分篇什在章法、句法、用语以及意象模式上有着明显的因袭汉魏古诗的痕迹，固然显示出他个人的局限性，而亦属探索中的不够成熟的表现，似不必过予深责。

与陈子昂同时并起而从不同方面来推进唐诗建设的，乃是武后、中宗朝以“沈宋”、“文章四友”为代表的宫廷诗人群体。他们的宫廷应制诗大体遵循前代宫廷诗人讲求“体物”技巧加以歌功颂德的写作规程，锤炼更为精纯，体制更为完善，且能注意到景物描写中渗入一定的情趣，语言风格亦较为明净流畅并略带个性色彩。还要看到，他们在宫廷应制之余另有相当数量的诗歌创作，或写自然风物，或抒怀古情愫，或题朋友交谊，或诉说个人遭际命运升降时的复杂心态。这些诗篇里经常包含比较丰富的情意体验，可视为“四杰”开创的个人抒情诗传统的自然延伸。而较之“四杰”的作品，沈、宋等人已基本上洗脱了六朝的铅华。“四杰”时或存在藻饰过重、排比过密的弊病，沈、宋等人则大体能做到声律宛转、体制严整而又篇意通贯、文句清新，加以情意表达真切、情景结合自然，其意象艺术几乎达到了成熟的境地。但有一个重要的缺陷，便是诗中生命力度的相对贫弱，显现为情思不够高远，胸怀不够阔大，多囿于一己得失之虑，不免贻人以“风骨”不振之讥，这自是他们长期自列于文学侍从位置、性情遭受严重扭曲的具体反映。总体上看，他们的成就体现着“体物”与“缘情”的美学原则的高度统一，正是元兢诗学主张所标榜的“小谢”风格的进一步发扬，因亦构成由齐梁体调转向“唐音”的重要通道。

以上分别展示了陈子昂的“复古”诗学和沈、宋等人的“新变”诗艺，更联系唐初以来诗歌创作中经常出现的“风骨”与“藻采”之争，这两种倾向实代表着盛唐诗坛将要面对的两大传统——“汉魏”与“齐梁”的不同压力。如果只有这来自不同方面的压力，而不能形成合力，那就不会有“声律风骨始备”的盛唐诗坛，也就不成其为唐诗之“盛”了。但究竟如何才能使出自不同方面的压力拧成一股合力呢?关键在于找到相互结合的中介，这理想的中介便是“晋宋”。从历史演变的角度看，晋宋本来就是自汉魏至齐梁陈隋之间的转折过渡，它联结着这两个时段，当然兼带有双方各自的印记，便于相互沟通。专从审美的理念上看，晋人推崇自然清音，与他们的玄学人生观有着密切的联系，而刘宋时的文学趣味虽趋向多样化，山水自然之美仍是当时文士的一大追求，其代表诗人谢灵运的诗风被誉作“芙蓉出水”，自亦是取其自然清新，堪加赏爱。因此，尚“自然”可说是晋宋时代审美观念的主要标志。这“自然”既不等同于汉魏古诗的质朴，又有别于齐梁以下诗歌的精工锻造，正可作为“雅”与“野”的一种中和境界;以“自然”的风标来协调汉魏与齐梁，“盛唐气象”便有了一定的准则。这并不意味着唐诗意象艺术的成熟全凭其风貌的自然，只是从一个方面举例来说明“晋宋”在整合传统以构建唐诗艺术上的重要作用，而这一点恰是以往研究唐诗历史发展时不免有所忽略的。

应该承认，唐人自身对晋宋传统的体认，也经历了一个曲折的过程。唐初宫廷“雅体”，整个地以齐梁藻饰体调为归依。宫廷以外的“野体”，如诗人王绩景仰陶渊明，仿写田园诗，算是晋韵的嗣响，却只属个案，对诗坛并无影响。元兢推重小谢，主张“体物”与“缘情”相结合，“情绪为先”而“物色留后”，对唐诗艺术的提高有重要指导意义，亦仍未越出齐梁的大范围。迤逦至陈子昂，高倡“复古”诗学，力破齐梁体调，其山水行览之作吸取了大谢的笔意，似乎晋宋传统开始受到关注，而“汉魏风骨，晋宋莫传”一语，明白地宣示其归宗仅限于汉魏，晋宋充其量只有备员的资格。这一忽略晋宋传统的现象，于初盛唐之交逐渐发生变化，且从两个不同的方面呈现出来。一是以“吴中四士”为代表的吴越诗人群体，他们写江南山水风情，由小谢上溯南朝乐府民歌，将《子夜》、《西洲》之类曲辞的绵密情思与宛转摇曳的风神引入诗篇，使诗中场景描写更富于动感也更具情韵，一定程度上达到了诗情画意相交汇，诗歌意象也就转化成时人艳称的“兴象”(即饱含情兴之“象”)。杰出篇章如张若虚《春江花月夜》，不单气象宏大突过齐梁，所引发的有关人生理念的哲理性反思，更带有“唐音”的鲜明标记，而其取径仍不离乎晋人乐府，所谓“直用《西洲》格调”，“秾不伤纤，局调俱雅”、“缥缈悠逸”，恰提示了齐梁体调经由晋宋而进入“唐音”的通道。与之相并列的另一条通向盛唐之路，乃是由陈子昂倡扬的“汉魏风骨”向着晋宋推移，代表者可举北方京城诗人群的领袖人物张说和张九龄。二张的诗歌创作都受到陈子昂“复古”诗学的直接影响(如张说的《杂诗四首》以及张九龄的《杂诗》、《感遇》诸篇，就有效学陈子昂《感遇》诗的痕迹)，但观念与作风上均有变化。张说论诗推重“逸势标起，奇情新拔”式的“天然壮丽”，亦主张“属词丰美，得中和之气”，曾手书王湾《次北固山下》诗中“海日生残夜，新春入旧年”一联题于政事堂上，显示出他所理解的浑成、开阔而不失自然流丽的“盛唐气象”，已不尽同于直切而带有悲慨气息的“汉魏风骨”。张九龄所写的《感遇》诸作也不像陈子昂那样只图直抒胸臆，却是更多地考虑到情意表达的深婉不迫、蕴藉有味。二张对“汉魏风骨”的改造，是与他们对陶、谢的重新发现紧相关联的。他们的山水景物诗都有学大谢的一面，常以大谢的质实厚重来调剂小谢的清空灵脱，使诗风显得清壮有力。更为重要的是，他们及时地发扬了陶诗的传统。张说没有直接谈论过陶诗，但他《闻雨》一诗中有关“念我劳造化，从来五十年。误将心徇物，近得还自然”的叙说，简直就是陶渊明《归田园居》的翻版，其他诗篇也多有追慕自然的企想。他能理解陶氏将生命本真归诸自然的意趣，并以这种自然超脱的情怀与“汉魏风骨”相结合，这才会有“天然壮丽”与“得中和”的审美理想。张九龄则致力于学习陶氏将情、景打通的表现方法，其感怀诗多用物象寄意，山水景物诗里却常融入怀抱的宣泄，于是诗中风骨和意象始有可能合为一体，诗境的艺术构造亦易于得到完形。二张将“汉魏风骨”与晋宋人高情远意相结合的取向，在稍后的盛唐诗坛上获得直接反响(王孟诗派即其产物)，有“盛得江左风，弥工建安体”之说(见王维《别綦毋潜》诗);也正缘于汉魏与晋宋的这一结合，通过晋宋的中介以沟通汉魏与齐梁的局面才得以实现，终于造就了“声律风骨始备”和“既多兴象，复备风骨”、“文质半取，风骚两挟”的全面成熟的盛唐诗歌艺术。

