中国新文学史论纲(下)*①

傅元峰

( 南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京，210093 )

中国新文学史论纲(下)*①

傅元峰

( 南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京，210093 )

宏观看来，当代文学制度是一种以政治制度为主导的文化制度。从1949年至今，当代文学60年的变迁以1979年前后的10年为分水岭，形成了文学制度的明显分野。这种分野相对于百年中国新文学而言，又具有不可分离的一体性：无论前30年，还是后30年，都属于同一文学制度范型下的共和国文学。“文革”在当代文学生成中的意义重大，“文革”的文学损伤和针对这些创伤的美学修复，构成了当代文学思潮发展的主要脉络。当代文学通过对历史、美学和人性立足点的不断调整，实现了与台港澳及海外华文文学的再次接轨。

共和国文学；“文革”，美学变迁

1949年以来的共和国文学依傍着政治与社会的发展轨迹前行，体现出与政治水乳交融的关联性。这种关联状态在每个政治时期都有其特性，决定了这个时期文学的经典品质的强弱。在半个多世纪的文学运演中，政治性的文学“经典化”和基于文学品质的经典化同时进行，不同的文学评价体系和标准导致各种文学史对这一阶段文学的描述差异很大。但不论主流文学认证还是个性化的文学研讨，人们对这一阶段作文学分期的基本依据是文学制度的变更：(1)1949至1966年间的文学，通常被各种文学史称为“十七年”文学；(2)1966至1976年间的文学，即“文革”阶段的文学，通常被称为“文革”文学；*学界也把“文革”结束后以“文革”为题材的文学称为“文革文学”，与这里所说的“文革”文学(“文革”阶段的文学)并不是同一概念。(3)1976年至今的文学，学界多把“文革”以后的文学称为“新时期”文学。

宏观看来，当代文学制度是一种以政治制度为主导的文化制度。从1949年到2009年，当代文学60年的变迁以1979年前后的10年为分水岭，形成了文学制度的明显分野。这种分野相对于百年中国新文学而言，又具有不可分离的一体性：无论前30年，还是后30年，都属于同一文学制度范型下的共和国文学。1949年中华人民共和国的成立所促成的大陆文学制度，与1949年以后台湾形成的台湾文学制度，分别生成了两种不同审美质地的汉语文学。而香港文学的话语转型以1997年香港回归为转捩点，香港文学体制在1949年的分流与分立之后，有一定程度上对大陆文学的靠拢，形成一个震荡变化的格局。1949年前杂生、混生的文学话语体系，在1949年后变得泾渭分明，不同体系中的文学品质得到了相对独立的培育。虽然在20世纪末的全球化潮流中，不同文化制度中的汉语文学有了更多的文学比较和交流，但中国大陆、台湾、香港和异常复杂的离散文学在不同文学制度中沿着各自的路线前行，形成中国新文学相互区别的话语体系。不同政治制度下导致的文学制度差异已经根深蒂固，这种文学在制度下的审美选择，导致了20世纪后半叶以来的中国新文学有十分奇特的景观。在几种文学话语体系中，大陆文学1980年代以来不间断的自我调整，导致了连续的文学嬗变。这种变局逐渐使孤立的大陆政治文学、阶级文学通过审美反拨调整其历史、美学和人性的立足点，实现了与台港澳及海外华文文学平等而频繁的对话。

从1976年“文革”在政策层面的终结，到1985年以“寻根”为旗号的文化觉醒，共和国文学十年的动荡前行，形成了一道显著的分水岭。这十年的文学发展，大致是一种与文化转型期的钟摆运动相呼应的模式：大多文学史所谓的“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”基本带有“文革”时期文学的审美病象，而在“寻根文学”和“先锋文学”的代表作品中，又可发现清新的文化思潮与较为前卫的形式追求。因此，处于这一分水岭带的文学，有的出现于1970年代末期，如汪曾祺、高晓声等作家的作品、“今天派”作家的部分作品，但文学观念或带有1940年代文学未曾消褪的血统，或带有“文革”地下阅读形成的文学自觉，有欧美现代文学或俄罗斯白银时代文学的审美印迹。

正像“文革”留有等待缓慢消除的思想文化残留一样，它对文学的美学浸染也是以话语更改的方式进行的，很难一时间消除殆尽。因此，对“文革”文学的论述可延续到1979年甚至更远。

一、共和国前30年的文学

1.“十七年文学”：战歌与颂歌的合奏

1949年7月的“第一次文代会”定下了它迎接的必然是一个“颂歌”与“战歌”的文学时代的到来。1949年是共和国文学的起始年，它直接关乎到“十七年文学”和十年“文革”文学的走向。尽管1948年以后大批文化人和文学家都从各地辗转来到北平，把自己的身心都交付于这个新的政权，并在共和国正式成立前就召开了第一次文代会，具有先锋意义的文化和文学为新中国的诞生做了舆论上的奠基准备，但是无论就其组织形式还是思维理念而言，它仍然是“解放区文学”体制规约的生命延展。文学在造神运动和继续革命的思想指导下，无疑是定位在“颂歌”与“战歌”的标准样式中。

1949年7月2日至19日召开的中华全国文学艺术工作者代表大会(“第一次文代会”)继承延安文学传统，进一步贯彻、落实文艺为政治服务、为工农兵服务的方针，确立了《在延安文艺座谈会上的讲话》在1949年后中国大陆独一无二的指导地位。周扬的报告明确指出：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”*周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店，1950年。这次会议以组织决议的方式实现了中国共产党对文学的全面领导，奠定了此后几十年间中国大陆文学的基本格局。

这一局面的形成有其历史脉络：“从‘五四’前后和1928年的‘革命文学’论战中通过思想倡导的方式对于文学实践的竭力介入，中经1930年代通过‘左联’而对文学实行的‘组织化’实践，到1940年代延安‘解放区’通过政权对文学的管制，中国共产党对于文学领域的介入，终于发展为‘国家’层面上的全面领导。”*董建、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，北京：人民文学出版社，2005年，第23页。这一时期中国共产党在文学领域内发动了若干大规模批判运动，主要有1950至1951年间对电影《武训传》的批判和对萧也牧等作家“小资产阶级创作倾向”的批判；1954至1955年间对俞平伯《红楼梦研究》和胡适思想的批判；1955年对“胡风反革命集团”的批判和对“丁(玲)、陈(企霞)反党集团”的批判；1957年文艺界反右运动和1958年对“丁(玲)、冯(雪峰)、陈(企霞)反党集团”的“再批判”。这些批判运动均以组织化方式对知识分子进行深入的思想改造为目的。自此而后，“五四”文学的个性主义精神、启蒙主义立场与人道主义感情只有微弱而曲折的表现，集体主义思想感情则在新规范的指导下得到大规模的正面弘扬。

这一时期的创作，处于中心地位的是配合主流意识形态、后来主要被一些人称为“红色经典”的若干作品，大致包括热情有余而诗意不足的政治抒情诗和刻意追求所谓史诗品格的长篇小说两种，而从内容上看，则可以分为“战歌”与“颂歌”两类：“无论战歌与颂歌，其目的在于表明一种革命姿态：颂歌言说的是归附革命、敬仰革命的忠诚，战歌则从保卫革命的角度大写了歌唱者的革命决心和意志。”*丁帆、王世城：《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，开封：河南大学出版社，1999年，第52页。“战歌”与“颂歌”的作者大都是原“根据地”作家，包括部分原先身处国统区的左翼文学作家，他们注意从民间文化中吸收洋溢着原始生命活力的成分，致力于展现中国共产党领导下的革命及其胜利，表现出强烈的理想主义、英雄主义豪情，但这些作品大都沦为政治的传声筒，存在对个人的遭遇、命运普遍忽视与冷漠等弊病。

