返本归真:杜威审美经验论中的生态思维

艾 莲 曾永成

美国实用主义美学家舒斯特曼在接受中国学者的访谈时说:“实用主义美学最重视的就是审美经验。”〔1〕流行的美学把审美经验看做从艺术获得的主观体验，即艺术先于经验而存在，杜威则认为审美的经验乃是先于艺术而存在的，实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西。杜威虽然把作为艺术本体的“一个经验”即审美性的经验与一般经验相区别，但更重视它们之间的密切联系。他把经验放在作为有机体的有理想的人与环境的交互作用中来加以诠释，这就使其生态性的内涵得以敞亮，还原了审美经验在流行美学中日渐枯萎的生命本性。这样一来，审美经验就突破了象牙塔式清高中的精神自闭，而沟通了与人的日常普通生活经验的内在联系，也揭示出其想象性中生成的理想特征。这样的审美经验，乃是杜威的审美价值观和审美功能观的生成基础。深入认识杜威审美经验论的生态思维意向，有助于把握其美学思想的生态精神并建构真正的审美经验理论。

一、恢复审美经验与生活的正常过程之间的连续性

同流行美学大多把对艺术的欣赏作为审美经验研究的起点不同，杜威是从作为“活的生物”的人与环境的交互作用中所发生的“做”与“受”交融的过程，即人的活动中存在的感性与理性交融的生命事件为出发点的。为了正确理解审美经验，他首先指出了在流行的哲学和美学中普通的经验与审美经验之间存在的“一个裂痕”:“作为这一裂痕的记录，我们最终，仿佛当作是正常状况一样，接受了一些艺术哲学，它们在没有别的生物栖身的区域生存着，在其中审美的静观性质不加论证地得到强调。价值的混淆进一步加强了这种分离。一些额外的东西，如收集、展览、拥有与展示的乐趣，都被装扮成审美价值。”〔2〕他反对这种只是把审美经验看做“静观”艺术作品的产物的观念。在他看来，艺术本身就是这个经验的产物，先有审美经验然后才有艺术活动和艺术作品，因此必须“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”。〔3〕

显然，审美经验乃是从“生活的正常过程”到艺术活动和作品的必要中介，在艺术作品引发的审美经验之前，先就有在日常生活过程中生成的审美经验。杜威说: “为了以最根本的、为人们所认可的形式来理解美学，必须从它的最初状态开始”，弄清楚“艺术是怎样以人的经验为源泉的”。〔4〕审美经验先于艺术，艺术源于生活中的审美经验，这就是杜威的观点。

杜威的“经验”究竟有何独特含义呢?刘放桐在评述杜威的实用主义哲学时指出:“杜威声称他的经验自然主义与以往经验主义以至以往一切哲学的根本的区别，主要在于他不把经验当作是知识，即主体对于他以外的对象的认识，而是把经验当作主体和对象、有机体和环境之间的相互作用。正是由于这种相互作用，主体和对象、有机体和环境、经验和自然成为一个不可分割的整体，从而克服了各种形式的二元论。”〔5〕这就是说，作为“做”与“受”的统一，作为一种实实在在的生命体验，经验乃是主体与对象共同参与、交互作用的一种动态事件，是一个把主客双方整合其中的活动过程，不仅具有活动主体和环境结合的空间上的整体性，而且具有与主体的过去经验之间在时间上的连续性。杜威要求把他说的“经验”看做“兼收并蓄的统一体”，说“这个统一的整体”是他的经验法“哲学思想的出发点”。〔6〕

杜威要人们注意，“‘经验’是一个像詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语‘生活’和‘历史’一样，它不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，他们追求些什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程。 ‘经验’指开垦过的土地，种下的种子，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化，这些为人们所观察、畏惧和渴望的东西;它也指这个种植和收割、工作和欢欣、希望、畏惧、计划，求助于魔术和化学、垂头丧气或欢欣鼓舞的人。它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作与材料、主观与客观之间有何区别，但认为在不可分析的整体中包含着它们两个方面。”经验就是这样的生活，而“生活是指一种机能，一种包罗万象的活动，在这种活动中机体与环境都包括在内。”〔7〕这个意义上的经验，实际上就是作为“活的生物”的人与自然和社会环境相互作用所形成的生活实践和过程本身。比起传统哲学对经验的认识，这可以看做是“经验”含义的生态化转变。