成熟的表现

上文我们简要地勾画了唐诗由唐初宫廷诗人按程式制作的修辞技艺转变为盛唐诗坛真正成熟的诗歌艺术的演进轨迹，其间包含重新发现小谢、复兴“汉魏风骨”以及掌握晋宋诗歌传统用为中介几个关节点，核心的一环乃是高扬人的生命理念，且能从肯定个体生命本真逐渐提升为既具有社会群体关怀又能复归于自然本根的人生信念。这一具有强劲力度的生命理念，构成了唐诗艺术空前繁荣的根本出发点;不具备这样的人生态度，就不会产生富有强大生命力的诗歌作品。不过生命理念本身并不能等同于艺术魅力，还需要将高扬的生命理念连同其活生生的情意体验转化为与之相适应的诗歌意象，才足以形成感动人心的艺术效果，这也便是唐人在继承传统并予以创新的基础上所建立起来的一整套较为成熟的意象艺术的规范。如何来把握这套艺术规范呢?为便于阐说起见，我们姑且将其分解为三个层面，即:意象思维、意象结构和意象语言。意象思维活动的拓展给唐诗意境的生成开通了直接的渠道，意象结构方式的更新为诗境的构建与整合提供了切实的保证，而意象语言风貌的提炼完形则又造就诗境落实于诗歌文本所呈现出来的具体形态，三者相结合，始能对唐诗意象艺术的成熟有一较全面而深刻的理解。下面就按照这三个方面分别加以解析，所举诗例不局囿于盛唐，因为诗歌艺术的成熟是一个逐步演进的过程，盛唐以前的诗人也会有一些相对成熟的创作经验和艺术作品。

先看意象思维活动的拓展。大家知道，我们民族的艺术思维传统是以“物感”说发其端绪的，无论先秦两汉时期的感事言志，还是魏晋人一力突出的感物缘情，都将艺术创作(尤其是诗歌创作)的动因归源于由外界事物刺激以引发人的情思，而将所引发的情意体验用特定的手段宣之于作品，便成其为艺术，成其为诗。这一“感物兴情”的思维模式长久地贯串于中国诗坛，成为民族诗学传统的一大要义。魏晋玄学风行后，将老庄的“无情”、“忘情”和“不为情累”之说普及于世，相应地在人们应接外物的方式上提倡一种“静观”的态度，以为唯有用“虚静”的心地接纳万象，始能做到“玄览”而“周知”。在这种思维方式的影响下，东晋的玄言诗人喜欢用“观物入理”的方式来写诗，诗中多玄理之谈，往往缺少动人的意象与情致。而为了证成其所要表达的事理，他们也常在诗中引入若干自然物象，苞名理于山水之中，从而促成了山水诗潮的兴起。刘宋山水诗人谢灵运亦承续了这一“观物入理”的思维方式，喜欢在山水诗的写作中拖一条玄言的尾巴，不过其作品的主体构成自是山水景物，故“观物”不能限于“入理”，必须重在“取景”。“取景”过程中，他更将“观物”与“体物”结合起来，在移步换形地进行观照、构图的同时，常对物象的细部细节有体察入微的刻画勾勒，能够做到形神毕具。但他终究是以游赏者的姿态来看待物象的，着重于“观”而澹然于“感”，或者说，所感受的尚多停留于“体物赏心”的层面，缺少那种将生命整个投入表现对象之中的巨大作用力。后来的南朝诗人大多沿着他这条“体物赏心”的路子来写山水、咏物乃至宫体咏美诸作，重“物色”而轻情意，尚“形似”而略神采，“观物”与“感物”也就难能两相融和了。这期间有个特殊的例外，便是晋宋之交的大诗人陶渊明。陶渊明创立田园诗的传统，以田园为超脱世累、得以返本归真的安身之地，故所写田园生活场景充溢着他个人的生命情趣，是“感物兴情”的艺术典范。但他同时也受到玄学思维的洗礼，常要对自然万象的流转变化和自己选择的人生道路进行观照与反思，并通过观照、反思来不断地体认自我，体认生命的本真。这样一来，“观”与“感”在他的艺术思维活动中便自然地得到了统一，“观”有了“感”的基础而更洋溢着生机，“感”亦因“观”的提升而形成整体感和超越感，“观”“感”相结合铸造出陶诗较为成熟的艺术意境，是此前和此后一段时期的诗歌创作所难以企及的，故成为唐人用以为范式以构造其诗歌意境的重要资源。