在“五四”新文学传统中成长起来的作家，此时心态颇为复杂：一方面，他们对新政权有所期待，所以努力调整立场、心态以适应这一变化；而另一方面，他们又发现自己事实上难以完全跟上时代的步伐，所以处境极为尴尬。除极少数人，巴金、曹禺、艾青等早已成名的作家虽然努力追随形势但总是不够合拍，都没有创作出可以与自己此前所保有的一般水准差堪比拟的作品。后来，他们或干脆离开文学转入其他领域，如沈从文；或隐居民间进行极为隐蔽的个人创作，如无名氏。然而，集体主义的时代大潮当然并不能完全淹没个人声音。不仅遭受残酷的政治和思想斗争因而“沦落”为“人民公敌”的“胡风反革命集团分子”等一批受难知识分子此时以私人形式书写个人的思考，就连成长于解放区的一些作家也在时代的大合唱中流露出若干思想矛盾和情感困惑。赵树理、郭小川等人的创作自然积极呼应时代主旋律，但出于个人的观察、体验，他们又表现出疏离于时代主潮的某些“异端”思想。到1956年，在“双百方针”的鼓舞下，这一股思想暗流涌出地表，出现后来被称为“百花文学”的一批文学作品。“百花文学”是在国家统制有所放松的情况下，知识分子批判精神的一次集中爆发，它不仅揭示了大陆内部客观存在的种种社会矛盾，而且发扬“合理有情”的“人的文学”精神，突破了某些题材禁忌，表现出丰富的人性。然而，1957年夏季的“反右运动”骤然结束了这一短暂繁荣局面，此后中国大陆文学陷入了长达20余年的极左思潮之中，创作的空间也愈加逼仄，只在极为有限的一两个时期，如1960至1962年文艺政策调整期间，稍稍有所松动。

从整体来看，“十七年文学”伴随着中国共产党文艺政策的收与放，表现为间隔性高涨、低落情形。作家遭到强制性的思想改造，被整合进国家机器，创作也在民族化、大众化的外衣下沦为政治的工具、时代的传声筒。所以，在缺乏世界文学参照且被迫斩断“五四”新文学启蒙传统的环境中，那些曲折表露个人真实境遇、思想和体验的创作就显得弥足珍贵，因为它们代表着对“人的文学”所追求的“人的生活”的肯定与呼吁。

2. “文革”时期的文学

1962年，在中共八届十中全会的“北戴河会议”上，毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”，强调阶级斗争要“年年讲，月月讲，天天讲”，使全党工作重心再度转向阶级斗争。其后展开的与苏联论战文章“九评”，激烈批判了苏联共产党的“修正主义”倾向，为“无产阶级专政下继续革命”的理论奠定了舆论基础。而1962年的“四清运动”成为大规模发动群众参与政治运动的预演(历史的吊诡之处是，此一运动实际由刘少奇主持)，反“党内走资派”的斗争则逐渐将矛头指向刘少奇为代表的党内高层。1966年“五一六通知”出台，三个月以后，中共中央八届十一中全会通过《关于无产阶级文化大革命》的决定(即“十六条”)，“文革”正式开始。

在“文革”前夕，毛泽东对文学艺术有过两次重要批示。第一次是在1963年12月柯庆施关于曲艺问题的汇报材料上，毛泽东指出“许多部门至今还是‘死人’统治着”，所谓“帝王将相”、“才子佳人”和“洋人死人”，并追问道：“许多共产党员热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”*《建国以来毛泽东文稿》第10卷，北京：中央文献出版社，1996年，第437页。他的这一批示虽然未对“大写十三年”表示直接支持，但其实肯定了“大写十三年”强调的只有写中国共产党建国后的十三年才是社会主义文艺的题材决定论。第二次是1964年6月，毛泽东在中宣部关于各种文艺团体整风运动的情况报告上批示，严厉谴责文联和所属各协会是“跌到了修正主义的边缘”*《建国以来毛泽东文稿》第11卷，北京：中央文献出版社，1996年，第91页。，对文艺界作出了全盘否定。电影《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》，昆曲《李慧娘》，剧本《海瑞罢官》等遭到批判，姚文元1965年11月10日发表的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》是其中最有名的一篇批判文章。彭真主持制定的《二月提纲》力图将《海瑞罢官》等问题限制在学术范畴，但经过毛泽东精心修改的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作者座谈会纪要》则将问题政治化，明确提出要“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”。

随着政治形势的发展变化，江青等人开始组织人马，推出一系列为其政治斗争服务的高度政治化、概念化的创作。其中，由京剧现代戏改革衍化而来的“革命样板戏”成为官方提倡最有力和影响最大的作品。“革命样板戏”的正式名称首见1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，该文将京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命样板戏”。八个“样板戏”1967年5月在北京举行会演，此后开始以舞台、电影、广播、出版等形式强力推向全国，进入全国民众的社会生活、家庭生活之中，担负起特殊的政治使命。

在知识分子受到批判而各种文化资源被冠以“封资修”当作“四旧”清除的政治环境中，只有极少数无名作者以极大的勇气进行抗争。其中最惨烈的是遇罗克撰写《出身论》而遭处决。1971年“九一三事件”发生后，全国震动，随之展开的“批林整风”运动所公布的若干材料，如《五七一工程纪要》，成为促使广大知识分子觉醒的“教材”。丰子恺、穆旦与曾卓、牛汉、绿原等“胡风集团分子”这些老作家有自己的精神资源，也有着对时代的独特体验与思考，在“文革”中都有秘密写作，延续的是“五四”以来的新文化、新文学传统，而黄翔、食指、“白洋淀诗人群”等较为年轻的一代，受现实生活经验激励，大致也于此时开始进行地下写作，表现了革命乌托邦破灭之后的对人性、文明的呼唤，两者可谓殊途同归。此外，“手抄本”小说中也有颇值得称道的佳作流行于“地下”。

3. 共和国前30年的民族文学与儿童文学

“第一次文代会”后首个成立的文艺协会是“中国民间文艺研究会”。它与此后陆续成立的其他各种文艺组织虽然名义上都是所谓“群众团体”，而其实均为共和国文学体制中至关重要的建制部分，主要职能就是落实相关党政文艺管理部门的工作部署，贯彻主流意识形态和政治意志。因此，从学术史角度看，1949年前民间文学研究的主流是民俗学、民族学、人类学，而1949年后的民间文学，则基本被纳入文学范畴，在当时的政治文化语境下，这就意味着民间文学从对“人”及“人生的形式”的关注转移到对主题及其所表现的意义的关注。作为民间文学重要组成部分的少数民族文学自然不能例外。

这一转变有一个过程。就左翼文学思潮的历史脉络来看，由于民间文学是底层群众的集体创作，属于所谓大众文艺，因此一直受中国共产党重视。当然，根据“讲话”精神，民间文学作为传统文化的一部分，必然是精华与糟粕并存，要吸收但更要改造。1943年，延安开展了由文艺领导机构牵头的轰轰烈烈的改造旧秧歌、发展新秧歌，改造旧说书、发展新说书运动。一些作家和文艺组织也十分注意收集、整理、研究、改编陕北当地流行的民歌和民间故事。最著名的例子莫过于1930年代末至1940年代初，延安鲁迅艺术学院的艺术家们数易其稿，将流传在晋察冀边区某山村的一个白毛仙姑的传说，改编成革命文艺经典歌剧《白毛女》。在改编过程中，原始状态的白毛仙姑传说所包含的驳杂暧昧的思想内容，被修正成“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的明确主题，政治被充分伦理化，非常符合中国老百姓的欣赏趣味，从而获得毋庸置疑的合法性。需要强调的是，类似的改编主要突出了政治意义，民间文学本身所包含的人性、人伦与日常生活的原生态气息则不同程度地被省略和遮蔽。1949年后，在国家意志的干预下，这种利用民间文学为政治服务的策略迁移到少数民族文学的收集、整理、改编中，取得了不俗的成绩，也造成了相当的遗憾。

与改造、利用各民族的民间文学为政治意识形态服务不同，儿童文学则几乎完全是当时政治文化的地道产品。儿童既然不再被认为是具有独立人格的独立个体，而被看作“共产主义接班人”，那么儿童文学当然摒弃“五四”时期的“儿童本位”思想，顺理成章地成为培养接班人的工具。1950年代伊始，意识形态主管部门就十分重视儿童文艺创作。1952年举办了第一次少年儿童文学创作评奖，1955年成立中国少年儿童出版社，相继创立《少年文艺》、《儿童文学丛刊》、《红色少年》等儿童文学期刊。1955年9月，《人民日报》发表了题为《大量创作、出版和发行少年儿童读物》的社论，要求作家和编辑、出版、发行机构重视儿童文学创作，甚至直接要求中国作家协会拟定繁荣少年儿童文学创作的计划。社论发表后不久，正赶上文艺界贯彻执行“双百方针”，于是迎来儿童文艺创作的“黄金时代”，出现了一些较为优秀的作品。虽然这些作品也突出、强调对儿童的教化功能，但在“培养共产主义接班人”、培养“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”这个大目标下，表现出比较丰富、活泼的生活内容。短暂“黄金时代”很快结束，在随后而来的反右运动中，作为成人文学领域批判“人性论”的延伸，儿童文学领域的“童心论”也遭到严厉批判。一时间儿童文学创作全然不顾及儿童特性，不顾及文学的审美性和形象性，热衷于复制成人文学领域的政治内容，单调、枯燥，公式化、概念化。1960年代初文艺政策调整，文艺界进入一个短暂的相对宽松时期，儿童文学创作的面貌又有所改观，但题材严重窄化，不外乎阶级斗争题材和革命传统教育题材，甚至直接配合现实政治。