杜威对人类的审美经验的探寻是从动物那里追根溯源的。他说: “尽管人不同于鸟兽，人与鸟兽却同样具有基本的生命功能，同样在生命的持续中作出基本的调节。”他这样描述这种“基本的调节”:“第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的;不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。”这个相互作用是在生物的生命整体与环境之间进行的，并努力达到“有机体与周围事物的同步性”这样的平衡和协调。其间会有冲突，但是“当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展”。杜威说:“这些生物学的常识具有超出其自身的内涵:它们触及到经验中审美性的根源。”那就是“通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪”。〔8〕于是， “对这种和谐的感受萦绕在生活之中”。〔9〕杜威认为，艺术的审美性质源于经验中生成的充分而鲜明地表现了生命的生成性意义的“一个经验”，这是作为艺术本源的经验。因此，他说:“一个经验与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质;否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。”〔10〕在杜威看来，在人的生活经验中先有了具有审美性质的“一个经验”，即他说的艺术，然后通过恰当的媒介把这个经验再现出来，才有了艺术作品。审美经验是在日常生活经验中生成的，这就是它与生活的正常过程之间的连续性。

二、回归审美经验本来的动态的和生命整体的生态真实

审美经验源于有机体与环境相互关系的动态平衡，是有机体努力实现与环境协调的结果。杜威说，“有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现”:一种是虽然流动变化但没有前进的目标，一种是已经完成的世界。“由于我们生活在其中的实际的世界是运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验可以具有审美的性质。”〔11〕这就是说，审美经验是在有机体对于自己与环境之间的生态关系的动态平衡的努力追求中产生的。这就是审美经验植根于生命本性的生态根源所在。

舒斯特曼在《实用主义美学》中说，“动态的审美经验”“也许是杜威最重要的美学主题”，“对杜威来说，艺术的本质和价值，不只是存在于我们典型地视为艺术的人工制品之中，而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行为中。”〔12〕正是这种“动态的审美经验”以其动态性直接地表现出审美经验的生命特性，包括生动充沛的生命体验、洋溢着生命活力而与环境相互作用的行动、身体和心灵相互渗透交融的生命整体性以及活动与活动之间互为因果以实现生成的连续性。“一个经验”之所以具有审美性质而且成为艺术，不仅在于其具有节奏的形式对于意义和情感的表现，还在于经验的节奏对于能量的组织。杜威说: “艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义和价值。”〔13〕无论是节奏的形式表现还是能量组织的功能，都是在审美经验的生命整体性中实现的。

关于审美经验的生命整体性，杜威说: “在许多人的生活中，只有在偶然情况下，理性中才充满着由对内在意义的深刻理解而产生的感受。由于机械的刺激物或刺激作用，我们体验到了感觉，却没有意识到存在于它们之中或在它们背后的现实:在许多的经验中，我们的不同感官并没有联合起来，说明一个共同而完整的故事。我们看却没有去感受;我们听，听到的却是二手的报告，说它是二手的，是因为它们没有为视觉所加强。我们触摸，但这种接触乃是肤浅的，因为它没有与那些进入表面之下的感觉融合在一起。”〔14〕他认为这种情况是现实生活中脑手分工和身心分离的秩序造成的。而在真正的经验中，各种感觉和理性、现象和意义之间应该是互相渗透、融为一体的。他说:“五官是活的生物藉以直接参与它周围变动着的世界的器官。在这种参与中，这个世界上的各种各样的精彩与辉煌以他经验到的性质为他实现。”〔15〕由于“艺术由生命过程本身所预示”，而“人在使用自然的材料和能量时，具有扩张他自己的生命的意图，他依照他自己的机体结构——脑、感觉器官，以及肌肉系统——而这么做。”这种生命扩张的意图及其努力是整体的，是感觉和理性、身体和心灵综合地参与的。在人与环境交互作用中展开的这种生命整体的动力机制产生了充分而生动地体现了生命本质的经验，即生成艺术的“一个经验”，因此“艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。”〔16〕艺术之所以能够如此，是因为作为艺术根源的审美经验本来就具有这种生命整体的活动机制。正如杜威所说:“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一整体;‘理智’只是表示该经验具有意义的事实;而‘实践’表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。”〔17〕显然，在杜威的心目中，审美经验无非是在人与其环境交互作用的经验中以生命的整体性为特征，因而把生命活动的本性表现得最生动完满的状态罢了。