唐诗艺术思维的运作又是怎样展开的呢?如果说，唐初宫廷诗人走的基本上仍是“体物赏心”(或加以颂美劝诫)的路子，而元兢的诗学主张里虽添加了“感物兴情”的因子，亦未能将“感”上升到“观”的层面，那么，待到被誉为唐诗“始音”的“四杰”出现，诗歌创作中的“感物”与“观物”便开始有了合流。“四杰”倡言用刚健的“骨气”来充实诗歌作品，并以“受天地不平之气”自命，这一“元气”论的自然观与生命观正是“物感”说得以建立的基础，他们的创作实践也显然遵循着“感物兴情”的原则。不过恰如前文所述，“四杰”的情感抒述中还有翻转或透进一层的写法，常将具体的生活感受提升到带有普遍性人生理念的高度上加以表达，由此而体现出来的那种反观人生的姿态，便是“观物”说的实际应用了。至于他们题咏京城世相的长篇歌行，能将各类人物的活动场景铺写并连缀成五光十色的生活画面，结以清醒的反思和批判，则更明显属于“观物取景”乃至“观物入理”的思维方式。“四杰”这一“观”“感”合流的倾向，到陈子昂手里得到更自觉的发扬。陈子昂将其写于不同时期的咏怀诗篇丛集并题名《感遇》三十八首，取“感”其所“遇”之义，当然是“感物兴情”的结晶，前人所云“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言”的说法大致不差。但《感遇》诗里还鲜明地打上了玄学思维的印记，特别且一再地突出一个“观”字，如“深居观玄化”(其十)、“闲卧观物化”(其十三)、“幽居观天运”(其十七)、“林卧观无始”(其七)、“吾观昆仑化”(其八)、“登山望宇宙”(其二十二)等等，表明诗人并不满足于当下遭遇中的随感所得，力图通过对世运的观照，从具体感受中提炼出理性的反思来，实际上，也恰是凭借这一“观”“感”的结合，使《感遇》诗在抒述情怀上获得了更大的思维空间和更强的生命力度。于此当可理解，我们何以要如此重视初盛唐之交诗坛上对于晋宋传统(尤其是陶谢)的重新发现，因为正是陶渊明式的“观”“感”融和(大谢亦有“观”“感”结合的成分，但“感”的力度不及陶，融和的程度亦不及陶)，加上谢灵运式的“观物取景”，给予唐人诗思以强有力的催化作用，促成盛唐诗歌意象艺术的普遍成熟。其间王孟诗派之综合田园与山水两大系列，以田园的情趣领略山水，又以山水的眼光观赏田园，达致诗情与画意两相交汇的高超艺术境界，便可视为盛唐人在陶、谢的直接感召下所造就的最成功的艺术样本。

除诗歌创作实践外，唐人对于自身在艺术思维活动方式上的革新经验，也及时地予以理论观念上的总结，具体表现为王昌龄《诗格》中“取境”说的提出。按“境”之一词，原为疆界之义，至佛教传入东土，用以指称“心”所凭附及变造显现的影像世界。王昌龄将其引入诗学，借指由诗人情意体验所生发并照亮的整个艺术世界(《诗格》中也常有按原义使用“境”字者，须细加辨析)，较之于传统的“象”，“境”似有更大的整体包容性能。“境”是如何生成的呢?那就需要通过诗人“取境”的活动了。《诗格·论文意》一节里讲到:“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”这里首先突出了“凝心”，不光指专心致志，还应包含虚静其心的用意在内，跟玄学思维的“静观”相当，均要求排除各种欲念的干扰，以超越的态度来观照对象，这是进入艺术思维的前提。而“凝心”下的观照，也不限于“目击其物”，更要“以心击之”，才有可能“深穿其境”，以便最终达到“心中了见”、“如在掌中”。这一“观物取境”的思路，较之南朝山水诗人的“观物取景”有了重要的发展，由“目观”进入“心观”，体现出佛教思想的影响，其所要达致的目标也不限于构景，乃是要“构境”，即将诗人的情意体验渗入其所把握的艺术世界之中，以打造出生气饱满而又结体完整的诗歌意境来。然则，“观物取境”之说与旧有的“感物兴情”又是什么样的关系呢?王昌龄作为有经验的诗人，深知人的情意体验对于诗歌创作的不可或缺的意义，《诗格》一书反复强调“兴发意生”，倡扬“兴于自然，感激而成”，皆属对“感物兴情”路线的肯定。在他看来，“观物”并不能脱离“感物”，必须有“感”在先，方能“观”以“取境”。其“诗有三境”条区分了诗境的三种类型——“物境”、“情境”和“意境”，三者所要把握的对象互有差别(或“泉石云峰”，或“娱乐愁怨”，亦或属意理、意趣、意向之类)，而把握的途径则基本一致，都要经过“处身于境”、“视境于心”、“然后用思”这样几个环节。“处身于境”，指诗人将自己的整个身心投入所要表现的对象之中，以感受其生命的气息并激发自身的体验，这一“感同身受”的作用实即“感物兴情”的过程。“视境于心”，意味着用审美的心灵来观照所感受到的内容，而经过这一心灵的提炼与整合，原先感受中纷然杂陈的事象材料连同那流动不居的感受心理本身，始有可能转化为具有完整形态，足以让人“莹然掌中”、“心中了见”的审美境界。至于这“意中之境”初步生成后的继续“用思”，殆指诗歌作品的构思结撰工作，便是要将感受与观照之所得落实到文本，亦便是诗境的最终实现了。经过王昌龄这一归纳，我们不单弄清了“感”与“观”的不可分割的关系，对于唐人意象思维运作的特点及其超胜前人之处，当亦不难明了。

