金批《西厢》美学论

周锡山

(上海艺术研究所，上海 200031)

金圣叹的美学思想颇为丰富、独到和精深。当代论者的论述颇多，取得了颇多的成绩。笔者已发表《金批〈西厢〉思想论》和4篇人物论，从思想角度和人物美学角度作了论述；《金批〈西厢〉艺术论》总结其艺术观，评论其对《西厢记》写作手法的梳理和归纳。本文则在观照金批《西厢》美学的整体着眼同时，尤其从当代研究者未及注意的几个重要问题作一梳理和论述。

金圣叹在戏曲美学方面的阐述，最重要的是“天人合一”、“无和梦”、“通鬼神”和“文有魂”等。金圣叹有着坚实的古代哲学修养，也有颇多研究成果(可惜散佚极多，今存的少量哲学论著，皆已收入拙编《金圣叹全集》中)。在《西厢记》的评批中，金圣叹的这些重要的论述是以古代儒、道、佛三家的哲学及其他自己的心得体会为基础的，故而取得了精深的成就。

金批《西厢》的美学论是针对文化修养高的欣赏者和作家诗人的。其中论及天人合一、无和梦、通鬼神和文有魂的观点，更是针对文化修养极高的鉴赏者和诗人作家的，高深而玄妙，需要反复学习、体会才能掌握。

金圣叹关于民间文学是最高的艺术等的论述，不仅对古代，即使对当今的文艺创作和评论、理论研究，也有着重要的启示意义。

一、“天人合一”和“江山之助”

“天人合一”是中国古代哲学的一个重要理论，其要点是人和自然——天地宇宙是互相交融的同一存在，共同组成了整个完整的宇宙。天地宇宙对于人有着深刻的影响；人由于有观察和思维能力，因此能够用哲学、文学和艺术的形式观察、研究和表现天地宇宙。

在这个基本观念的指导下，金圣叹认为，《西厢记》写出了人的最基本的思想感情、人的生存发展之最基本根由——人的繁衍的原动力——爱情、性爱。人是天地所萌发、哺育的，所以他说：

《西厢记》不同小可，乃是天地现身。自从有此天地，他中间定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。(金圣叹《贯华堂第六才子书〈西厢记〉》卷二《读第六才子书〈西厢记〉法》第一则。下均简称《读法》一)

不仅《西厢记》的作者是“天地现身”，即他是天地的产物和优秀代表；《西厢记》是天地的妙文，是天地的创作，也是天地的产物和优秀代表。因此：

若说《西厢记》是淫书，此人有大功德。何也?当初造《西厢记》时，发愿只与后世锦绣才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读。今若不是此人揎拳捋臂，拍凳捶床，骂是淫书时，其势必至无人不读，泄尽天地妙秘，圣叹大不欢喜。(《读法》六)

“淫书”，即“冬烘先生”心目中的描绘爱情、性爱之内容。作为宇宙中一个重要组成部分的人，其生存、发展即繁衍的原动力既然是爱情、性爱，所以揭示这个真相的《西厢记》就是“泄尽天地妙秘”之书。这样的书，不能“无人不读”，即不能人人都读。谁不可读？“冬烘先生”不肯读(《读法》五)，“锦绣才子”之外的文化素质差的人不能读，他们读了，只晓得“中间”只有性爱“此一事”(《读法》三)，不懂正确欣赏全剧的妙处，这就糟蹋了《西厢记》这样高雅精深、干净优美的文艺巨著了。

从“天人合一”的角度看，天地中的江山，尤其是名山大川，对作家诗人和文艺创作有极大的帮助，故称“江山之助”。这是刘勰在《文心雕龙》中首先提出的，成为中国古代作家诗人一个重要的共识。金圣叹也不例外，他认为：

后之人既好读书，又好友生，则必好彼名山大川，奇树妙花。名山大河、奇树妙花者，其胸中所读之万卷之书之副本也。(《序二曰留赠后人》)

按照刘勰及后继者的一致观点，人是宇宙之产物，也是宇宙中的一分子，对宇宙中的地上的名山大川、奇树妙花，有着独特的体会；名山大川、奇树妙花的雄伟优美，影响了人的胸襟、思想和性格的形成，从而对优秀学者、作家、诗人的著作、创作——万卷书，产生重大影响，此之谓“江山之助”。热衷标新立异和善于发挥创新的金圣叹，这里却反过来认识“江山之助”：接受了江山之助的优秀著作和创作，即“万卷书”，提摄了“名山大川”的英华，富藏“名山大川”甚至天地万物(以“名山大河、奇树妙花”为代表)的精神和菁华，成为天地万物的精神代表和真正“现身”；因此反过来，“名山大河、奇树妙花”就成了“其胸中所读之万卷之书之副本也”。这是从人的主体性角度认识人和宇宙万物的关系、人的创造和宇宙万物的关系，无疑是金圣叹的一个重大的理论创造。