这种生命整体性包含了以下这些方面和层次:首先，各种感官在相互联系中作为整体而活动，杜威说:“感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的;不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。”〔18〕其次，“任何一个感官的活动都涉及态度与倾向，而态度与倾向是由整个有机体决定的。”〔19〕他以对画面上的色彩的感知为例说:“眼、耳或其他某个感官，仅仅是整体反应通过它们而发生的通道而已。所见到的颜色，总是由许多器官，由不仅触觉，而且交感神经系统的潜在的反应所决定的。这是所有能量的汇聚处，而不是它的源头。色彩的绚丽而丰富，正是由于其中包含着整个机体的共鸣。”〔20〕因此感觉还不就是经验，经验乃是全身心的“感受”。第三，是肉体与心灵的整体联系。杜威批评了那种把肉体与心灵相分离的思想，说“这种将心灵看成是孤立的存在物的观念，成为那种审美经验仅仅是某种‘存在于心灵中’的东西的观念的基础，并且加强了那种将审美从那种经验方式 (在其中身体积极的参与自然与生命的事物)孤立开来的观念。它将艺术从活的生物的领域抽取了出来。”〔21〕第四，是自我与对象、有机体与环境乃至宇宙相融合的整体性。杜威在论及与审美经验的生命整体性相表里的直接性时指出，“审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境的相互合作以构成一种经验的程度而言，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。”〔22〕在这里，生命的整体性从主体的个体存在扩展到了它与环境结合的生存世界，以至达到与宇宙合一的境界。

杜威对审美经验的动态性和生命整体性的强调，揭示了审美经验生动的生命真实，这也正是人类审美活动的生态真实。杜威的审美经验论对于生命的整体性真实的回归，体现了对生态整体性的认同，从而具有深刻的哲学改造的意义。正如雷蒙德·伯依斯沃特在《杜威的哲学的改造》中所说:“达尔文模式使杜威能够欣赏作为整体的人类有机体。”〔23〕这种对生命存在的连续性和整体性的多维度的揭示，使审美经验回到了作为“活的生物”的人的生态存在本身。

三、从想象性阐释审美经验的整体性和理想趋向的生成机能

杜威还十分重视审美经验的想象性。他说:“生命体与环境的相互作用可以在植物与动物的生命中发现。但是，只有在此时此地所给与的事来自事实上缺席而仅仅在想象中呈现的东西的意识与价值之时，所提供的经验才是人性的和有意识的。”〔24〕他把想象看做人所特有的超越于其他动物的心理机制。由于想象，审美经验就具有了超越现实局限的预期目的，从而使新的经验在与原来经验的连续中有了理想的因素，体现出生命自我生成的能动进取的趋向。杜威还说，在每一件艺术作品中审美经验的“意义实际体现在某种材料之中，该材料因此成为意义表现的媒介。这一事实构成了所有无疑是审美的经验的独特性。它的想象性占据着主导地位，因为比它们所依附的此时此地的特殊事物更广与更深的意义与价值是通过表现来实现的”。〔25〕显然，在杜威看来，对于审美经验，想象具有十分重要的意义。

在论及推理的作用时，杜威引了济慈的这段话:“简单的想象的心灵也许会在持续地以这种突然性对于精神以出人意料的方式重复自身的沉默的工作中得到报答”。杜威接着说:“这句话包含着比许多论文更多的关于创造性思维的心理学。”〔26〕这说明在杜威的美学思维中想象对于创造性思维有多重要。他这样解释济慈的这句话:“他相信，没有一种作为推理的‘推理’，即排出了想象与感觉的推理，能够到达真理。”〔27〕杜威重视济慈关于“想象所捕捉到的作为美的东西必定真”的思想，而特别推重“想象的洞察力”。杜威说:“存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识，并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化自身的性质——转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。”〔28〕可见在杜威看来，对于审美经验和艺术的形成可能具有的意义，以及个性在其中的表现，想象都十分重要。