接着来谈诗歌意象结构方式的更新，这跟唐人意象思维活动的拓展实有密切联系。因为在单纯“感物兴情”活动的引导下，诗思的运行也显得较为单一，大体沿着情意发生及其传递的线索自然推进，所谓“发言以当，应物便是”，不需要在意象结构方式上做过多的组织加工。而若在“感物”的基础上更加以“观物取境”，要以审美心灵的观照来整合各种事象材料及心理要素，以构建具有整体性能和超越性能的审美境界，其意象结构方式则必然趋于复杂化，这便是为什么我们要特别给予关注的缘由。这个问题似又可按构景原则、情景关系和意脉贯串几个方面分别进行讨论。

诗篇构景是构造诗境的第一步，只有当零散的物象按一定结构缀合成景观，才有可能形成通体完整的诗歌意境。而依学界一般看法，“景”进入诗人心目，当属晋宋以后的事。早期诗歌如《诗经》，虽不乏引用物象，多借以直接表述情意，罕有连缀成“景”的现象。《楚辞》里物象铺陈更多，大体属想象之词，亦常在诗人情意驱遣下随意变幻。至汉魏古诗，物象始得与诗中情事相结合而构成某种情景或场景，但仍不免从属于情意的抒述而未能自立。西晋太康以后，随着行旅、游览、赠答、招隐、咏史、游仙各类诗体的流行，物象在诗中地位大为提升，成段成块的景观普遍形成。到晋宋之交山水诗潮兴起，写“景”俨然成了诗篇的主要内容，构景的法则便也应运而起。山水诗人基本上是从游览的角度来观赏景物的，他们多按照谢灵运使用的移步换形的方法来摄取景观，将一路所见所闻中值得注意的物象采录下来，最终组织成一幅全景式的画面，其中自亦包含物象之间高下、远近、动静、明暗诸种配搭的原理，为唐人所吸取。但六朝人的写景亦有其重大缺憾，主要是重“形合”而不重“神合”，表现为堆砌过密而气不畅，刻画过细而韵不远，主次不分明且整体感不强，加以单一、平面的自然物象罗列而相对缺少人的活动与情趣，这些都是唐人引以为病而力图予以改进的。唐人在构景问题上，一是注重选景，即根据情意表达的需求来选择最合适的物象，以组成有内在统一性的景观，避免了意象繁碎、结构松散的毛病。如王维的小诗《鹿柴》，仅以空山但闻人语而不见人踪，以及阳光透过密林而淡淡地洒影于青苔两个细节，便将山间寂静、清幽的氛围很好地传达出来。他的另一首绝句《鸟鸣涧》，在“人闲桂花落，夜静春山空”的背景烘托之下，抓住“月出惊山鸟，时鸣春涧中”一个意象，亦能将静中有动的生命情趣凸现出来。这都是极高明的选景技巧，即使长篇巨制也不例外。选景之余，便要讲求布景。除了南朝山水诗人惯用的远近明暗等搭配方法外，唐人特别重视大景与小景、一景与多景的结合。大景常用作浑沦的背景，小景属居于前端的特写镜头，两相配合，既不失整体感，也保有生动性，且时能传送出悠远深长的韵味。如王之涣《凉州词》以“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”的无边的荒漠旷野作背景，于是那怨恨春意迟迟、杨柳待发的一声羌笛，便显得格外惆怅而扣人心弦。至于一景和多景的关系，是指唐人诗篇里常设置一个主导意象，用以统摄众多其他意象，以达成诗歌意象系统的有机整合。有如张若虚《春江花月夜》，包含春花、江水、月光、汀沙、流霜、白云许多物象，还有游子、思妇的形象以至人生短暂、离别相思种种感慨，内容相当庞杂，而能统摄于江上春晚的一轮明月，以月从江面的升起与归落为主线，串联起各种物象情事，并处处关合着生命在流变中延续的思考与感怀，不愧唐人诗境的杰出样板。另外，许多诗篇在描写景物时，还善于将人的活动不露痕迹地融入景观之中，使物象更富于活跃的气氛情趣。如王维《观猎》诗以“风劲角弓鸣”开篇，写景也是写人。其颔联“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，明写物象，暗藏人的身姿与神情。颈联“忽过”、“还归”，用流动的笔意概括整个出猎行程。由此折向尾联的“回看射雕处，千里暮云平”，在以宏大的自然景观作收结时，意外地插入“射雕”这一动作，让人顿然产生精光四射、气象万千之感，而唐诗特有的魅力即寓于其中。上述有关唐人构景的诸般法则，总括一条经验，乃是以情统景，即按照情意表达的需要来选景、布景和融景，以保证景观的完整与活力，这就触及下面所要谈论的情景关系的问题了。

