“坎普”视阈中的1920～1930年代的上海设计＊

张秀娟 ZHANG Xioujuan 赵平垣 ZHAO Pingyuan集美大学，福建厦门361021（Jimei University，361021 Xiamen，Fujian）

“坎普”视阈中的1920～1930年代的上海设计＊

张秀娟 ZHANG Xioujuan 赵平垣 ZHAO Pingyuan
集美大学，福建厦门361021（Jimei University，361021 Xiamen，Fujian）

“坎普”是现今文化界议论的热点，它在后现代的文化语境中是另类、标新立异和叛逆的代名词。在以苏珊•桑塔格为领军人物的一代文化批评家的演绎下，坎普成了追逐时尚的一种生活方式、一种风味迥异的审美范畴。盘点学术界对桑塔格的研究主要集中在她的文艺美学思想和电影研究及小说创作领域，其重点放在由文字构建的艺术空间之中，而对于除摄影、电影以外的视觉图像的漠视或者遗忘无疑则是研究维度的明显缺失。当我们用一种跨语境位移的视角审视昔日中国现代设计的发展历程时，意外发现在1920～1930年代上海设计中出现了“坎普”式的中国样本。通过对新艺术及装饰艺术风格的建筑、唯美风格的书籍装帧设计、月份牌以及旗袍设计的细致描述，试图还原当时设计发展的文化脉络和前进轨迹，以此期望着为中国设计史的书写提供有益的启示。

坎普；上海设计；唯美主义；新艺术风格；装饰艺术风格

一、研究的必要性和可能性

按照美国学者苏珊·桑塔格的研究，“坎普”的历史最早可追溯至罗梭、卡拉瓦乔和乔治·德·拉图尔等才情独特的艺术家，而最具说服力的起始点应该是17世纪末和18世纪初，这是伟大的坎普时期，其对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉，而以蒲柏、康格里夫和沃尔浦尔为代表。坎普在19世纪的唯美主义中苟延残喘，再次跟随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动变得如日中天，并在以王尔德为代表的才子身上找到了栖息的场所[1]。在她的理论名作《关于“坎普”的札记》中，我们也可以捕捉到她看似散漫随意的文字背后却隐藏着的“坎普”情结。总体而言，坎普是唯美主义的某种形式，其视角肯定是中性的，关注的重点通常是介于艺术和自然之间的技巧和风格，常常富有天真、怪异、狂热和铺张的艺术气质，是一种生动的感受力，具有自发的民主精神。坎普可以说是现今文化界谈论的热词，它在后现代的文化语境中是另类、标新立异以及叛逆的代名词。在以苏珊·桑塔格为领军人物的一代文化批评家的演绎、推介下，坎普成为时尚追逐的一种生活方式，一种风味迥异的审美范畴。对坎普的研究构成桑塔格研究思想的最为重要的一维。桑塔格在文章中曾明确列举属于坎普的经典之作有“蒂凡尼的灯具、洛杉矶的布朗·德比旅馆、奥勃雷·比尔兹利（也译为比亚兹莱）的绘画、弗拉希·戈登的老式连环画、世纪之交的某些美术明信片、[20世纪]20年代的女装（皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装）……”[1]323我们将她列举的实例进行艺术分类之后，发现她眼中认定的坎普设计领域竟占据艺术类型的首位，尤其强调的是“一切视觉装饰因素，构成坎普的很大部分”[1]350。盘点学术界对桑塔格的研究主要集中在她的文艺美学思想和电影研究以及小说创作领域，其重点放在由文字构建的艺术空间，而对于除摄影、电影以外的视觉图像的漠视抑或遗忘无疑是研究维度的明显缺失与不足。