亚历山大·托马斯指出: “对于杜威来说，‘想象’不是一种官能，想象本身是主动重建的工程。”“想象把经验作为通过活动而进行的意义生长来掌握经验。”“经验中要有意义，就必须有创造性的努力以掌握当下的意义。这只能靠想象来完成。”〔29〕在亚历山大·托马斯看来，关于想象之于经验的重要性“这一主题对于杜威哲学的重要性，怎么说都不为过”。〔30〕他特地引述了杜威在《一个共同信仰》中关于想象的论述，这些论述明确指出了理想要通过想象得以领会的道理。杜威说: “一切可能性都是利用想象得到的……(想象)让我们认识到了实际尚未实现的东西，而且能够刺激我们。通过想象所影响的统一不是幻想，因为它是对实践态度和情感态度两者统一的反映。”托马斯这样阐释杜威的这段话:“想象不过是根据可能的情境掌握当下的意义这一能力，可能的情境会实现，因为其理想的可能性已经被掌握并用于调停情境和指导活动。这只有靠灵敏感受情境无所不在的性质这一能力才有可能。如果理想的东西一直理想，就没有实现可能性，那就未能调节情境，因此，就不能成为那个情境的意义或那个情境的任何阶段。理想的东西成功建立了连续性，就此而言，它标志着一个经验的实现，在其中，情境性质的特征坚持并决定了情境各部分的意味。”〔31〕在这里，亚历山大·托马斯不仅谈到了在想象中理想对可能性的掌握，还强调了人与环境交互作用的活动如何使理想不只是理想，而能够通过对情境的调节来得到实现。

在杜威看来，想象以其组织和综合的作用使审美经验成为“一种处于完整性状态的经验”。比如，“想象性视觉是将一 (个)艺术品的所有要素都统一起来，使这些多种多样的要素成为一个整体的力量。然而，那些在其他的经验展现时得到特殊强调和部分实现的我们所具有的诸成分在审美经验中融合到一起。并且，它们在经验的直接整体中的融合极其彻底，从而使各成分本身被掩盖了:它们在意识中不再成其为单独的成分。”〔32〕杜威认为想象的这种综合组织的作用非常重要。他说，那些看不到想象的这种作用的哲学体系是“将某种预定的思想添加在经验之上，而不是鼓励或者甚至是允许审美经验讲述它自身的故事”。〔33〕这就是说，这些哲学体系把经验只是看做某种思想的体现，而看不到想象本身通过整合而实现的新的意义;这种意义不是由思想外加的，而是其自身就直接具有并通过形式鲜明地表现出来的。

由于人的改善自己与环境关系的进取欲望、对可能性的预见和对已有经验的各种因素进行组织综合的能力等对想象的影响，就有了想象对于审美经验的更为重要的作用，那就是赋予经验以超越既成现实而加以更新和改变的生成性趋向。杜威说:“经验是通过旧的意义与新的情境的融合，并因而两者都改变形态 (这种变化就是想象)”。又说:“既然，由于具有想象的性质而使审美经验无疑占据着主导地位，它就存在于一种大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最‘现实主义’的作品，如果它是艺术作品的话，也不是那种如此熟悉，有规律，而具有迫切性，从而使我们将之称为真实东西的摹仿性复制。虚拟理论与种种将艺术定义为‘摹仿’的理论不同，不将与此相伴的快感看成是来自认识，这是抓住了审美的一条主要线索。”〔34〕想象造成虚拟当然包含着对既成现实的改变;它不仅仅是对既有现实的模仿和认识，而有着更多可能的新内容和新意义。这就正如杜威在讨论艺术是游戏的观点时所指出的，“艺术的自发性并非与任何事物相对，而表示完全专注于一种有秩序的发展。这种专注是审美经验的特征”。〔35〕于是审美经验和艺术的进取的和理想的意义就由此生成。