二、“文革”后共和国文学的总体发展格局

1.“文革”在文学上的后续效应

1976年10月6日，江青、王洪文、张春桥、姚文元在北京被捕,“文化大革命”在政治层面结束。1977年8月12日至18日，中国共产党第十一次全国代表大会召开，中国也从此进入了一个先从政治(政权核心)开始而后辐射到文化领域的“文革”反思期。政治上进行的“拨乱反正”带动了文学的同步“反思”。1978年5月11日《实践是检验真理的唯一标准》在《光明日报》发表，12月,党的第十一届三中全会召开，开始纠正“冤假错案”。1979年10月，中国文学艺术工作者第四次代表大会召开，政治气候逐渐解冻，此期一大批与政治反思同步的文学作品，多带有“文革”时期文学的审美病症。刘心武的《班主任》(1977)、卢新华的《伤痕》(1978)、高晓声的《李顺大造屋》(1979)、茹志鹃的《剪辑错了的故事》(1979)、张一弓的《犯人李铜钟的故事》(1980)、韩少功的《西望茅草地》(1980)等作品，尽管有时代认知的局限，其所揭示的伤痕程度不同，但未超出“拨乱反正”这一政治领域的粗浅“反思”模式。

直到1980年代中期，文化寻根潮勃兴，中国知识分子摆脱了政治整顿的层面，向文化领域深化，在思想场域中以群体的力量，并借用了地域文化的掩体，开始显现出独立的文化觉醒。正是在对传统文化认同的基础上，丰富迥异的个体独立意识逐渐显现，新文学生态的恢复与重建也艰难开启。

文化革新意识的孕育、萌动、发展及后来商品经济的繁荣，客观上促成了文学生态大环境的复杂性。在西方文学和文化译介潮中，形成了现代主义与后现代主义交织的文学幻景。由于缺乏更稳固的文化根基，受人性的根本焦虑、历史的无常和生存困境的制约，当代文学并未形成相对应的文学镜像。西方现代主义文学和存在主义哲学的本土感悟，促成了这样的结果：西方现代性的介入，帮助中国作家实现了现实主义和历史主义文学的胜利，被政治宣教束缚的叙事逐渐获得了对政治的反思能力，并在历史反思中附着了人性和生存的诸多内容，呈现出多种美学图景。1980年代中期短暂的文化追寻潮头涌过之后，文学经历了穷形尽相的形式演练。之后，文学焕发出对物欲和世俗的亲和力。在阿城的《棋王》、莫言的《红高粱家族》、王安忆的“三恋”、刘恒的《伏羲伏羲》等新的现实主义小说美学的基础上，更加富有世俗气息的作品涌现，“比任何雄辩更有力量的还是事实本身：1987年至1988年的创作实践表明，现实主义小说在经过一段时间的萎靡困顿之后，终于又吸取了新的养料，以一种崭新的姿态跃入文坛，并再次占据了显要位置”*徐兆淮、丁帆：《思潮·精神·技法——新写实主义小说初探》，《小说评论》1989年第6期。。虽然这一阶段文学生态环境发生了巨大改变，但是主流文学在美学形态上依然未从根本上脱离上一时代的影响，文学创作的形式革新未能彻底改变作家相对僵化的文学观念。1980年代出现的“朦胧诗潮”、“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，甚至到1990年代的“现实主义冲击波”、“官场文学”，以及自始至终以各种文学奖项和文艺奖项为规范的写作，都带有“文革”主题先行、内涵单薄的病征。

由于和“文革”有迫近的历史距离，“文革”在形式上的结束，却并没有呈现出作家们深刻的文化自觉，其审美反思更只是在应急状态下才进行了十分模糊的修正。1980年代的文化觉醒是在政治风向变更的前提下进行的，这一时期，除了政治归属方向的紊乱之外，大多只是伤痛的人生记忆和情感经验的浅层次书写。具有文化主体意识的反思力量在1980年代中后期才真正出现，真正的先锋精神依然缺席。

2.新的转机与危机

整体来看，除了极左时代的政治压迫所引起的文化病痛和身心焦虑，1980年代文学并未呈现出更多的现代性，也远未构建起能够完全区别于“文革”文化的精神骨架。但古典文化与地域文化在1980年代被唤醒，开启了短暂的复苏；另外，1940年代中国大陆的现代主义文学行动，在1980年代依然有微弱的呼应。汪曾祺在1979年发表的《受戒》，可以视作1940年代文学审美的重新萌动。在脱离了极左路线的控制以后，1980年代乡土文化意识在民俗风情、人性方面都与1940年代乡土中国的文学经验有所续接。

1985年，寻根思潮开启了真正有民间意味的文化反思，诗歌的“现代主义”探索也引领诗歌写作离开了“朦胧诗”中普遍存在的历史情怀，让抒情回归于个体情感。“后朦胧诗”的审美崛起，高行健等人带有美学革命意味的叙事尝试，让1980年代后半期的文学有更引人注目的变化。

1990年代，文化主流在经济功利性的道路上滑行，消费文化一方面以极大的蚕食能力改变文学的主体走向，逼迫并诱惑写作向萎靡困顿的精神状态沉降；另一方面，又继续以更加现实的生活和残酷的生存法则召唤文学中久已失落的民间意识、世俗情怀。这些物质因素不断修改着文学的陈腐气息和清高本性，其结果是：一边堕落于官能，一边获得了久违的审美多元性，文学所展现的人性风景也日益丰富。1990年代以后，文学一直处于一种无根、无灵魂的功利主义浪潮之中。相对于1980年代务虚的文化论争而言，1990年代真正进入了文化转型期。

在“文革”结束后的30年里，文化思潮与极左控制下的30年有十分复杂的关联。21世纪初期文化变迁的政治国族因素，与20世纪末文化变迁的经济物质因素，互相交汇渗透，使文学在主流意识形态、高雅文化与大众文化之间徘徊，审美取向较为混杂。1980年代的“文化热”所形成的人文成果，在1990年代复杂的文化语境中遭遇了困境。1990年代的物质文化形成了新的社会分层、新的价值体系。这种境况下的文学环境，比1980年代更加复杂和恶劣，但也有更多的机遇。文学热点层出不穷，文学话语也开始逐渐更新。

忽略文化重建和精神重塑的片面经济发展促成物质主义的盛行，形成了长时间的文化危机。在1990年代的文化危机中，知识分子身份认同也危机不断。1980年代成名的作家，在后续写作中并没有更多美学提升。他们调整自己的写作姿态和审美价值观，面对市场经济时期的各种社会现象，体验了全球化时代更加猛烈的域外文化影响。在新的阅读资源不断涌现、相对宽松的出版机制形成以后，形式试验已经不足以使他们找到写作心态的平衡点。汉语文学的个性问题、叙事话语问题、文体问题等也凸显出来。

近30年来的文学发展，与其生态环境建立了稳固的对应关系，但依然缺少主体精神的建立和审美意识的反思。从1980年代到1990年代，文学发展体现出多向度的探询特征：文化寻根是面向传统文化根基、人性本真、生存原相以及大自然的追寻行为；消费文化及物质主义的围困促使文学调整自己的审美路向，在艺术手法与审美精神上不断嬗变。复杂多变的文化生态环境决定了当代文学呈现出斑斓多姿的社会内容。但1980年代中后期所呼唤的文学主体性并未得到圆满重建，文学没有充分体现人文精神和审美精神的变革，而是在有限的形式创新中将20年急遽变幻的社会内容全方位地呈现出来。这20年，可以视作文学在历史自救的同时遭遇现实困境的一段特殊时期：文学在现代性和后现代性的同步渗透中，先增强而后削弱了历史主义的统摄力，人的全面觉醒和语言形式的自觉不再是文化探询的附属物，而成为思考和映现世纪末大陆文化危机的基础。