当我们用一种跨语境位移的视角审视昔时中国近代设计的发展历程时，不难发现上海作为中国新文化运动的发源地之一，在近代文化的地理版图中地位显赫。20世纪二三十年代，中国文化南移，大批一流的文人雅士汇聚上海。上海设计的发展伴随着这样一场地理震颤出现过一个至今难以企及的高峰。从某种意义上说，这一时期的文化变革造就了中国现代设计史上的别样景致，在上海的文化版图中留下了浓墨重彩。彼时的上海设计引领中国乃至东亚的时尚潮流，同时更以不可阻挡之势将中国设计推向世界。伴随经济的迅猛发展，上海进入世界大都市行列，并且找到了对应的设计表达方式，因此工商美术业呈现出前所未有的繁荣。“中国商业美术家协会”于1934年在上海成立，同年秋天举办了商业美术展览会，“形成了20世纪中国艺术设计发展的第一个高潮”[2]。在这股高潮中尤为惹眼的是坎普式中国样本的现身，以新艺术及装饰艺术风格的建筑、唯美风格的书籍装帧设计、月份牌、旗袍、三毛漫画等为典型代表。考察这些设计现象，笔者发现它们恰好吻合坎普的气质，在文化旨趣、表现形式、造型语言、精神内涵各个层面共同推崇、营造出坎普实践的生存境界。本文正是尝试以坎普作为切入点，重新审视这一时期的设计实践，从中挖掘出典型的设计样本进行“文本”细读，期望在还原设计生态的同时为理解深层次的都市文化底蕴提供一种可能和有效的途径。甚或期望能在某种程度上可以成为影响中国设计史书写的方法论之一，让学者们以一种整体的文化自觉意识关照设计史书写的潜在意蕴。

二、1920～1930年代上海设计中的坎普踪迹

1．国际主义风格及装饰艺术风格的建筑遗存

20世纪20年代初期，整个西方世界逐渐摆脱了一战的阴影，那个时期人们想象的轻松景象就是要好日子快点到来，而装饰艺术运动正是这种情绪的集中体现。1925年巴黎举办了大博览会，也就是装饰艺术国际博览会，它促成了“装饰艺术风格”的盛行。英国艺术史家贝维斯·希利尔生动地为我们描述了装饰艺术的形式特征：“立体主义的边缘硬挺的母题，被移植到20年代的流行情调里时，就产生了奇异的新构形——叶子、泡泡、裂隙、探出地面的锯齿状岩石之类。眼下以装饰艺术而知名的风格，实际上是驯化了的立体主义。这是家常化了的立体主义，意在迎合公众的消费行为。”[3]至于它的色彩特征则源于俄国芭蕾。当时俄国芭蕾大胆使用了俗艳的桔色、翡翠色和玉绿色，再加上大量的金色、银色，极大地冲击了人们的视觉感知。伴随着芭蕾舞剧在西方各国的演出，整个设计领域刮起了异域风潮。欧洲的设计曾盛行模仿俄国、埃及、中南美洲异域风情的时尚风向。各种因素的杂陈造就了装饰艺术的折中风格，它的艺术渊源来自多种文化、多个过渡以及多个时期。装饰艺术风格在美国的影响集中体现为摩天大楼的出现。当时被塞文·罗宾逊称之为“20世纪开工的第一幢真正的摩天楼”的纽约钱宁大楼的出口处还设计了装饰艺术风格的青铜隔扇。除此之外“流线型”装饰风格深刻影响了美国的汽车设计。总而言之，装饰艺术风格以鲜明的艺术特征在西方艺术设计思潮中独树一帜，对建筑、工业产品、平面设计等都产生了较为深远的影响。

20世纪二三十年代的上海作为引领时尚的国际都市吸引了大量的建筑精英荟萃于此，并将他们的才华竞相展示，这个年代盛行的装饰艺术风格建筑对上海的影响使其成为国际上装饰艺术风格的主要中心之一,同时也是这一建筑风格留存最多的城市。

上海较早显露“装饰艺术运动”和“现代主义运动”设计风格的建筑物是20世纪20年代末至30年代初期兴建的一批高层饭店和公寓建筑。在建筑设计方面有留美返沪的庄俊开设的“庄俊建筑师事务所”，留日返沪的刘敦桢、王克生、朱土圭、柳士英组成的“华海建筑师事务所”，关颂声、朱彬、杨廷宝、杨宽麟组成的“基泰工程司”，董大酉开设的“董大酉建筑师事务所”。赵深、陈植等组成的“华盖建筑师事务所”也在上海频频推出他们杰出的建筑设计作品。赵深、陈植、童寯3位建筑设计师均毕业于美国宾夕法尼亚大学，都获得了建筑硕士学位。他们20世纪30年代设计的大上海电影院、恒利银行都采用了现代主义的设计风格。庄俊的早期作品为西方复古风格，如1928年建成的金城银行大楼；1932年他主持的大陆商场大楼的设计风格发生了转变，建筑形象趋于简洁，复古装饰被摒弃，立面上采用了艺术装饰主义风格的图案；1935年他设计的孙克基妇产科医院已经成为了“国际式”。20世纪前期，归国建筑留学生给上海的建筑设计界带来了各种各样的设计风格，西方复古风格、艺术装饰风格、现代主义风格等在上海都有体现。