作为实用主义者的杜威随时都是一个清醒的现实主义者。他说: “艺术是生产，而此生产只是通过必须按照它自身可能性处理与规范的客观材料才能实现这个事实，似乎是无可置疑的。”〔36〕理想不能总是理想，生成性的进取欲望必须成为现实，新经验与原有经验的连续性不能任意打断，因此，真正的审美经验不能总是处于虚拟状态，而应该在作为有机体的人与环境的实际关系中生成，始终保持其在自然和生活中的连续性。杜威说的理想是植根于自然和世界的连续性和自我生成性的基础上的。因此，他在论及浪漫主义时明确地说:“确实，由于所有的审美经验都是想象性的，想象性可提升到，却不变得过分和古怪的强烈性程度仅仅是有所作为的行动决定的，而不是伪古典主义的先验规则所决定的。”〔37〕比起那种把理想与现实决然对立和抽象化以及把想象完全主观任意化的观点，杜威的这一思想无疑非常深刻，具有十分重要的实践意义。

四、艺术作品的创作是对审美经验的具有表现意义的再现

杜威说“艺术即经验”或“艺术作为经验”，应该说实际上包含了两层意思:一是说艺术源于审美经验，没有审美经验就没有艺术;二是说艺术的功用或用处就是要引起审美经验。在这两层意义上艺术都离不开审美经验。在此，为了论述方便，可以把艺术得以生成的审美经验称为“前艺术审美经验”。

前艺术的审美经验的主体与客体即有机体与环境的相互作用和融合的性质，决定了艺术品中主客体关系的性质。因此， “哲学上所区分的‘主体’与‘对象’(用更为直接的语言来说，就是有机体与环境)两者之间的彻底的结合，是每一件艺术作品都具有的特征。这种结合的完善性是其审美地位的尺度。”〔38〕但是，这种主客体的彻底融合还只是艺术作品的材料，要成为艺术品，还必须将其物态化和客体化。

在杜威看来，审美经验的生成需要有一个对象和客体。他强调指出: “没有一个对象，就没有审美经验，而要使一个对象成为审美欣赏的质料，它就必须满足那些客观的条件，没有那些条件，积累、保存、加强，并过渡到某种更为完善的状况，就是不可能的。”这就是说，审美的对象必须具有审美的形式。而“审美形式的一般条件是客体性，意思是，它属于物理的物质与能量的世界:尽管这不是审美经验的充分条件，却是它的必要条件”。〔39〕前艺术的审美经验只有客体化了，成为“物理的物质与能量的世界”的存在，才可能成为艺术作品，成为引发审美经验的对象。

杜威在论及“各门艺术的不同实质”时说:“审美经验最根本的东西——即知觉性。”他指出，不能把物质产品与审美对象相混淆，因为“只有后者才被知觉到”。〔40〕审美经验要被知觉到，就必须具有相应的物质媒介的形式，而且这个形式要具有审美的表现性。

杜威在论述审美经验和艺术的虚拟性时，认为不能简单地把艺术看成是虚拟的和幻觉的。他说:“艺术的虚拟或幻觉理论的错误并非开始于缺乏建构审美经验理论的成分。它的虚假之处在于，在将一个要素孤立起来之时，公开或暗地里否定了其他同样重要的要素。不管适合于一件艺术作品的材料是如何具有想象性，它来自于一种幻想状态，只有在它有秩序与组织之时，才成为一件艺术品的质料，并且，只有在目的控制材料的选择与发展时，才产生这种效果。”〔41〕这段话的意思是说，尽管审美经验具有想象性，因而具有虚拟和幻想的特征，但是它要成为艺术作品就必须在目的的控制下对材料加以选择与发展，使之具有秩序和组织，从而使其取得合适的表现形态。只有这样，审美经验中的目的及其价值才能实现，由此形成的艺术作品才能具有引发相应的审美经验的效果。这说明，尽管审美经验因为想象而具有虚拟性，但是它必须经过对材料的符合目的的选择和组织才能成为艺术作品。这也就是说，艺术作品作为审美经验的物态化表现，同时就是激发审美经验的中介 (媒介)。作为这个中介，它不能仍然是虚拟的。前艺术作品的审美经验还只是一种“想法”， “只有在想法不再处于漂浮状态，而体现在一个对象上，并且，经验到艺术品的人除非在将自己沉浸在无关的幻想中的同时还将自己的意象和情感与对象联系在一起，这种联系达到与对象融为一体的程度，一件审美的产品才会出现。单单是由对象所产生是远远不够的:为了成为对象的一个经验，这些想法必须渗透其性质。渗透意味着完全沉浸在对象的性质与它所激起的情感之中，以致没有单独的存在。”〔42〕他以马蒂斯的《生之愉悦》之类绘画作品为例说，尽管产生这样的作品的经验是高度想象性的，但是这种“想象性的材料并不会，也不能保持梦幻性”。“要成为一件艺术品，它必须根据作为一个表现媒介的色彩来构思。浮动的意象与舞蹈的感觉必须被翻译成空间、线条和光与色分布的节奏”。他还进一步强调说:“对象，作为得到表现的材料，不仅仅是所实现的目的，而且，它作为对象，从一开始就是目的。”〔43〕这里说的对象，就是表现审美经验的作品，它作为艺术创造的目的是贯穿始终的，艺术作品即是这个目的的实现。也就是说，审美经验必须通过物质媒介的审美特性直接地表现出来。在这里，媒介、形式和作为内容的审美经验高度融合。