三、“文革”后的文学探索

1.诗歌美学建构

“文革”时期，非主流诗歌传播的主要方式是手抄流传。1976年天安门“四五”运动中，青年情绪和诗歌被利用为政策变更的重要动力。从那时起，“文革”中隐蔽的地下诗歌写作开始浮出水面，民刊的印行也被默许甚至鼓励。1978年，民刊《今天》创刊，成为这一改变的重要标志。在诸多民刊上发表的诗歌，有很大一部分是写于“文革”中的作品。食指、芒克、北岛、江河等人写于“文革”时期的诗作，原来只限于地下传抄，1978年后，首先在民刊上发表。1970年代末、1980年代初的民刊印行，触发了人们对诗歌的强烈关注，关于“朦胧诗”的讨论就是在这种情形下产生的。到1980年代初期，政府对民刊的管束愈加严格，后来逐渐取缔。但民刊编辑伴随1980年代中期的校园诗潮，又有一个勃兴期，《他们》、《非非》等重要民刊就在这一时期为人熟知。各地诗歌群体的诗歌活动，催生了被命名为“后朦胧诗”或“第三代诗人”的诗歌潮流，实现了“文革”后诗歌美学面貌的第一次变更。四川以“非非”和“莽汉”诗群为中心，诗歌活动十分密集，翟永明、欧阳江河、萧开愚、柏桦、张枣、周伦佑、孙文波、廖亦武、李亚伟、杨黎等诗人都曾有影响较大的诗作问世。上海的孟浪、王寅、陆忆敏也较引人注目。

“朦胧诗”诗作可视为“文革”时期诗歌创作的集大成者。“朦胧诗”并非一个独立的流派，而是“文革”中积累的个体情绪和人情、人性感悟在“文革”后的抒发，或“文革”时期地下文学在正式出版的刊物上重新发表。朦胧诗可分为以下几类内容：其一，带有政治创伤的个体情绪的抒发，以北岛、多多、芒克等人的诗作为代表，表达诗人在一个特殊时代的怀疑与反叛精神。其二，以泛文化反思为主要内容的诗作，以江河、杨炼等人的诗作为代表，杨炼的诗，甚至被归纳为文化寻根的作品。其三，离开政治话题和文化话题，对个体生命感悟和情感的抒发，以顾城、舒婷等人的诗作为代表。“朦胧诗”将“文革”后的政治文化反思最大程度地诗意化了，由此也带动了诗美的革新。大陆现代汉诗开始出现较为含蓄的意象，与“文革”时期及之前的诗风有较大区别。但同时，“朦胧诗”又大多主题单调，主体的情感意蕴比较单薄。这些美学病症在1980年代中后期的诗潮中，得到了有效矫正。

以“朦胧诗”为起点，“文革”后的诗歌美学复苏，是从以下四个方面起步的：一是体现历史情怀和庄重诗美的诗作，这类诗作中比较具有经典品质的是灰娃、北岛、多多等人的诗作；二是充满个体感悟的诗作，以顾城、海子、翟永明、昌耀等人的诗为代表；三是于坚、韩东等人关注诗歌语言、追求独立的话语风格的诗作，他们的抒情完全基于个体感受和日常生活，对于“崇高”有一定程度的规避，创造了较为独特的诗美；四是欧阳江河、西川、王家新等诗人带有浓郁的知识分子气息的诗作，他们的诗作语言规整，有庄重的意象，抒情者的语气较为严肃，呈现出与于坚、韩东等人不一样的抒情主体的情绪特征。

从1980年代到1990年代，在“文革”结束后的20年里，大陆现代汉诗有较为明显的诗学发展轨迹。

首先，诗歌抒情主体发生了较大的变化，由集体文化意识、历史和家国意识向个体意识转变。在1950年代和1960年代的颂歌和战歌时代，个体情绪被认为是不正当、不合法的，很多表现人情和人性主题的诗人，都遭遇到围攻和批判。对胡风《时间开始了》的批判，就可以明显看到这一点。食指《十点零八分的北京》一诗写于1960年代末期，但却成为能够打动人的为数不多的诗作，在知青中广为传抄，就是因为诗中体现出没有被国家意识和政治意识归类的个体情感。这些人情和人性的基本内容，在诗歌中长期匮乏。在1980年代以后，个体情绪的复归在诗歌中表现得很突出，与汪曾祺《受戒》等作品一起，相互呼应，最早唤醒了文学中失落很久的人的因素。1980年代末期与1990年代初期，诗歌的个体意识的确立，甚至是个体话语的艰难生成，极大促进了大陆现代汉诗的转型。

其次，诗歌抒写对象也发生了巨大变更。诗歌在1980年中期以后，逐渐向日常生活和个体情怀的书写靠拢。在校园诗潮中，关于青春和爱情的书写，关于成长和个体理想的讴歌，关于故乡与田园情怀的文字，都大量涌现。题材的变更，引起了一场审美意识的变革。在诗中，以前被否定的颓废和忧伤情绪，被摒弃的唯美的书写，甚至对于欲望的肯定，都逐渐在诗中出现，有的诗作，也出现了审丑的倾向。这一切，都极大丰富了诗歌的内容和内涵。

最后，诗歌的艺术风格也相应发生了一些变化。首先是表现在诗歌意象层面。“文革”后出现了大量以前未曾出现的诗歌意象，充满象征和隐喻的风格。诗歌的意象革新，甚至超出了同时代人的接受能力。这些有复杂人生体悟和曲折的意象表现的诗，被认为是晦涩难懂的。由不懂到懂，到觉得简单和直白，大陆读者的审美趣味与诗歌艺术的提升相互呼应，协同发展。在海子的诗歌中，可以看到诗人非常孤绝地达到了精神和诗艺的双重标高。诗歌的艺术嬗变总是和主体精神的嬗变同步进行。昌耀等人能写出具有经典品质的诗歌，取决于其精神品格的高度，取决他的独立的文化意识，也取决于他在此基础上达到的审美观念。

2.叙事视域的变更

“文革”后，小说创作经历了一个漫长的审美复苏的过程。在解放后长达30年的共和国文学环境中，小说被认为是意识形态的传声筒，主题先行的创作模式盛行，审美意趣归结于单向度的政治正确性，甚至党性，小说中人物形象的塑造、社会环境的摹写和体现出的叙事人的口吻，都带有程式化的痕迹。“文革”后，这些审美损伤并没有立刻得到修复，很多僵化的小说观念长时间存在于作家头脑中，并因袭承传下来。“文革”后的政策调整，使题材的转换最早出现在小说创作领域，作家们一方面关注政治调整期知识分子的命运，另一方面，也开始关注乡土社会的变迁，关注乡村在新政策影响下的人和事，并尝试表述风俗和心灵变动。知识分子返城的心路历程，农民返归富有地方特色的乡土社会的过程，在这一时期的小说中都有所展现。

从题材向度上看，这一时期的变化，可以归结为以下几类：

一是对乡村生活的重新书写。在各具特色的乡土叙事者中，汪曾祺、贾平凹、高晓声、刘绍棠等人的乡土小说具有较高的文学价值。汪曾祺在1940年代就获得的小说美学感悟，经历了长时间的窖藏之后，显现出别样的趣味。汪曾祺小说中自足的叙述话语，显示出作家深厚的语言功底；作家意蕴深厚的风土人情画面的描绘，活灵活现的乡土社会的生存情状的描摹，都颇见功力；另外，汪曾祺还善于刻画人物微妙的心理世界，对世俗道德情理的诸多戏剧性细节雍容典雅地处理，使小说有着别样的情致和景致。由于以上三个方面的原因，汪曾祺小说在1980年代初期，几乎成为被仿照的对象，成为一个小说复苏期的美学标高。贾平凹接受的是柳青等共和国作家的美学影响，然而因独到的语言天赋和美学悟性，贾平凹的创作显示出较好的艺术品相。与孙犁、周立波、柳青、浩然等富有文学才华的体制作家不同，贾平凹后来逐渐走上了独立写作的道路，取得了较好的文学成绩。