20世纪30年代以前，上海的建筑设计除个别为华人设计师设计外，几乎全部为外国设计师所包揽。其中著名的有20世纪二三十年代上海最大的设计机构“公和洋行”的主持人英国建筑设计师威尔逊（George Leopold Wilson）、“克利洋”的斯洛伐克建筑设计师邬达克（Ladislans Edward Hudec）、“德和洋行”的英国建筑设师雷士德（Henry Lester）、“哈沙德洋行”的美国建筑设计师哈沙德（Elliott Hazzard），等等。他们在20世纪前期的上海设计了众多的著名建筑，如先施公司、永安公司、亚细亚大楼、汇丰银行大楼、新公司、海关大楼、沙逊大厦、汇中饭店、新光大戏院、兰心大戏院、怡和洋行、大上海邮局、汉弥尔登大楼、都城饭店、国际饭店、西侨青年会、交通银行大楼以及卡地公寓，等等。他们设计的各式建筑，向上海市民展示了各种不同的风格，如1928年公和洋行设计的沙逊大厦是早期现代建筑的典范，1934年邬达克设计的国际饭店、1934年法商营造公司设计的毕卡公寓等已经是以现代派的式样登上了历史的舞台。外国建筑设计师在上海设计各种风格的建筑，在上海展示着世界各国各时期的建筑样式，上海似乎成了一座万国建筑博览园[4]。在上海的近代建筑中,既可以找到几乎是十分纯正的历史样式,又不乏叠合拼贴和生成的建筑风格。从新古典主义建筑、哥特复兴建筑、折中主义建筑到盛行欧美的现代主义建筑、装饰艺术派建筑、复兴中国传统建筑艺术的中国新古典主义建筑等,各种风格的建筑鳞次栉比。正如陈瑞林先生所言：“通过外国和中国建筑家和艺术设计家的活动,‘装饰艺术运动’和‘现代主义设计运动’在中国的建筑设计和艺术设计当中反映出来。在中国其他城市,‘装饰艺术运动’和‘现代主义运动’风格的建筑没有上海这样集中,但也不乏具有代表意义的作品。”[2]43-44

2．海上唯美风：书籍装帧界的唯美风潮

唯美主义（A esthet icism）是兴盛于19世纪中后期的一股文艺潮流，它诞生于法国，在英国发展壮大而达到高潮。伴随理论旅行的步伐，这股风潮在世界范围内产生了极为深远的影响。受制于地域因素，各国对唯美主义主张及理论理解存在差异。“唯美”思潮自进入中国之后,其实一直就有着“京派”和“海派”的分化，呈现出不同的价值取向。前者以京派文人及学院知识分子为主，他们隐遁于唯美的象牙塔中，追求超然脱俗的精神情趣；后者依托于刊物媒介，显示出颓放不羁的生存姿态，强调对于肉身感官的微妙体验。然而有一个事实却无法忽视，对唯美化身的奥博雷·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的接受却是共通的。谈到当时上海书籍装帧设计领域盛行的比亚兹莱热现象，鲁迅是无法绕开的人物。当时的鲁迅心仪于比亚兹莱绘画，原因大致有两点：其一是心性相投。比亚兹莱画中人物出现时的神秘感与怪异的构图，神话传奇色彩的内容,与鲁迅向来爱好神话故事，或《山海经》这些神异的作品类似。比亚兹莱绘制的《莎乐美》源于王尔德对《圣经》故事的新编。比亚兹莱的创作表现出来的特征如情感极端而激烈，爱憎鲜明而大胆，想象新奇而诡异，这些艺术表达方式深受鲁迅的欣赏。其二是鲁迅个人对书籍装帧艺术的喜爱,他早在田汉、郁达夫等人向中国推介比亚兹莱的10年前,已经关注到了这位画家的作品,在鲁迅的藏书中就发现1912年德文版的Aubrey Beardsley一书，此书注有“1913年3月9日，二弟所寄”字样①。1929年,鲁迅将朝花社的《艺苑朝华》系列第4辑编入《比亚兹莱画选》一书，由此可见鲁迅对书籍装帧艺术的关注及对唯美装饰、神秘怪异主题的选择。鲁迅在当时的上海文人圈中重新提及比亚兹莱，一方面是表明自己对当时中国对比亚兹莱的一片模仿抄袭风气的立场,另一方面是想为中国美术青年开拓视野，希望能启发他们的创作。可以说在鲁迅的推动下，整个上海的书籍装帧事业迅猛发展。