值得注意的是，杜威把艺术作品对审美经验的表现称为“具有表现意义的再现”，认为这种“具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值”。〔44〕在这个意义上，杜威认为各门艺术都是“具有表现意义的再现”。谈到亚里士多德对艺术门类的划分时，杜威说: “他将摹仿的概念理解得更为宽泛，更有智慧。于是，他宣布音乐是所有艺术门类中最具再现性的艺术”。“他并不是愚蠢地认为音乐再现了啁啾鸟鸣、哞哞牛唤，或汩汩溪唱。他的意思是，音乐通过声音重现了感情和情感印象”。〔45〕这里不是把“再现”这个术语理解为对自然的形式的摹仿和复制。同音乐一样，建筑也通常被视为表现的艺术。建筑确实有表现，但是， “如果一座建筑物不使用与再现自然的重力、压力、推力等能量，那这座建筑又是什么呢?”〔46〕这可以说是对自然和生命的各种类型的力及其张力结构的再现，是对使事物具有审美性质的节奏的再现;因此建筑被称为“凝固的音乐”。正是凭了这种再现，艺术作品的形式及其节奏才有所表现，才可能具有审美的性质和意义。在这里，杜威实际上又一次重申了节奏对于艺术的本源性意义。

以上，我们从四个方面考察了杜威的审美经验论的生态思维成果。舒斯特曼在接受中国学者的访谈时说:“实用主义美学最重视的就是审美经验。我所说的审美经验的终结，只是西方现代美学中所界定的那种作为无利害的静观的经验的终结，这种审美经验通常被认为是由高级艺术引发的。我认为这是一种伪审美经验。终结这种审美经验的目的，是为了唤起真正的审美经验”。〔47〕杜威所唤起的就是这种“真正的审美经验”。本文对杜威的审美经验论的梳理和阐释还只是初步的，要更充分地展示出它的精辟内涵和美妙神韵，还需要对杜威哲学有更加全面而深入的把握。

〔1〕〔47〕新实用主义美学的视野:舒斯特曼访谈〔J〕.哲学动态，2008，(1).

〔2〕〔3〕〔4〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔13〕〔14〕〔15〕 〔16〕〔17〕 〔18〕〔19〕 〔20〕〔21〕 〔22〕〔24〕 〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕〔40〕〔41〕〔42〕〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕杜威.艺术即经验〔M〕.商务印书馆，2007.9，9，3，12－13，16，59，59，204，21，22，26，59，132，133，134，294，277，302，303，34，34－35，36，304 －305，305，305 －306，31，311，314，308，163，242 －243，306，306 －307，307，245，245，246.

〔5〕刘放桐.实用主义评述〔M〕.天津人民出版社，1983.71.

〔6〕〔7〕杜威.经验与自然〔M〕.江苏教育出版社，2005.9，9.

〔12〕舒斯特曼.实用主义美学〔M〕.商务印书馆，2002.44.

〔23〕王成兵.一位真正的美国哲学家——美国学者论杜威〔M〕.中国社会科学出版社，2007.48.

〔29〕〔30〕〔31〕亚历山大·托马斯.杜威的艺术、经验与自然理论〔M〕.北京大学出版社，2010.302，303，303.