二是王蒙、张贤亮、古华、路遥等带有政治创伤意味的作品。“文革”后的一批作家，大多具有知青或“右派”两类身份，以两代人的视角，结合自己的人生经历，表达对历史和现实的思考。总体看来，这类反思作品，艺术价值普遍比较低，除了完成与政治合拍的对现实与历史的图解之外，没有更值得关注的审美元素。文学史曾经以两类身份对其文学作品进行归类，但由于1980年代的作家群实际上主要由这两类知识分子构成，因而归纳进的作品良莠不齐，风格多样。带有强烈历史感和时代创伤，并进行现实出路找寻的作家，有以下几类文学追求：首先是王蒙式的对历史遗留在现实中的各种创伤的清理，这些清理以一个充满希望的“明天”为支撑，充满了“必须拯救明天”的现实紧迫感；其次是张贤亮、古华等以人情甚至人欲为策动力的历史和现实反思，这类反思因支撑点向人的内面转移，表现出比同类作品更强的反思深度；还有一类作家较少进行历史创伤的清理，而是深入到现实奋斗之中，以情感和意志的力量应和时代变革风潮，写出了人在社会变革时期的人生历程和心灵变迁史。三类写作虽都具有苦难意识，但因提供了现实的解决办法，致使历史的悲剧意味有所消泯，削弱了其经典性。

三是“文革”后作家对民俗和世俗两种生活的描写，也促进了饱受审美创伤的小说的自我救赎。在“移风易俗”的政治话语中，中国乡村和都市的民俗生活长时间处于被遮蔽状态，小说中很少能够看到体现民俗风情的书写。冯骥才、陆文夫、邓友梅等人的市井小说，刘震云、方方、池莉等人对世俗生活的书写，对小说的民间情怀和趣味复归都起到了推进作用。

四是小说中自然主题和生命反思主题的复归。在长期的政治意图负载中，中国当代小说缺少哲学和宗教的因素，境界不够深远。但在孔捷生、史铁生等人的写作中，这类主题有着一定程度的体现。1980年代文学的自然和生命意识，有其肤浅和偶然性。孔捷生的《大林莽》的自然书写因故事的发生背景是一片原始森林，而剥离了人物的部分社会属性。作家彭见明的《那山 那人 那狗》，则将一种沉默的山村生活和封闭的人生与自然物象连缀在一起，重新思考了生命和自然的意义。这类小说的出现，为现代自然文学与哲思小说的出现奠定了基础。

五是关于村落和家族的叙事。“文革”后的小说依靠对村落生存的书写赢得了相对独立的叙事空间。长期以来，家国意识和政治意志充斥文学空间，小说家们努力营造的环境和氛围多与政治运作有关，较少人间烟火气息。家族和家庭生活的自足状态，这些在以往的小说中不允许存在的元素，在1980年代进入了小说，拓宽了小说的表现领域。1980年代家族叙事有两大分支，其中一支是像张炜这样，由家族的隐秘奇事走向理想信念、精神生态；另一支以刘恒的《伏羲伏羲》、杨争光的《黑风景》、郑义的《老井》、朱晓平的《桑树坪纪事》、陈忠实的《白鹿原》、苏童的《妻妾成群》、李佩甫的《羊的门》等为代表，指向生存和历史隐秘。后者对历史的关注度又有差别。陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》等是所谓“新历史小说”的代表作品。这一类小说大多以家族为叙事核心，以家族隐秘为主要焦点，向历史的纵深处探寻，并以新的历史观对教科书的历史知识进行校正；杨争光的《黑风景》、李佩甫的《羊的门》、郑义的《老井》等对于村落内部的人性风景较为关注。他们以古朴、冷峻、简约的书写方式揭示村落人性隐秘，极为冷静、克制地展现了人性在生存逼迫之下的战栗。他们尊重最底层的生存现实，试图将一种生活原相搬移到读者面前。伴随着莫言《红高粱》引起广泛热议，东方文化以新的自我寻求的方式进入外族视域，探索民族隐秘和家族隐秘的文化心理逐渐成为世界性的文化潮流。当代中国村落家族叙事，是这股潮流中最引人瞩目的一部分。张炜、刘恒、杨争光、郑义、陈忠实、李佩甫等人的乡村家族书写，因为深入了村落生存的核心，揭示了极为隐秘的乡间生存状况与情感状况，表现出与众不同的深刻性。

以上五个方面的文学实践，展现出文学环境改变后乡村书写视角的多方面变化。这些小说的艺术贡献在当代文学发展中的意义十分明显：其一，使乡土文学传统中的苦难意识有所复归。其中，村落家族的集体苦难、政治苦难和个体命运的苦难都有所展现。其二，是文学中伴随写作视点的下移而实现的民间情怀和世俗情怀的复归。通俗文学精神和世俗、充满细节的民间生活，正是现代文学与古典文学接通的主要途径。其三，1980年代自然与生命感悟的成分也得到了最大限度的展现。以上三种文学意义，正是1980年代文学救赎的最初成果。

3.文化反思中的文学

1980年代，是一个文化反思和探询十分密集的时代。这个时代的文化反思，给文学带来了深远的审美影响，其主要原因在于，在这十年，各种延滞的文化问题，包括人性问题、国家和历史问题以及早在五四时期就已经被提出的启蒙的问题，文化人类学领域的问题，都再一次得到了审视。在文学中，伴随这种意识的日渐凸显，也产生了相应的美学演变。文化问题探询的深入和人性描摹的深入同步进行，是1980年代小说重要的审美特性。文化问题，往往呈现为一个群落的集体问题。作为一个文学平台，它非常适合实施政治干预期结束后的文学救赎行为。文化问题，往往呈现为带有集体性的个性问题，与不同的地域和种群密切相关。地域性，作为一种集体性的个性，出现在个性意识久已泯灭的文学中，是文学个性化非常恰切的过渡环节。

从文化探询到对人性中欲望的复杂性和合理性的客观呈现，再到宗教和信仰的初步观照，“文革”后的小说，在叙事上经历了一个精神和格调逐步提升的过程。

首先，在1980年代中期，此类写作在理论和实践层面都呈现出文化探索的自觉性。韩少功、李杭育、阿城、郑万隆、李陀等人，都曾发文表达对文学的文化根系的看法。其中包含的问题是多方面的，既有对现代与传统问题的反思，又包含对地方性和地域特色的理解。作家们发现在文化探询中，可以寄托和附着一些真实的、让人感动的东西。正是这种文化探询，让作家们从政治归属感中解放出来，回归文化家园。文学在这种变化中重新获得了自由气息和自足状态。阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、郑万隆的《老棒子酒馆》、李杭育的《沙灶遗风》和矫健的《老人仓》等作品，均在文化层面得到了批评界的深入解读。但从文学角度看来，这些写作中最吸引人的部分，仍然是人在地域文化背景中的情感动荡和心理危机。文化的平台上，人性观照在文学中进一步得到深化，这为1990年代小说中丰富人性景观的呈现奠定了基础。

其次，随着文化反思的深入，作家们掩藏在地域集体个性中的自我慢慢释放出来,在西方文学和文化的熏陶下，涌现出一些较有特色的作品。在莫言、王安忆、苏童、韩少功、张承志、北村等作家笔下，小说的叙事有了较为深邃的美感，主体意图不再是简单的，小说具有令人瞩目的艺术品质。作家们正是在集体文化探询和历史探询的过程中，开始复苏人性中的情感和欲望成分，并开始有了宗教信仰方面的沉思。这些因素在小说中的出现，标志着“文革”后小说审美的自我整修已经开始变得更加深入。

在域外小说形式和文化译介的影响下，1980年代以后大陆小说创作有多种类型的形式试验，对本土经验的把握也渐趋深入。如赵本夫的《绝唱》、《天下无贼》、《走出蓝水河》、《刀客与女人》都影响较大，而“地母三部曲”(《黑蚂蚁蓝眼睛》、《天地月亮》、《无土时代》)更是经历了由文化向乡土生活、而后又回到文化萃取的一个诗学历程，显示出作家对中国乡土经验所蕴含的诗性因素的把握。赵德发的《缱倦与决绝》也是书写土地情怀的重要作品。这些形式自觉与深厚的乡土文化及丰富的乡土经验相交织，并逐渐积聚，最终形成了20世纪末小说叙事的艺术高峰。莫言的小说在对山东高密东北乡背景的故事讲述中，带有较多的生命和生活的细节，这些描述受拉美魔幻现实主义的影响，有超乎寻常的审美理念，表现出对上一个时代小说的美学反叛。韩少功则语言俭省，较少夸张而多有理性的深思。王安忆和苏童对城乡位移中文化和人性痛感有较多书写，对欲望和生存关系有较为深入的理解。