叶灵凤被称为“中国的比亚兹莱”，是活跃在20世纪二三十年代上海文艺界的画家、文学家。他在当时创作了大量具有浪漫、唯美风格的书籍封面和插图。《洪水》前期的封面、插图和版头装饰画便出自他的手笔，并且成为他从事书籍装帧设计活动的开端。此后，叶灵凤又与潘汉年合编了《戈壁》等期刊，并为期刊绘制了一批技巧更为成熟的封面画和插图。与此同时，他还装帧设计了大量新文学出版物，当时的光华书局、北新书局、现代书局和创造社的出版物，很大一部分是由他负责排印和装帧设计的。少时的叶灵凤博览群书，对读书的兴趣激发着他寻书、藏书的热情。叶灵凤在上海美专学习时，便开始喜欢上王尔德的作品，对英国“世纪末”一批作家的作品也十分爱慕。这些作品中略带颓废情绪的唯美主义色彩，对叶灵凤后来的艺术取向产生了深刻的影响。他说：“我一向就喜欢比亚兹莱的画。当我还是美术学校学生的时候，我就爱上他的画”[5]。《灵凤小说集》是叶灵凤短篇小说的结集，封面是他自己设计的：画面中突出的人物是裸体的夏娃，黑发下垂，有一种野性和肉感。地下犹如剑兰的丛生植物，树上结出的累累果实，渲染出伊甸园的原始生态。叶灵凤唯美和诡异的插图表现烙上了比亚兹莱的鲜明印记，以黑白画的简洁构图凸显出比亚兹莱的画风。另一份刊物《幻洲》的装帧设计带有城市化的时尚气息，以半月刊发行于社会，极具影响力。它采用40开的袖珍本，小巧精致、物美价廉，叶灵凤精心设计的装帧格式和插图，具有浓郁唯美主义色彩，体现了叶灵凤自觉的艺术追求。查阅当年叶灵凤主编的诸多杂志，从《幻洲》到《戈壁》，所有的大小插图无不出自他的手笔。作品体现出极强的装饰性，黑白对比鲜明，构图平衡，怪异华丽并带有色情和颓废，浸透着一股唯美主义的精神气质。

陈之佛是上海著名的图案设计家，为《东方杂志》、《小说月报》和《文学月刊》等刊物以及开明书局、天马书局出版的文学艺术书籍，进行装帧设计，如《鲁迅自选集》、《茅盾自选集》、《郭沫若自选集》、《苏联短篇小说集》和郁达夫的《忏余集》等，都是经过他手的设计作品。他的这些封面设计，大都采用几何图案，或花草纹样，或中国古代器物作装饰纹样，具有很强的艺术特色与民族特色。

陶元庆，鲁迅非常器重的画家及封面设计师。他的创作在当时的书籍装帧设计界尤其引人注目。鲁迅曾在1925年10月6日的日记中记载,把买来的两本比亚兹莱画册中的一本寄送璇卿, 璇卿就是陶元庆。陶元庆曾为鲁迅的《彷徨》、《坟》、《朝花夕拾》、《苦闷的象征》和《唐宋传奇集》等著译设计封面。其作品风格中西合璧，具有很强的艺术感染力。在陶元庆的创作中比亚兹莱的踪迹依稀可寻。

除此之外，还需提及的有1921年毕业于上海美专西画科的张令涛，他曾长期为商务印书馆、良友图书公司设计、装帧各类出版物。1931年他为《妇女杂志》第17卷所作的各期封面以及装帧设计堪称杰作。其中，7～12号每期杂志的刊首均有模仿比亚兹莱风格的扉画一幅。万籁鸣、万古蟾兄弟以及马国亮均居于良友图书公司的创作阵营之中，都曾经在《良友》画报上发表过类似于比亚兹莱的插图作品。 叶永蓁曾出版自传体小说《小小十年》，1934年再版之际，作者从朋友处借来簬谷虹儿与比亚兹莱的画集，模仿他们的风格自己创作了17幅插图。