应该说，情景关系其实是诗歌意象艺术的一个核心问题。上文有关构景的诸法则即含有情景关系在内，下面要讲的意脉贯串亦离不开这一关系，所以这里只能将论题收缩，单就诗中“情语”与“景语”的安排、组合方式来探讨一下，看看在构景之余如何来构建“情景”。粗略地讲，唐人诗篇里的情景布局，可大致区分为情景合一、情景对待和情景交会三种形态。情景合一的常见方式是融情入景，即不出现直接的情意表述，让情思透过景观暗示出来，这是唐人用得相当多(尤其在律绝短制中)且亦相当灵巧的一种方式，常能让人在感受画面生动之时，更领略到其内在情味的悠远深长，前举王维的两首写景小诗即属于这一类型。情景对待则是指“情语”与“景语”分开表述，相互对列，而又能彼此联通。这个关系不好处理，弄得不巧，不是因距离过远而走向脱节，就有可能因距离太近而缺乏张力，皆难以生成那种氤氲和合的作用。且举孟浩然《宿建德江》一诗为例:“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前二句以客游引发乡思，属情语，后二句本应承写乡思情怀，却宕开笔锋去转写周边景色，似乎与前文脱了节，其实不然。开旷的景观有助于稀释乡愁，亲近的月影仿佛能慰藉寂寥，但在这关注稀释与慰藉的同时，不也隐隐绰绰地映现出诗人心头那种既想抹去乡愁却又难以排除其影迹的微妙心态吗?这正是情景彼此对待而又相互生发的好例子，诗境的建构也就在这一相互对待与生发的张力作用之下得到了绵绵不绝的推动力。再来看情景交会，这是一种更为复杂也更难辨认的结合形式，本身又可呈现出不同的姿态。如前人所评“卷帘唯白水，隐几亦青山”(杜甫《闷》)、“岭猿同旦暮，江柳共风烟”(刘长卿《新年作》)诸联，其中“白水”、“青山”、“岭猿”、“江柳”等均属物象，诗中并未直接抒情，但点染了“唯”、“亦”、“同”、“共”几个虚字后，便将诗人整天面对白水青山，只能与岭猿、江柳作伴的寂寞心情表露无遗。论者将这种写法称作“化景物为情思”，实际上是情思贯穿于景物之中，借虚字提挈而将“景语”翻成了“情语”。与之相应，亦有将“情语”翻成“景语”的。如杜诗“亲朋无一字，老病有孤舟”(《登岳阳楼》)，自是写故交隔绝、长年漂泊的人生感慨，却借用“无一字”、“有孤舟”的物象作表达，这就不是“以情穿景”，而是“以景托情”了。至如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)之类，花、鸟与人交织成一体，同为“感时”、“恨别”而“溅泪”、“惊心”，写景也就是写情，更无畛域可划。总之，情景的安排在诗歌里没有固定程式，也无须用定式来加以规范，根本要义在于相融且相生。相融才能给人以整体感，构成情意统摄下的完整诗境;相生才能给人以纵深感，从有限的景观画面逐步导向更广阔的想象空间和情意空间，这就是人们常说的“境生象外”，是诗歌艺术意境真正成熟的标志所在。

物象搭配与情景安排均属具体关系，跨越这些关系而着眼于意象结构总体性把握的，则在于诗篇的意脉贯串。意脉是联接诗歌内部各个意象并将其串合成一体的主干道，没有意脉的沟通，诗就成不了“篇”。意脉的运行姿态千变万化，视具体诗作所要表现的情事景物而定，这里不能详说。我想提请注意的是，意脉实有表里二层，其功能系由双方协调而成。所谓表层，一般称之为“意象链”，即按照一定的组织原则(如时间、空间、事理、心理等联系方式)来链接诗中各个意象，将其构架成意象群或意象系统，以完成诗篇的总体布局。而所谓里层，则是指隐藏在意象链背后的“情意流”，它随诗人情意体验的自然展开而起伏波动，是流淌与活跃在诗篇骨架下面的真正富于生机的血脉。大凡一首合格的诗，通常不会缺少意象链，但若内里血素贫弱或血脉不畅，就会显得情意单薄，神气不完。南朝一部分山水、咏物、宫体等篇什使人感觉不满，往往不在于其构架的缺陷，而在于内里血脉的不强劲和不畅达，它们也许能将诗中各个意象连缀成意象群甚至意象系统，却难以形成完美且具有撼动力量的艺术境界。唐人意象艺术的成熟使其目光超越了单纯的意象组合，特别致力于从“情意流”出发来打造“意象链”，有时甚至不惜让表层“意象链”出现脱节或断裂的现象，而正是在这脱节、断裂之处，可以发现其内里“情意流”的异常涌动和浪花四溅。且以人们熟知的崔颢《黄鹤楼》七律为例:此诗开篇记黄鹤楼传说，中间跳到眼前江面景观，结末又转向一己的乡愁，其意脉运行究竟遵循什么原则?如果仅以三层次内容均与黄鹤楼相关作答，则岂非一拼凑之劣作，何足以享其盛名?实际上，开首四句(占全诗一半篇幅)决非漫然应景之题，它以昔人升仙、楼观空余作强烈对比，更衬以黄鹤不返、白云悠悠，那种世情盛衰、变化无常的感慨便跃然纸上，由此才能引发下文关于个人身世的感怀。后半接入眼前实景，在“晴川历历”、“芳草萋萋”中展现一派大好春光，但转眼之间，日影向晚，暮霭渐起，只剩江上烟波弥漫，于是那一缕乡关之思便蓦然拢上心头。这“日暮乡关何处是”的追询，既可实指乡愁，不也包含了诗人那种长年漂泊、岁月蹉跎、功业未就、归宿何在的切切之情吗?于此看来，诗中情意实是一脉贯注的，它有顿宕，有跳脱，而恰是在这顿宕、跳脱之处掀起波澜并引人注目，这也便是“意象链”与“情意流”之间的张力效应了。唐代大诗人李白与杜甫都善于营构这类张力效应。李白的歌行长篇如《将进酒》、《行路难》、《宣州谢脁楼饯别校书叔云》诸作，忽发豪兴，忽抒悲慨，忽言归隐，忽又欲乘风破浪，一篇之中感情时起时落，脉象也大开大合，造成其诗风于雄快豪放之中寓有跌宕飘逸的神采，叫人叹为绝唱。而杜诗风格历来被归结为“沉郁顿挫”，其意脉的深沉与激荡亦不难想见。所以，在构景与情景关系之外，进而关注意脉的运作，尤其是意脉自身的张力效应，自是我们探讨唐诗结构艺术所不当忽略的重要方面。