总体来看，丰富和驳杂的欲望叙事，是1980年代小说叙事的重要特征。这个时期，小说中呈现的欲望多与生存底线上的人性状况有关，带着历史的精神创伤和生存的极度压榨，作家们写出了乡村最底层的人性挣扎。无论形式上多么现代，但在精神实质上都呈现出现实主义特征。作家们依然倾向于在小说中解决人性问题，这些人性问题激荡出多元的美学状貌，但并没有形成更为深刻的思考。

值得注意的是，有些作家则关注信仰和宗教的精神解决途径，如张承志、北村、史铁生等作家。在21世纪，则有丹羽的《水岸》等青年作家涉及宗教题材的小说问世。这些作家在小说立意上有高于其他作家的地方，使小说在反复的形式创新和欲望的无节制书写中呈现出独特的精神气质。但宗教信仰在小说中并未渗透于叙事的字里行间，直白的宣教倾向限制了小说美学在宗教因素激发下的提升空间。总体看来，宗教信仰在小说中仍是以题材、主题的方式呈现，或呈现为人物的身份或精神追求。在“文革”后的近20年里，宗教信仰一直未能以叙事者或叙事本身内在精神意蕴的方式给小说美学带来新变，这与中国大陆的文化环境和思想史进程有关。小说审美品格的提升，毕竟是一个民族文化整体演进的组成部分。

4.“文革”反思的深化

在20世纪末和新世纪初期，关于“文革”的记忆和与此相关的生存背景和人生经验，仍然是中国经验的重要组成部分。然而，在“文革”后的一段时期，直面“文革”的精神苦痛并较为深刻地表述出来的作家并不多。在巴金的《随想录》、杨绛的《干校六记》、林斤澜的《十年十癔》、王小波以“王二”为主人公的系列小说(如《革命时期的爱情》、《三十而立》等)、王朔的《动物凶猛》等文本问世以后，“文革”经验有了较为独立、深刻的叙写。与“伤痕”、“反思”潮流中的作品不同，这些作品深入探及了历史病症。上述作家对“文革”的原因与深远影响比较了解，在写作中，虽然文体不同，风格差别很大，但思考与记写的精神高度是一致的。根据写作的大致倾向，可以把这些作品分为以下三类：

一是对特殊年代人生病态和精神病象的直接描摹。这一类作品中，以林斤澜的《十年十癔》和王小波收入《黄金时代》里的相关作品艺术成就较高。林斤澜的《十年十癔》是将“文革”施与个体的创伤以心理症候的方式定格下来。在此前的一些作品(如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、张洁的《沉重的翅膀》、王蒙的《蝴蝶》等)里，“文革”创伤被认为是可以通过社会干预快速根治，或者通过时间流逝慢慢愈合的。林斤澜以客观冷峻的笔触，深入骨髓地揭示出“文革”的心理创伤依然普遍存在。王小波则以亲历者的主观口吻，以深度反讽的笔法写“文革”荒谬的病象。二者风格不同，但都以清醒和深刻的历史认知为叙事基础，充满知性的力度感。

二是与“文革”有关的青春主题小说或成长小说，多带有反叛倾向。以老鬼的《血色黄昏》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》和王朔的《动物凶猛》、《看上去很美》为代表。这些小说，有的直接书写“文革”中的青春遭际，也有表现“文革”后文化和精神荒漠期年轻人的人生体验。其中，老鬼的小说带有青春的苦闷和激情，刘索拉、徐星的小说在荒谬感和真挚的人生追求之间寻找平衡点，而王朔的小说则有更笃定深沉、不露声色的反讽。在21世纪的第一个十年，“红色”年代的青春记忆也一度成为作家的取材范畴，如方方的《乌泥湖年谱》、池莉的《怀念声名狼藉的日子》。这些作品关于历史创痛的记忆较王朔等人的作品已经相当淡薄，多了一些温情的回忆，显示出时间对“文革”经验的蚕食。

三是具有“文革”反思品格的散文作品。这类作品较多，如巴金、冰心、陈白尘、杨绛、萧乾、黄秋耘、季羡林等人都写过相关回忆录，但较为人熟知的是巴金的《随想录》与杨绛的《干校六记》。杨绛的长篇小说《洗澡》虽不是写“文革”的作品，但以高于同代其他作品的深度写出了其更为深刻的历史渊源，文学价值很高。

以“文革”为主要叙事背景或“文革”中的人和事为叙事对象的文学， 间接反映出“文革”反思的深度。可以把中国大陆作家关于“文革”的文学映像，与海外华文文学界的“文革”观照进行两相比照。旅美作家严歌苓的作品《天浴》、《白蛇》是其中两部为人关注的作品。《天浴》写知青文秀与残缺的男人老金共同见证的一场人性灾难。文秀出卖自己的肉体来换取逃离的机会，最后走上绝路。小说中所揭示的丑陋的“文革”隐秘，在老鬼的《血色黄昏》中也有所描写，但远未达到严歌苓的细腻与深入。在以尊严为代价博取生存权的年代里，人性的悲剧不断上演。另一部小说《白蛇》，同样也设置了时代灾难靠人性中的爱情因素来拯救的结构，西化特征较为明显。严歌苓赋予了故事更多的戏剧性和诗意特征，类似西化的“文革”经验呈现，如高行健的《一个人的圣经》、周励的《曼哈顿的中国女人》、哈金的《等待》一类在海外的中国书写，和中国大陆的“文革”小说，都各有特色。它们共同的缺点在于，对“文革”的表现仍然缺乏更深入的心理剖析和更多元的人性透视。在这样的创作中，作为一种历史经验的“文革”实质上在文学视野中逐渐流失。

四、新的文学潮流与写作群落

1.眩惑的文学形式

文学研究界通常把产生于1980年代中后期一些具有明显形式创新的小说称作“先锋文学”，代表作家作品有马原的《冈底斯的诱惑》、扎西达娃《西藏，系在皮绳扣上的魂》、洪峰的《瀚海》、格非的《迷舟》、孙甘露的《请女人猜谜》、余华的《一九八六年》、残雪的《苍老的浮云》、北村的“者说”系列小说等。有时人们也把莫言、苏童等人的一些作品列入先锋文学的范畴。这类作品带有如下特征：

一方面，应和艺术界1985年左右的探索潮流和话剧的小剧场运动，小说的文体试验也带来了一种艺术精神的革新，吸引了人们对小说观念现代化的注意力。这些在“文革”后第一批表现出明显小说文体意识的作家，模仿西方文学中的某一作家(如卡夫卡、博尔赫斯等)进行创作，作品形式试验的痕迹较为明显。不同作家采取的叙事策略有明显差异，但也有共同之处：这些作品往往打破了正常的叙事时间，并不按照开端——高潮——结局的传统小说情节发展模式，而是用闪回、穿插的手法，将时空打乱。残雪、马原和余华等人的小说，都有这个特征。洪峰的中篇小说《极地之侧》，讲述发生在大兴安岭的死亡故事，环环相套，叙写了若干不同的死亡。小说写一个冬天在中国大兴安岭漠河县城西林吉对一个女孩的寻找。在章晖的家里，他和“我”互相讲故事给对方听。章晖的故事和“我”的故事，还有洪峰的故事(《生命之流》)，另外还写到了淘金人之死。小说的时空变幻很快，西林吉、塔河、北极村、长白山、江城、黑龙江、呼玛河，还述及马原、何立伟及迟子建等作家，时空迷幻的意味浓厚。小说中有一首诗：“别说生之辉煌死之辉煌/想走来你就走向我/不要犹豫”，将亦真亦幻并具有诗意的场景呈现出来。

“先锋小说”的文体方式，使小说有可能以一种诗意的语言叙事。残雪和余华等人这一时期的小说，语言具有浓郁的诗意。残雪的许多早期小说，看起来就是不分行的诗。因此，先锋试验的文体贡献，特别是小说语言的整饬，起到了很好的审美效果。但大多数作家并没有将这一风格持续在以后的写作中。