书籍装帧设计领域的唯美主义风潮以审美的形式复制日常生活，在颓废中呈现生活体验，蕴含着现代主义的某些元素，体现出坎普的审美追求，“人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他的感觉。这种历史，正是艺术进入的地方，也是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因。”[1]346上海的唯美主义书籍装帧设计风潮在某种意义上起到了对群体感觉麻痹症实施电击疗法的效果。甚至说这种具有刺激性的视觉元素带上了摧毁旧社会、旧制度的动力，体现出其革命性的一面。正如鲁迅在《蕗谷虹儿画选》小引中所言：“中国的新的文艺的一时的转变和流行, 有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书，便给一点影响。《Modern library》中的A. V. Beardsley画集一入中国,那锋利的刺戟力，就激动了多年沉静的神经，于是有了许多表面的摹仿。”[6]20世纪20年代末30年代初，上海的唯美主义思潮进入鼎盛期，以邵洵美、滕固、章克标等一批围绕着狮吼社和金屋书店的作家群体、创办幻社的叶灵凤、绿社的朱维基等海派文人自觉追求一种西式的生活方式，努力让生活本身成为一种艺术形式，他们或是游走于都市的咖啡馆、书店、电影院，或是在家中举办沙龙、谈诗论艺，这种带有现代化公共场域性质的生活方式实践着日常生活审美化的审美追求。刘海粟在上海美专大胆引进裸体模特，20世纪30年代倪贻德、庞熏琹等创办的决澜社、叶灵凤的比亚兹莱式插画以及田汉等人的话剧创作都有鲜明的唯美主义色彩。唯美主义倡导的生活艺术化的理念广泛地改变了人们的日常生活经验，成为一种迥异于庸常的特殊生活方式。

3．新感受力的显现：月份牌的文化影响

“月份牌画”是20世纪初诞生于上海的特殊艺术品种，后来推广到沿海的各个开埠城市，成为当时民间接受现代文明生活宣传的最大众化的绘画出版物。二三十年代的上海，作为商品消费代表的广告业非常繁荣，老上海月份牌广告中精美的图片充分显示了高超的艺术水准，图片中的美女、服饰流露出上海特有的都市气息。月份牌以制作的技术、视觉影像的塑造传递更新了当时人们对艺术的感受方式，而“这种现代文化结构的感受方式，往往是大量的、自觉的吸纳科学和技术的因素，正如麦克卢汉把人类历史描绘成以技术来拓展人类的能力的那些过程的连续，其中每一次拓展过程都对我们的环境和我们的思考、感觉、评价的方式带来重要的变化。”[1]346从月份牌制作技法演变的历程，可以找到一条感受力变革的清晰印迹。

早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品受苏州民间年画的影响很大，因此就可以看到民间传统肖像画的画法。以周慕桥为代表的第一代月份牌画家，虽然仍以传统技法为主，但后期他们却逐步跳出了传统年画创作技法的窠臼，尝试着将西画透视、色彩等技法运用到月份牌广告画的创作中去，塑造的人物透视准确、比例协调、色彩丰富。追溯年画发展的历史，炭精画法在中国民间早有使用。郑曼陀发明了在使用炭精的基础上加以淡彩描绘的技法，成为月份牌技法的创始人。这种被称为擦笔水彩画法的具体过程是在美女脸上先擦上炭精粉揉擦阴影，以减弱素描稿，再用半透明的水彩颜色加以晕染。新技法的运用使得画中女子脸部有明暗立体感，又能展现淡彩明丽、白里透红的肌肤质感。这种技法细腻传神，效果非凡。诚如陈瑞林先生总结的，“在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中,西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合。”[7]杭稺英仔细研究郑曼陀的作品后，终于将其制作的技法了然于心。与此同时他还发现了其中的缺陷，即颜色不够鲜亮。他一改擦笔水彩画大面积运用炭精粉来揉擦明暗的方法，而运用色彩的冷暖来调节明暗，即暗部多用透明的冷色，只有明暗交界处才擦些许的炭精粉。在材料方面，使用的色彩是从美国进口的16色水彩颜料，纸张则是采用了挪威进口的卡纸②。从此，清纯女生形象淡出，摩登女郎开始成为月份牌的主角。