末了一个话题，准备就唐诗意象语言风貌的锻铸稍加审视。大体说来，我国古典诗歌语言形态的演进，经历了由生活语言经人工语言而提升为诗的过程。汉乐府多民间创作，富于口语色彩自不待言。即便是文人古诗，亦较接近日常生活用语，如“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何必秉烛游”之类，被称作“若秀才对朋友说家常话”。魏晋以后，诗句中的藻饰与排比日渐加盛。至元嘉，不单精心琢炼字句、组织骈俪已成习气，还常要搬弄多方面的学问典故，时或有生涩艰奥之弊，于是诗歌语言完全演变为人工打造的“雅言”。永明诗人崇奉沈约的“三易”说(易见事，易识字，易读诵)，一方面吸取前人在字法、句法、对偶、隶事上所获得的技巧并配以声律，另一方面努力将诗篇用语表述得较为平易顺畅，初步建立起一种既区别于晋宋“雅言”又不同于汉人“家常话”的新的“诗家语”，经齐梁陈隋一路承传，到唐人手里更得到发扬光大。唐诗语言艺术又具有什么样的特点呢?撇开其成熟阶段高度个性化的表现不谈，单就整体风貌而言，或可借用杜甫评论李白“清新庾开府，俊逸鲍参军”(《春日怀李白》)一联中的“清新”与“俊逸”二语用为表征。“清新”有自然的意思，但并不流于质直朴野，而是富于文采的自然，是经过提炼后的归返自然，跟唐人讲求“得中和”与回归生命本真相一致。“俊逸”的“俊”自有明丽动人之意，而着重一个“逸”字，更强调了气势的流动奔放与格调的超轶常轨，显然也是唐诗重“风骨”、倡扬生命力度的反映。“清新”与“俊逸”所提示的那种自然流转、生气逸出的艺术风格，固然在李白诗歌创作中表现最为突出，亦是唐诗意象语言成熟的普遍性标记，它使唐人在接受原有“诗家语”一整套规程的同时，避免了六朝诗歌常有的“采丽竞繁”、涂饰过重以致形式板滞、气局不畅的弊病，为“天然壮丽”的盛唐诗境的成立提供了合适的语言风貌。下面试从几个方面对其语言艺术策略略作解说。

首先是炼字。诗要写得意象生动，不能不考究用字。早期诗歌多关注用形容词，以为愈形容便愈具体生动，结果形成类似汉赋的铺陈堆砌，呆板繁缛而了无生趣。后来懂得意象的生成有赖于词语之间的张力，故魏晋以后人多炼动词(包括用名词、形容词充当动词)，倚靠动词在句子中的组合功能来营构张力，这类被精心提炼过的动词常被认作“诗眼”所在。唐人亦特别注重动词的提炼，不过他们不光着眼于得物象之“形似”，更究心于得其“神似”。有如常为人们称引的王维《使至塞上》诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，正是凭借“直”与“圆”的构景作用，始能传送出塞外旷原上的那种荒漠而又壮阔的景观。前引《观猎》诗中“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，也是通过“疾”与“轻”二字写出猎鹰和骏马的矫健姿态，并暗示猎者的身手不凡。这些都是炼而丝毫不见其琢炼痕迹的用字方法，是炼字的最高境界，为唐人所擅长。唐诗里也有不少能见出锤炼功力的用字法，如岑参《客舍》诗中的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”，王维《过香积寺》里的“泉声咽危石，日色冷青松”，这些“燃”、“捣”、“咽”、“冷”的字样显然皆出自刻意锤炼，是试图用逻辑佯谬来构建物象之间的张力，以表达自身独特的心理感受，只要不流于僻涩费解，亦自有新奇不凡之趣，而无伤乎自然浑成之格。炼动词之外，唐人还开始讲究炼虚字，以杜甫用得最多最好。其《上兜率寺》诗中“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”一联，深得宋人叶梦得赞赏，以为“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。其《蜀相》诗中“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”二句，所炼“诗眼”亦在“自”、“空”两个虚字上，去掉这两个虚字，不过是写武侯祠的实景，添加上来，那种物是人非的深沉感慨和无限景仰的缅怀心意方得以呈现。据此而言，诗歌意象的构成并不全在于实词指称的物象材料上，虚字的关合呼应作用和传达语气神情的功能，亦常起到关键性的作用，这自是唐人意象语言艺术为我们提供的宝贵经验。