另一方面，“先锋小说”在形式试验的同时，也初步表现出怀疑与反思倾向，它们展现的现实和历史的扭曲和变形，形成了奇特的氛围，能够最大限度地表现历史与现实的荒谬感。除了余华的小说外，作家们并不在作品中留下历史和时代的线索。但几乎所有的小说都涉及人物的精神焦虑，处处展现生存的荒诞和无意义，也有难以预测的宿命和无法逃避的施加在肉身和灵魂的暴力。死亡场景在小说中频频出现，大多数人物没有精神依据，处于莫名其妙的寻找之途。凡此种种，都与“文革”后一段时期内人们的精神状貌和行为特征相似。在一定程度上，达到了对荒谬的历史逻辑否定的意图，甚至涉及了人生的终极意义。但究其实质，作家们的前卫姿态并非有文化的前导，而是遵循于一种形态探索的激情。思想革新的意图明显弱于艺术创新的意图，导致许多作家在先锋试验之后无路可走，回归于更加平庸的现实主义轨道。

与“先锋小说”同步，戏剧界也在这一时期走上革新之路。高行健的《车站》、《绝对信号》(与刘会远合作)是话剧艺术现代化过程中的代表作。李龙云、刘树纲、郭启宏、刘锦云、何冀平、沙叶新、马中骏、姚远、沈虹光等剧作家，都有颇有影响的作品问世，使1980年代话剧呈一时之盛。他们的作品具有艺术形式的探索精神，戏剧呈现的舞台时空与传统风格差别较大，打破了现实时空和心理时空的界限，依靠人物的心理活动，在过去、现在和未来之间穿梭。传统戏剧中多采取以旁白的形式表现心理活动，让人物直接倾诉内心情感的方式，但在这批话剧作品中，心理时间压倒了现实时间，情节不再按照现实逻辑发展，而是依靠演员的舞台表演使剧本变得立体，具有浓郁的象征指涉色彩。

1980年代以来的儿童文学创作量巨大，但总体看来，少有经典品质，审美创新不大。郑渊洁是这个时期儿童文学的重要收获。另外，曹文轩、黄蓓佳、秦文君、庞余亮等人的作品，也较引人瞩目。

2.1990年代叙事新潮

1990年代以来，长篇小说成为文学创作的主流文体。十几年的长篇泛滥，批评界没有对当代长篇小说的文体缺陷进行必要的研究。1980年代文学救赎期以“寻根”和“先锋实验”方式积累的短篇小说的审美遗产，大多消亡在1990年代长篇小说竞写潮中。经历了1980年代的短暂探索之后，许多中短篇小说有相当的经典气象，但人们失去了对短篇小说的耐心，借助篇幅这种物质形态增强了小说在一个物质主义时代的地位，扭曲了人们对长篇小说艺术特征的反思。自此，小说的语言、思想、美学和文体就充满物欲特征，失去了节制和自省。

1990年代以来，每年正式出版的长篇小说平均上千部，但佳作少而又少。由于积累了先锋试验的经验，勤耕不辍的作家在叙事意识方面保持了旺盛的创新活力，不断推出新作，但却很难真正超越自己。作家孜孜以求宏篇巨制，批评家期望在自己的批评视野中出现的传世之作都在长篇之中遴选，但作品林立，佳作很少。

在大量的长篇小说中，真正能够沉淀下来的小说艺术，是反讽修辞。反讽作为一种小说修辞，是指当小说里有多个叙事人，这些叙事人之间的口吻和语调并不一致，形成一种众声喧哗的效果。在一名故事讲述人或一种语调背后，还潜藏着另外的讲述者和语调。如果两种语调之间恰恰是相反的，叙事就会带来一种言在此而意在彼的讽刺效果。中国独特的文学环境，导致反讽修辞在1990年代以来的小说中比较盛行。比较著名的反讽小说家有王蒙、王朔、莫言、王小波、阎连科、刘庆邦、李洱、李锐等。以上小说家对现实与历史的书写都有所变形，依靠隐身叙事人的存在，保留了相对宽裕的言说空间，也促进了小说艺术的演进。其中，河南作家阎连科、刘庆邦、李洱和山西作家李锐能够紧贴历史细微和生活底层，写出某种鲜见的真实，成就较高。

也有一批作家沉浸于历史探秘的热潮中，对明清历史进行基于历史记载的再现。这些小说大多被改编为电视剧，成为文化消费品。明清历史的改编和“红色经典”的改编机制有其相似之处：即在历史文本中加入人的因素，使原来的人物更加具有人性魅力，情节也更为生动引人。

总起来看，20世纪的历史叙事有三种类型：其一，类似于20世纪三四十年代南明史剧的叙事热潮，如阿英的《碧血花》、余伶的《大明英烈传》，这类历史叙事服务于外族入侵时的国家救赎，用以激起人们的危亡感，从而实现民族复兴；其二，历史叙事或文化观念的表达，如郭沫若的《屈原》、陈白尘的《赛金花》，以及在1950年代兴起的陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》、黄秋耘的《杜子美还家》、冯至的《伍子胥》、姚雪垠的《李自成》等；其三，个性化历史叙事，此为中国小说的传统之一，但在20世纪的汉语叙事中，直到1980年代才得以承接和延续，如凌力的《星星草》、《少年天子》、二月河的“帝王系列”小说、刘斯奋的《白门柳》及唐浩明的“明清人物系列”小说。

1980年代传统类型的历史叙事得益于一个新的较为自由的文化环境的开启，其中商业因素的注入是其重要成因。这类叙事带有智识视角和民间视角混合交织的特点，作家大多具有较好的历史知识素养和客观朴素的历史观念，在史料的基础上通过渲染和加工将事件发展为故事情节。在这类叙事中，沿用传统小说章回体式的二月河显得最为成功。

1990年代，文学的新面孔不断出现。从刁斗到鬼子、东西，这一群被归结为“晚生代”的写作者，他们在写作中都有鲜明的艺术气质，并且都善用第一人称的叙事。这类小说写作的口吻和语调，关注的兴趣点，以及对颓废、唯美的嗜好，从来不设置时间性的叙事流程和固定结局的写作策略，与1990年代的女性写作非常相似。“晚生代”话语氛围和在文学版图上的成长都还处于起步阶段。1990年代“晚生代”作家身上存在真正被内化的先锋性，这和1980年代的形式实验截然不同，以余华、苏童、孙甘露等人的写作所指认的一群“先锋作家”仍依附于历史、符号、固定观念。真正发生内在性的革命，把内在性引入不可知的文学范畴，是在“晚生代”作家那里被完成的。他们的写作虽多指向日常生活，但没有像“新写实小说”那样做低俗的处理，从“晚生代”作家的文字中可以看到强烈的象征意蕴，其象征得以成立、依存的根据乃是儿童、女人、疯子、祖先等一些人，他们的作品里保留了对文字童稚般的感觉。当代文学话语更新的契机深藏其中。他们的不足与这些优点一样，也在作品中显露出来。这些作家往往不能稳定地保持主体文化品格的厚重，因而审美风貌飘忽不定，表现出美学倾向的模棱两可，因而，还未有人能将这种颇为新颖的写作发展为较为成熟稳定的美学风格。

1990年代以后的话剧艺术也在不断发展，比较引人注目的剧作家有孟京辉、过士行、何冀平等，相对于上个时代，他们的剧作在艺术性和深刻性方面都有所超越，有一些经典作品问世。

3.女性文学景观

“文革”后伴随“人”的意识的觉醒，女性意识也在逐渐复苏之中。“人性”在文学表现中变为中性客观的存在物，作家对“人性”有了悲悯和包容之心，有了省察的能力，“女性”伴随“人性”的丰富呈现而呈现，也就是一个必然结果。“文革”后30年“女性文学”的发展，可分为三个层面：

一是1980年代以张洁、宗璞、谌容、张辛欣等女作家为代表的表现女性意识最初觉醒的小说。如张洁的《方舟》、《祖母绿》、《七巧板》，张辛欣的《在同一地平线上》、《我在那儿错过了你》、《最后的停泊地》，舒婷的《致橡树》、《神女峰》、《惠安女》等，这些作品以婚恋和家庭为叙事轴心，讲述女性对自己艰难处境的应对和辛酸感受。她们的女性意识还停留在日常生活感受和情感体验的较浅层面，虽然体现出一定程度的男权抗诉，但并非全然是赤裸裸的“女权主义”姿态，她们对于两性和谐的“方舟并骛”还存有幻想。在“文革”后的女作家笔下，女性意识的历史觉醒和现实生活中的觉醒是同步进行的，但这部分与日常生活保持近距离接触的情感问题小说，相比杨绛、韦君宜、宗璞、戴厚英等女作家具有历史省察意识的创作更有特色，引起人们对这一叙事潮流的关注。女性意识在1980年代“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实小说”中都有所体现，但诸如王安忆的《小鲍庄》、马丽华的“西藏系列”散文以及刘索拉、残雪的创作、方方的《风景》都被当时汹涌的文学思潮命名，淹没了其中深藏的女性意识。