伴随着技法的成熟，月份牌的制作经历了从传统的木刻年画画法至逐渐被传入的西方新式印刷术所取代的过程。1911年上海英美烟草公司输入小胶版印刷机。1925年起，月份牌多用基色彩印，甚至12种颜色，一切与原样毫无差异。西方的先进印刷技术使月份牌完成了由中国传统的木版画向石印、胶印图片的转变，鲜艳新颖的印刷效果使月份牌在社会上广泛流行。石印技术、珂罗版、金属版以及20世纪20年代影写胶印技术传入之后，中国的美术出版业得到了迅速发展。石印画刊、珂罗版宣纸书画集、摄影画册以及精美的彩印图片等流行一时，对美术知识的普及起到了重要的作用[8]。处在这股风潮之中的月份牌也概莫能外。1925年后，月份牌画开始以三色铜版印刷，这也是月份牌产量高速增长的“繁盛”时期。20世纪30年代，德国柯式印刷输入中国。它分一色、两色或4色柯式，用菲林照相，色彩有红、黄、蓝、黑4种，以锌板制版，印刷时用圆滚筒印在胶片上，之后再印到纸上。结果是色彩更精美，更华丽，而且层次分明，使月份牌越来越走向了写实。当年的英美烟草公司对其广告产品的质量要求相当高，他们在浦东设立美术学校培养、训练美术、印刷、摄影等专业人才。如当年张光宇曾任职于英美烟草广告部，对月份牌广告画的花边图案进行设计。国外企业在进行商品宣传的同时，也带来了西方先进的技术和管理理念。这些对月份牌的制作和印刷技术的提升而言意义重大，同时还以润物无声的方式更换着民众对于艺术的感受力。

时尚美女的出现使得月份牌画异常畅销，它已经成为了20世纪30年代上海滩的一种特定的标志。出现在月份牌中的当红明星们，穿着最流行的时装，使用着最新潮的物品：电话、电炉、钢琴、话筒、唱片……有着最时髦的消遣：打高尔夫球、抽烟、骑马、游泳、航空…… 月份牌画的广泛流行把大上海的文化生产引入了一个由旗袍、丝袜和胭脂掌控的大众艳俗世界。月份牌也因此成为日常生活中的一种时尚，控制着大众的消费心理，书写着当时中国特定情境下的世俗体验。值得注意的现象是月份牌风格在当时决非审美主流，却最终成为商业设计主流进而形成影响力巨大的文化现象，它体现的恰好是上海早期设计的文化原创力以及没有过多条条框框束缚的强健生命力。月份牌以特有的方式体现出一种发乎本心的对迥异于传统文明样式的现代生活模式的推崇和向往，表现着城市生活的多彩空间，书写着市民阶层的欲望都市。因此有学者认为，“在中国已有近百年历史的月份牌是上海现代文化结构最直接的感性表现形式”[9]。

4．海派旗袍的装饰艺术风及审美品位

2008年4月，一场冠名为“唤醒百年记忆，品位海派经典”的上海百年旗袍展在上海美术馆拉开帷幕。其后主办方上海纺织控股集团、上海市文化广播影视管理局在上海国际服装节闭幕式上又推出大型多媒体综艺时装秀——“海上花——百年旗袍大型展演”等一系列的活动，让沉寂百年的上海记忆灿然绽放，世人的目光再次聚焦海派旗袍。

20世纪二三十年代的上海，旗袍的流行相当突出。上海自海禁开放后，与欧美诸国的商贸往来日益频繁，服装设计成为最为敏感的神经之一。巴黎的流行趋势往往三四个月后就能在上海大行其道。中国传统制衣工艺在多方冲击中努力寻找融合的方式，而海派旗袍的反映似乎更为迅捷。它汲取西方立体裁剪技术的精髓，在款式、面料、纹样上多方吸取流行元素，如晚礼服式样的露背旗袍、荷叶摆的洋装旗袍、半透明的镂空旗袍纷纷登场；面料从最初的真丝、香云纱、织锦缎、棉布、毛葛等都是女人的最爱，到后来大量涌入的进口面料，人造丝提花缎、交织烂花绒、镂空丝麻、印花电力纺等新型织物纷纷登场；在图案方面，出现了新奇、抽象的几何纹样。20世纪30年代前、中期条格织物是时尚女性的首选，染织纹样除耳熟能详的传统内容外，也充分展现出西方的艺术风格，主要是装饰艺术风格。配色以高雅时尚和谐为最佳。欧美进口的纺织品深受当时时髦人士的喜爱。具有代表性的是在水绿的底色上面以简单的鲜艳色块（如蓝色和橙色）构成条状纹样或是在淡雅的浅黄绿色底色上衬以简洁的旋涡状纹样，再配以对比色的镶边。从中我们不难看出当时流行欧洲的装饰艺术风格对海派旗袍的影响。从这个时期旗袍的形制上来说，它采用了“文明新装”的倒大袖和当时与西方女装异曲同工之处的呈平直造型的衣形（几乎看不出胸腰臀曲线，腰节线较低）。1926年后，旗袍的下摆一升再升，至1929年升至膝盖处，女子大大方方地露出了她们秀丽而健美的小腿，充满时代气息。20世纪20年代末流行的旗袍比较短，且下摆位置仍在向上提升，非常便于行走，不过袖口还保持着旧式短袄式阔大的风度。20世纪30年代旗袍的装饰风格越发华美精细，尤其注重细节的刻画，刺绣、花边成为流行女装的主要装饰手段，其他的诸如机绣、抽纱、挖贴、镂空、编结也是常用的装饰手段。这个时期旗袍的富于机能性和装饰性正是装饰艺术风格在服装上的体现。