二、论“无”

“无”，是道家和佛家哲学的重要概念。金圣叹的金批《西厢》着重从佛学吸收“无”的概念，论述《西厢记》的艺术创造成就。

《读法》第二十七则作为铺垫；第二十八至第四十三则，和第四十六则，共17则，直接谈“无”字；第四十四和四十五则为过渡。这样共20则专论“无”字，提出了“无”的美学理论：

二十七、横、直、波、点、聚，谓之字；字相连，谓之句；句相杂，谓之章。儿子五六岁了，必须教其识字。识得字了，必须教其连字为句。连得五六七字为句了，必须教其布句为章。布句为章者，先教其布五六七句为一章，次教其布十来多句为一章；布得十来多句为一章时，又反教其只布四句为一章，三句为一章，二句乃至一句为一章。直到解得布一句为一章时，然后与他《西厢记》读。

二十八、子弟读《西厢记》后，忽解得三个字亦能为一章，二个字亦能为一章，一个字亦能为一章，无字亦能为一章。子弟忽解得无字亦能为一章时，渠回思初布之十来多句为一章，真成撒吞耳。

二十九、子弟解得无字亦能为一章，因而回思初布之十来多句为一章，尽成撒吞，则其体气便自然异样高妙，其方法便自然异样变换，其气色便自然异样姿媚，其避忌便自然异样滑脱。《西厢记》之点化子弟不小。

三十、若是字，便只是字；若是句，便不是字；若是章，便不是句。岂但不是字，一部《西厢记》，真乃并无一字；岂但并无一字，真乃并无一句。一部《西厢记》，只是一章。

三十一、若是章，使应有若干句；若是句，便应有若干字。今《西厢记》不是一章，只是一句，故并无若干句，乃至不是一句，只是一字，故并无若干字。《西厢记》其实只是一字。

三十二、《西厢记》是何一字?《西厢记》是一“无”字。赵州和尚，人问：“狗子还有佛性也无？”曰：“无。”是此一“无”字。

三十三、人问赵州和尚：“一切含灵具有佛性，何得狗子却无?”赵州曰：“无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十四、人若问赵州和尚：“露柱还有佛性也无？”赵州曰：“无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十五、若又问：“释迦牟尼还有佛性也无？”赵州曰：“无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十六、人若又问：“无字还有佛性也无？”赵州曰：“无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十七、人若又问：“无字还有‘无’字也无？”赵州曰：“无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十八、人若又问某甲不会，赵州曰：“你是不会，老僧是无。”《西厢记》是此一“无”字。

三十九、何故《西厢记》是此一“无”字?此一“无”字是一部《西厢记》故。

四十、最苦是人家子弟，未取笔，胸中先已有了文字。若未取笔，胸中先已有了文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。

四十一、最苦是人家子弟，提了笔，胸中尚自无有文字。若提了笔，胸中尚自无有文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。

四十二、赵州和尚，人不问“狗子还有佛性也无”，他不知道有个“无”字。

四十三、赵州和尚，人问过“狗子还有佛性也无”，他亦不记道有个“无”字。

四十六、圣叹举赵州“无”字说《西厢记》，此真是《西厢记》之真才实学，不是禅语，不是有无之“无”字，须知赵州和尚“无”字，先不是禅语，先不是有无之“无”字，真是赵州和尚之真才实学。

赵州和尚，即从谂(778—897)，唐代高僧，俗姓郝，曹州(今山东曹县一带)郝乡人。自小出家，后参南泉普愿法师而得法。曾广游诸山，遍参高僧。住赵州(今河北赵县一带)观音院(也称东院)，其禅语法言传遍天下，时称“赵州门风”。归寂后谥号真际大师。

赵州和尚谈“狗子无佛性”，见《五灯会元》卷四。原文为：问： “狗子还有佛性也无？”师曰：“无。”曰：“上至诸佛，下至蝼蚁，皆有佛性，狗子为什么却无？”师曰：“为伊有业识在。”业识：处于生死轮回中的有情众生(包括人和一切有情识的生物)的根本意识。

“无”，是佛学的一个重要的基本概念，其基本含义为：否定事物存在。

可是佛学的高深概念和理论都是不能用言语说明白的，即“言语道断”，本文只能结合《西厢记》从较浅的层次给以近似性的说明。

以上读法中的“无”字的运用，在评论《西厢记》时有四个层次。

第一层：《西厢记》“无字亦能为一章”(《读法》二十八)。这牵涉到《西厢记》有略写、空写的地方，有不能写出的地方。

第二层：“一部《西厢记》，真乃并无一字；岂但并无一字，真乃并无一句。一部《西厢记》，只是一章。”(《读法》三十)《西厢记》是一个严密、完整的艺术杰作，不是能单靠奇妙的文字、文句和章节连缀起来而拼装的；如果不从整体上领会、理解和欣赏《西厢记》，单从其中优美的文字、文笔来欣赏，就“七宝楼台，拆散不成片段”，看不到其完整的真意和妙处。