二是1990年代以陈染、林白、徐坤、徐小斌、铁凝、翟永明、赵玫等人为代表的“女性主义写作”。如林白的《致命的飞翔》、《一个人的战争》，陈染的《私人生活》，徐坤的《热狗》、《女娲》，徐小斌的《双鱼星座》、《羽蛇》，铁凝的“三垛”(《棉花垛》、《麦秸垛》、《青草垛》)，翟永明的《女人》组诗、《静安庄》等。相比张洁等作家，这些作家显示出更加明显的女性意识，在作品中女性意识的表现深度已经形成了“女性主义”的精神核心，她们对男权世界的脏污、虚弱和虚伪进行了毫不留情的揭示，充满自闭、自恋和自怜的情绪，在母体和同性甚至是边地和梦境中寻求自我安慰。从这些作家开始，女性命运与社会历史的关联不再那么紧密，女性的生命感受和自我感受在感性中被放大，体现在文本中，也更加纯粹。尽管诸如铁凝、毕淑敏、迟子建、徐坤等作家具有历史和文化反思意识，但陈染、林白等作家以绝对的女性经验支撑起自己的女性话语空间，引发了人们对这一种写作姿态的争议。

三是1990年代后期以卫慧、棉棉为代表的1970年代出生的女作家的创作。她们在新兴的中国都市环境中放低主体姿态，呈现出对自己身体和灵魂的更随心所欲的处置。在王安忆的《长恨歌》、《香港的情和爱》、《我爱比尔》、张欣的“白领丽人”系列小说等以现代都市性别生存经验为基础的庄重叙事基础上，她们进一步放大女性之“我”，将性别反叛处置为商业生存的表演，布满男权伤痕的女权主义者变格为以媚俗来反媚俗的物质“女奴”，作为幽闭的女性主义者的那种固执和内倾的批判立场也消失了，欲望潮流中的女性逐渐成为一个走向衰颓的物质部件。但这些女作家也有效更新了文学中陈腐的道德话语和历史话语，刷新了当代文学的表现空间。

由女权——女性——女奴的书写主体精神蜕变的路线图，在接下来的文学运演中依然曲折和复杂。新世纪，越来越多的女作家改变了上述各种单调的写作范型，将性别问题和文学的其他母题融合在一起，也有越来越多的男性作家关注性别话题，显示出“女性文学”作为一个关键词在中国当代文学审美重建中的重要作用。

4.新世纪文学发展态势

当代文学在世纪之交和新世纪的十年里，显示出较为复杂的动向。

其一，生态文学和西部文学在文学美学观念的衍变中占有突出地位。姜戎、红柯、阿来的小说，周涛的边塞散文，刘亮程、苇岸、周晓枫等人的散文，都体现出对生态和自然的深切关注。西部文学所包含的高远、苍凉、悲壮的审美元素，补充了相对单一、孱弱的文学审美格局。

其二，作家代际层面表现出明显的话语更新特征。1980年代末，“先锋试验”和“文化寻根”未能实现大融合，这对于中国文学的审美复苏来说，是一个重大挫折。1990年代以来，文学看似走向了多元发展的“新”格局。这个文学的“后新时期”不仅掩盖了一个精神沦丧的事实，还包含了对文学审美沦陷的遮蔽。文坛没有形成健康的写作生态，作家还未向一种可称之为“写作精神”的东西靠拢。写作精神，是在深厚的审美追求和不懈的思想探询基础上形成的写作理念。中国当代文学长时间的审美扭曲导致了病态的审美意识，个体思想探询的空间也极度狭窄，这一切直接影响了语文教育对学生写作意识的干预方式。文学主体性问题与审美问题与此休戚相关。1980年代文学苍白的审美局面已经形成了代际承传，这在“80后”的文学创作中有所体现。

“70后”作家的话语地貌，形成于20世纪八九十年代，他们既见证了1980年代的文化救赎，又经历了1990年代的精神放逐。他们人生镜像阶段的“红色记忆”，在其话语构成中尚不足以形成清晰稳定的文化框架，只是一种切近的背景：在文化上，他们不具有深刻的宗源仇恨；而在文化抗争中，他们是沉默的一代。正因为如此，他们比前后两代人都更有条件拥有较为丰满的内心世界。

生于1970年代的作家有曹寇、林苑中、安昌河、瓦当、周洁茹、丁天、魏微、棉棉、朱文颖、戴来、刘广雄、陈家桥、徐则臣等。他们给文化焦虑和个体焦虑层面赋予语言的特征，与前后两个十年出生的作家，并没有明显不同。但是，叙事的语调、重心和趣味，还是发生了较明显的变化。

1990年代，当代诗歌几乎在批评视野中迷失。生于1960年代的“中间代”诗人成为诗歌创作的主力军。新世纪的第一个十年，伴随着网络文学的发展，在民间存在一个巨大的诗歌写作群体，其中，不乏优秀的诗人诗作。杨键、蓝蓝、朵渔、马铃薯兄弟、黄梵、潘维、周瑟瑟、韩宗宝、伊沙、叶匡政、王寅、侯马、尹丽川、森子、陈先发、默默、陆忆敏等诗人，都为知名诗人。

其三，受现代传媒快速发展的影响，通俗文学的审美元素在文学创作中越来越密集地呈现。歌谣也成为诗歌创作和传播的一个重要方式，流行歌曲歌词的文学性越来越浓郁，很多民谣歌手同时具有诗人身份。朝向大众的文学中，具有通俗文学品质的作品大量涌现，凡一平的小说即是其中的代表。余秋雨的散文掀起了“文化散文”的热潮，也成为流行文化的一个重要组成部分。纯文学和通俗文学互相渗透，形成了富有意味的审美景观。

总体看来，当代文学事件多发，文学经典品质较为匮乏，世纪末最后20年的大陆文学仍是一个特殊的美学复苏期。而台湾文学和香港文学则完成了美学转型，体现出汉语文学更成熟的状貌。1980年代，台湾校园民谣和香港通俗文化、消费文化对大陆的文化生态有重要影响，它们几乎培育了一种新的接受群体的审美趣味。随着全球化程度的加深，通俗文化与消费文化的美学选择辐射到周边国家、甚至全球领域，台港文学中富有经典品质的文本被大陆文学视野陆续发现，并成为至关重要的参照，新世纪文学也出现更多的美学转机。

On Outline of the History of New Chinese Literature (Vol. 2)

Fu Yuanfeng

(Research Center of Chinese New Literature, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210046)

Macroscopically, the contemporary Chinese literary system is a cultural one dominated by Chinese political system. Since 1949 up to the present, the vicissitudes of contemporary literature over the past 60 years has given rise to a clear-cut demarcation of different literary systems with a ten-year period (1975-1984) as its watershed. With respect to the 100 years of new Chinese literature,the sixty years’ literature of PRC also is an inseparable unity: regardless of the previous thirty years or the later, they all belong to the same literary system mode under the Chinese literature of PRC. “Cultural Revolution” has played an important role in the formation of contemporary literature. Literary injuries done by the “Cultural Revolution” and their aesthetic restoration are the main events of the development of cotemporary literary trend. Through a readjustment of the foothold of history, aesthetics and humanity, contemporary Chinese literature has been integrated with literature of Taiwanese, of Hongkong, and of Macao, and overseas Chinese literature once more.

literature of PRC；“Cultural Revolution”；aesthetic vicissitudes

2013-01-30

傅元峰(1972—)，男，山东临沂人，南京大学中国新文学研究中心副教授，博士。

①本文为丁帆教授主持研究的国家社科基金重大研究项目“中国现代文学制度史”(11&ZD112)和教育部精品课程教材“中国新文学史”(11&ZD112)的阶段性成果。

I206.7

A

1001-5973(2013)02-0058-15

责任编辑：李宗刚