如果再考察当时与旗袍配伍的装饰物就更有说服力了。旗袍主要与披风和披肩、西式外套、毛衫以及背心进行组合。与旗袍配伍的披肩一般较为短小，覆盖于肩部，面料有丝绸、裘皮、呢料等。披肩的使用群体主要为电影明星、社交名媛、贵妇等时髦女性，往往是一种身份的象征。与旗袍配伍的颈饰主要为围巾、丝巾等围系在脖颈处的饰品。围巾一般较长，材质为绒线编织、羊毛或者绸缎甚至裘皮等；丝巾的长度比围巾短小，或长或方，材质以丝绸居多。此外还有发型、首饰、包、眼镜、饰花、伞等装饰配伍，均体现出当时上海女性和国际接轨的审美风尚，同时也流露出鲜明的坎普情调。小说《上海鳞爪》就曾这样说过：“现下上海所谓一般新时代的女子，她必穿了短旗袍（也有短大衣的），着了高跟皮鞋和肉色丝袜，烫了水波式的头发，画了笔直细长的眉毛，面涂了浓厚的脂粉，唇涂了血色的口红，着了短裤，夹了皮包。这是一种什么装束？即从她们竭力仿效的摩登化，也是现代最时髦、最从新的装束。”[10]

坎普推崇的是一种新的感受力，一种现代的审美方式，一种新的文化趣味。用坎普关照早期上海设计史书写，我们几乎可以得出这样的结论：在当时中国的文化境况中，也只能在上海这样一个特殊的文化氛围中才能够产生如此标新立异的设计现象；也只有在这样一个多声复意、蕴含多种可能性的时代，才能产生这样大胆热情的审美情趣；也只有在这样一个纷纭杂陈的时代，才能孕育出上海设计中西合璧、海纳百川的奇葩。然而它实际的生存境遇却是值得反思的。“西方唯美主义自诞生之日起,其本身就缺乏一种有力而坚实的理论支撑，所以只能在浪漫主义与现代主义之间摇摆。当其进入汉语语境以后，由于中国现代性演进的特殊境遇的限制，它也只能被分解、转化成为其他形态的文学资源，而不可能以一种独立的姿态出现在中国文坛上”[11]。这种描述同样可以适用彼时上海设计的真实存在状态，它处在摇摆的境遇中，始终无法对自我身份进行精准的定位。然而值得肯定的是它们成功实践了既有哲学高度同时又能被大众接受的双重成功，它所呈现的徘徊于两种境界的精神气质成为引领大众趣味的时尚界取之不尽的灵感之源。

三、结论

1920～1930年代的上海设计，它们的存在让彼时的民众提前享用了启蒙现代性的实际成果,使得唯美主义倡导的强烈视觉经验和感官刺激获得了现实媒介的依附。当时的设计实践在对形式美的自觉追求中，无形之中提前实践着对现代主义的形式探索以及现代生存经验的真实体验。我们无法忽视它们的存在对中国社会真实生活的影响。比如新艺术及装饰艺术的建筑风格文脉在上海现今的城市规划中依然大放异彩；在边远的西藏地区仍能找到当年的月份牌广告画；海派旗袍成为晚装设计师的灵感来源；世纪末颓废唯美派艺术的回潮。在中国现代性发展的实际境况中，坎普设计样本中的诸多元素值得在中国现代设计发展过程中给以必要的借鉴和利用。比如对技术的重视，对个性张扬的肯定，对商业社会运作机制和规律的把握，对内在人性力量的释放等等方面，它们的精神气质和启蒙现代性的诉求都有吻合之处。因此我们说对上海设计样本的重视和分析不仅仅在现代性的研究视野中占有一席之地，更能成为现今研究中国“后”文化现象的有力参照。基于此，我们不得不臣服于历史的魔力，它不仅给出时间的坐标，更引导人们在不同的位移和交错中进行无限的思索。从坎普视角对设计历史的回顾，从设计现象和设计精神的互溶、互渗的视角考察，我们中国设计史书写的任务在于对传统及源头的追寻以及向着未来昭示的挖掘与预测。在一定意义上，传统是以未来为起点的“逆向”展开，是由当代生发出的对于过去的汲取，是找到新经验的背景和基础。在倡导“走出‘西方中心论’的窠臼，采用全球化考察、跨文化交流的模式，将设计现象放回到生产、消费甚至宗教、政治、文化与社会生活的大背景中进行综合性考察，这正在成为当代设计史研究的主流方向”的呼声之中[12]，本文正是这样的一种尝试和回应。