炼字之外，更要讲求句法，这也是唐人所重视的。六朝诗人所创建的“诗家语”，本就有一套不同于散文语句的句法规则，如为紧凑句子结构而经常省略主语和不必要的介词、连词、语助词等，为凑合韵律或突出重点而变动语序，造成主谓倒置、动宾倒置、状语后置(常在句尾)、宾语修饰语前置(提于句首)等，亦得唐人继承。唐人炼句的目的，尤在于意象的鲜明生动，能让诗人感受中的原生状态活脱脱地呈现出来。为此，唐诗多采用紧缩句法，改变五言诗一句一意的惯例，常在一句诗里包含两个主谓结构，便于物象之间通过比照、衬托而生成某种情意氛围，以合成能表达诗人情意体验的意象。前引孟浩然诗“野旷天低树，江清月近人”，以及王湾诗“潮平两岸阔，风正一帆悬”，都是这样的紧缩句。唐人还喜欢单用名词结构以构成独立的名词句，甚至让多个名词并列成句，以便消解语句内部人为建构起来的语法逻辑关系，使各个物象按直感心理的把握方式自行显露。像杜诗“细草微风岸，危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)，将舟船夜泊时直观到的周边景物如细草、微风、暗夜、荒岸同孤舟、危樯搁置在一个镜头里，更以“星垂平野阔，月涌大江流”的空旷背景作一衬垫，那种清冷、孤独而弱小无依的情怀感受便自然而然地得到了展示。又如李白诗“浮云游子意，落日故人情”(《送友人》)，也是并置着“浮云”和“落日”两个物象，再将游子的漂泊无定与故人的脉脉温情注入其内，于是两者之间构成一含意丰富的情意空间。这一表现方法流传于后，遂有司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”(《喜外弟卢纶见宿》)乃至晚唐温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)之类名句产生，其实都起源于那种直观心理的把握方式。同样的原理也常反映于语序调整的现象上。唐诗语句安排的打破常规，不限于一般的主谓倒置或动宾倒置，也不仅为了调节声韵以适应格律，主要还是出自表情达意的需要，为使情意体验见得更加真切。如王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”(《山居秋暝》)，其逻辑关系应是“浣女归而竹喧，渔舟下而莲动”，但引起诗人鲜明印象的却是“竹喧”和“莲动”，故必须将这两个物象置于句首。余如“露气闻香杜，歌声识采莲”(孟浩然《夜渡湘水》)、“冲天羡鸿鹄，争食羞鸡鹜”(孟浩然《田家作》)，其语序倒置的原因类同。更叫人感觉别致的，有如杜诗“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”(《陪郑广文游何将军山林》)，完全打乱了正常语序，可仔细想想，不无道理。因为人在游园观景时，首先触入眼帘的，当是这“绿”“红”两大团影像，稍一辨认，有下垂与绽开的不同形状，再细细察看，原来是风吹折的笋叶和雨润肥的梅子，诗人不过是按照其感受的原生状态来组织语言罢了，而正是在这意脉与语序的矛盾张力之中，我们得以窥见意象生成的奥秘。

还须谈一谈对仗和声律的问题，这是唐人近体诗所不可缺少的两个要素，于古体诗写作也有一定的影响。对仗在诗歌里发源甚早，晋宋以后应用更为广泛，甚至有通篇首尾皆骈俪者，虽工整，亦难免板滞而欠生气流动。唐人使用对仗时，大体走的是先求工稳而后更求灵动变化之路。早期诗格类著作如上官仪《笔札华梁》之属，所列“八对”或“六对”说，拿“的名对”、“双拟对”、“同类对”、“异类对”、“双声对”、“叠韵对”、“隔句对”、“回文对”定名目，即可看出其以工整为规范的趣尚，正适应唐初宫廷应制的需要。稍后元兢撰《诗髓脑》，其“对属”一栏列有“奇对”、“侧对”诸名目，崔融《唐朝新定诗格》与李峤《评诗格》均谈到多种“侧对”，略见变通之迹。至王昌龄《诗格》，更列出“势对”、“疏对”、“意对”、“句对”、“偏对”五种类型，多属变异出格的对仗形态，这一自工稳到通脱的转变过程，恰足以显示诗歌艺术由注重修辞技巧向发扬生命体验的演进。那么，怎样才能促成对仗的灵动变化而又不失其固有规范呢?唐人是从“言”和“意”两个方面作努力的，更着眼于“意与言会，言随意遣，浑然天成”。就文句而言，他们力求对偶上下联之间能有直接的语意关联，有时甚至采取流水对的形式，将上下联组合在相互贯通的一个句子结构中，如“与君离别意，同是宦游人”(王勃《送杜少府之任蜀州》)、“哪堪玄鬓影，来对白头吟”(骆宾王《在狱咏蝉》)之类。即使不取这种形式，亦常关注上下句意的自然勾连，如“国破山河在，城春草木深”属递进关系，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”属并列关系，“烽火连三月，家书抵万金”属因果关系等(均见杜甫《春望》)，决不让句意疏离而导致意象破碎。尤值得注意的是，他们善于拉大上下联之间的句意张力，以构筑起一种内蕴丰厚的情意空间，使诗句变得更耐人咀嚼。前引李白《送友人》诗首联云:“青山横北郭，流水绕东城。”粗看不过是写景，细细品味下来，“横”有阻拦之义，“绕”有流走之义，两句合在一起，不正暗藏着那种“青山遮不住，毕竟东流去”的依恋、惋惜却又无可奈何之情意吗?这跟第三联所表白的“浮云游子意，落日故人情”属同一机杼，而表达方式更见含蓄浑成，自是唐人借物象烘染氛围、营造诗境的好例子。至如后人鼓吹的“远意相合”、“情景对举”之类新鲜对法，其实也都是为要拓开联句间的张力以构建想象空间和情意空间，属唐人诗艺的一脉相承。