1920～1930年代的上海设计作为中国现代设计的肇始，开端本身就表现出不凡的气势，并对后世中国设计的发展留下了丰富的启示。设计史中的每一个历史事件、历史元素其实都在一个特定的位置上折射出整体、一种深层的意识流动贯穿的写照，对设计历史的钩沉、对还原设计史研究的生态而言至关重要。它提供的不仅仅是方法、思路、空间的拓展，问题意识的凸显，更是一种学术视野，它至少告诉我们上海早期的设计界缘何站在一个高起点上进行设计探索和创新以及特殊历史时代催生的文化人的审美追求与中国设计现代转型的复杂流变过程。

注释

① “鲁迅全集·日记（第14卷）”“癸丑日记（1913年）”3月9日有“收二弟所寄德文《近世画人传》二册”之记载.

② 杭鸣时，杭稺英.中国书画名家精品大典[M].浙江教育出版社，1998.

[1]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍,译.上海：上海译文出版社，2003:322.

[2]陈瑞林.中国现代艺术设计史[M].长沙：湖南科技出版社，2002:123.

[3]贝维斯·希利尔,凯特·麦金太尔.世纪风格[M].林鹤,译.石家庄：河北教育出版社，2002:68.

[4] 上海研究中心,上海人民出版社.上海700年[M].上海：上海人民出版社，1991: 312-314.

[5]叶灵凤.比亚斯莱的画·读书随笔:二集[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1988:295.

[6] 鲁迅.鲁迅全集·集外集拾遗:第7卷[M].北京：人民文学出版社，1981:325.

[7]陈瑞林.城市文化与大众美术——1840 ～1937年中国美术的现代转型[J].清华大学学报,2009(4): 124-136.

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[8]孔令伟.近代中国的视觉启蒙[J].文艺研究,2009(8):121-131 .

[9]刘士林.现代上海都市文化的早期经验与深层结构[J].上海师范大学学报，2011(3):45-51.

[10]郁慕侠.上海鳞爪[M].上海：上海书店出版社，1998:46.

[11]贺昌盛.在浪漫主义与现代主义之间——重审现代中国的“唯美/颓废”文学思潮[J].厦门大学学报,2011(3):56-63 .

[12]袁熙旸.新艺术的余晖——20世纪20年代中国书籍装帧界的“比亚兹莱热”[J].装饰2007(5): 26-29.

1920～1930’s Shanghai Design Art in the Perspective of Camp

"Camp" is a hot word in the cultural circles nowadays. It is a synonym for unusualness, unconventionalness and rebel in the cultural context of post-modernity. In the statement of Susan Sontag, a leading critic of modern cultural critics, camp has become an aesthetic category of pursuing fashional life and exotic styles. After checking the academic study of Sontag, this paper fi nds that scholars mainly focus on her aesthetic thought of literature and art as well as the fi elds of fi lm resesarch and fi ction writing, which put emphasis on the art space constructed by words. However, the indifference or forgetfulness of visual images outside photography and fi lms have become the def i nite def i ciency of the research dimensionality. Furthermore, when we study the development of Chinese modern design in a cross-context displacement perspective, we fi nd the Chinese sample of "Camp" in the 1920-1930's Shanghai design. Through the detailed description of Art Nouveau Style and Art DecoStyle of architectures, aesthetic style of book binding and layout design, calendar and cheongsam design, this paper tries to restore the cultural context and the development path of Shanghai design at that time and thus provides some enlightenment for the writing of the history of Chinese design.

Camp； Shanghai Design；Aestheticism； Art Nouveau Style； Art Deco Style

J026

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.02.017（0081-08）

2013-02-20

教育部人文社会科学青年基金项目（12YJCZH287）。

张秀娟，博士，集美大学美术学院副教授；赵平垣，博士，集美大学美术学院副教授。