再有声律。一般认为，唐人讲声律源于齐梁新体，这个问题亦须稍作辨析。不错，近体诗的格律确由齐梁新体演变而来，但“声律”的观念则起源更早，西晋挚虞在所著《文章流别论》中即已指明:“诗虽以情志为本，而以成声为节。”同时代的陆机、陆云在《文赋》及《与兄平原书》中亦皆正面探讨过文章韵律的问题，刘宋时范晔自称“性别宫商，识清浊”，这都是新体诗创立之前的事。不过上述诸家仅谈到有关“音声迭代”的一些原理，未能建立起具体规则，所以他们的“声律”说尚多停留于自然声律的层面上，直到沈约等人倡“四声八病”之说，才有了一套便于人工操作的规范。但“四声八病”的应用范围有限(只在一联一句之内)，规程又不免繁琐苛细，对诗思的束缚较大，倡立后即招来尖锐批评。唐人在此基础上予以改造出新，将“四声”简化为“平仄”二元，去除了“八病”中许多苛细的禁令，更设立“粘对”法则将联句内的声韵协调扩展至全篇，于是有了近体诗的格律。唐人近体诗在声调的通体和谐与自然流走上远胜于齐梁新体，某种意义上可看做由人工声律朝向自然的复归。更须注意的是，唐人心目中的“声律”并不局限于近体诗的格律。殷璠《河岳英灵集叙》以“声律风骨始备”作为唐诗成熟的标志，但其《集论》中明确反对“四声八病”之说，进以为“纵不拈二，未为深缺”，虽十字皆平而“雅调仍在”(其选诗亦以古体居多)，且表露出溯源声律于太康的意向，可见其崇奉的实乃广义的声律观，即以诗歌音声之自然优美动人为旨趣，而并不拘泥于某种特定的格律规范。这一倾向在诗歌创作实践中亦有所表现。唐人为应试固然要掌握格律，但总体说来，他们重视古体甚于律体，其古体虽无细密的规程，而讲求音声之美仍是普遍的好尚。另一方面，初盛唐人的律诗在格律限制上也不那么严格，常有出韵(通押韵部)、失粘以至少量平仄不协的现象，时人并不深以为病;其绝句更常采用不协声律的古绝和齐梁调(据统计，现存盛唐绝句以不协声律者居多数)，要让音声的设计从属于情意表达的需要。由此看来，我们在谈论唐诗声律时，也不能光从格律着眼，须有一个较为宽阔的视野，才能理解唐人的声律追求与其整个生命追求、审美追求之间的关联。

以上所谈意象语言的方方面面，实皆离不开唐人对生命本真的执著追求。归总言之，唐诗其实是生命的诗，是高扬生命理念连同其丰厚的情意体验的产物，而这一活生生的体验，更通过诗人的意象思维、意象结构和意象语言的协力作用，转化为风骨挺立、兴象玲珑的诗境，于是有了成熟状态的唐诗，并生成无尽的艺术魅力。这自是古典诗歌艺术漫长演进道路的经验结晶，也是唐人留给我们的珍贵遗产，值得引为骄傲。然则，意象艺术成熟之后，诗歌又将何去何从呢?是长期滞留于这一成熟状态，还是渐趋老化以至衰退?事实上，唐诗既没有滞留于其盛唐高峰之上，也没有迅速老化与衰退，它走向了新的探索——意象艺术的转型，且正是在其成熟光辉照耀之下即已开始新的行程。玄宗天宝十一载(752)秋，盛唐诗坛上有一件轶事，便是相聚在京城长安的高适、岑参、储光羲、薛据和杜甫五位诗人同登上慈恩寺塔，各题诗一首以为纪念。高、岑诸家的诗作大体遵循盛唐的共同风格，表现雄伟的景观与开阔的气象，独有杜甫在诗中感念危机、忧虑时局，并以带有印象派作风的写意笔法，绘出“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州”(《同诸公登慈恩寺塔》)这样的图景，以传达自身特殊的心理感受，这不正预示着盛唐“情景交融”的意象艺术开始向“感事写意”的方向转变吗?我们且拭目以待。

①参见刘毅《论九品八损书》，《晋书》卷四五《刘毅传》引，中华书局1974年版。

②参见中华书局校点本《南齐书》卷二三《褚渊王俭传论》，中华书局1972年版。

③参见魏征《隋书·文学传序》，《隋书》卷七六，中华书局1973年版。

④刘勰《文心雕龙·物色》评宋齐以后文风之语，见范文澜《文心雕龙注》卷一○，人民文学出版社1960年版。

⑤载见《文镜秘府论》南卷，卢盛江《文镜秘府论汇考》第3册，中华书局2006年版，第1555页。

⑥上引均出自闻一多所撰《四杰》一文，载《唐诗杂论》，古籍出版社1956年版，第23、28页。

⑦均见杨炯《王勃集序》，《杨盈川集》卷三，《四部丛刊》本。

⑧王勃:《春思赋序》，《王子安集》卷一，《四部丛刊》本。

⑨王世贞:《艺苑卮言》卷四，载丁福保《历代诗话续编》中册，中华书局1983年版，第1003页。

⑩按:此系借用钟嵘《诗品》卷中评张华语，见曹旭《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第122页。另刘勰《文心雕龙·明诗》谓太康诗歌“采缛于正始，力柔于建安”的评说，亦可参看。