而且，正如金圣叹在三之四(第三本第四折)《后候》总评中，在梳理全剧十六折的情节结构之后，所总结的：“凡此皆所谓《西厢记》之文一十六篇，吾实得而言之者也。谓之十六篇可也，谓之一篇可也；谓之百千万亿文字总持悉归于是可也，谓之空无点墨可也。”“彼视《西厢》苍苍然正色耶?速而无所至极耶?《西厢》视彼亦苍苍然正色邪?速而无所至极耶?盖南华老人言之也，曰：‘亦若是则已矣。’”《西厢记》全书，既有千言万语，也是“空无点墨”。“空无点墨”指世界一切事物，按照佛教理念，“一切皆空”，是从这个角度来理解《西厢记》，理解《西厢记》表达的犹如梦幻般的一切皆最后回归虚空的爱情。

第三层：“《西厢记》其实只是一字。”“《西厢记》是何一字?《西厢记》是一‘无’字”(《读法》三十一、三十二)。《西厢记》写的是天地之秘，天地之秘即是“无”。

这个“无”，与佛教所说的“空”有关系，因缘和合而生的一切事物，究竟并无实体，叫作空，也是“假而不实”的意思，即世界一切现象皆由因缘而生，刹那生灭，本来没有质的规定性和独立实体。没有实体，假而不实，指事物之虚幻不实，或指理性之空寂明净，此为大乘佛教的共同基本教义。

这个“无”字是佛学四大皆空之“无”。然“空”非全等于“无”、“虚无”。从佛学的角度认识，世间一起都是“无”，都是短暂的，因而从长久的角度看是转瞬即逝、总归于无、虚幻不实的。

第四层：“若未取笔，胸中先已有了文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。”(《读法》四十)“若提了笔，胸中尚自无有文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。”(《读法》四十一)

创作《西厢记》这样的文艺巨著、文化巨著，往往不能预先全部构思成熟，不可能先有深思熟虑的文字。但是创作这样的巨著，作者又必须有着坚实的准备，在执笔开始写作时已经有了相当成熟的构思和文笔。

《西厢记》这个“无”字的阐释，也有四个层次：

一是狗子无有佛性之无(《读法》三十一)。反问狗子无有佛性之“无”(《读法》三十二)。 “一切含灵具有佛性，狗子却无”之“无”(《读法》三十三)。狗子是没有智慧的愚笨之物，它们没有悟性和佛性，是“无”。

二是露柱无有佛性之“无”(《读法》三十四)。释迦牟尼无有佛性之“无”(《读法》三十五)。连释迦牟尼也“无”佛性，也可说，本就“无”所谓的佛性。

三是无字无有佛性之“无”(《读法》三十六)。“无字还有‘无’字也无？”赵州曰：“无”之“无”(《读法》三十七)。“无”字本来就“无”。

四是赵州和尚“你是不会，老僧是无”之“无”(《读法》三十八)。赵州和尚不知道有个“无”字(《读法》四十二)。他亦不记道有个“无”字(《读法》四十三) 。也即“无”彻底或根本就没有“无”这个概念！

其结论云：何故《西厢记》是此一“无”字?此一“无”字是一部《西厢记》故(《读法》三十九)。意为《西厢记》描写的都是归根为“无”的一切；所描写的一切，都在本质上是“无”。

赵州和尚之“无”和《西厢记》之“无”，即上面评论《西厢记》第三层之“无”。

这个“无”字，是彻底的“无”，彻底到释迦牟尼佛也“无有佛性”，彻底到高僧赵州和尚不知道、不记得有这个“无”字和“无”的概念，达到“无”的无穷的极端——没有尽至的“无”。

正因如此，金圣叹认为《西厢记》到第十六折《惊梦》应该结束了，人生的一切，都是虚无的梦幻，都归根为无。因此后面的大团圆无疑是狗尾续貂。

《金批〈水浒〉·序一》说：

心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。

《杜诗解》卷三评杜甫《子规》说：“先生妙手空空，如化工之忽然成物，在作者尚不知其何以至此。”可作为上述论点的补充。

三、论“梦”

金圣叹认为《西厢记》第四本第四折，即第十六章《惊梦》，应该是全剧的结束，后面第五本是狗尾续貂，应该删去。于是，他在四之四《惊梦》总评说：

旧时人读《西厢记》，至前十五章既尽，忽见其第十六章乃作《惊梦》之文，便拍案叫绝，以为一篇大文，如此收束，正使烟波，渺然无尽。

他接着故意说：“于是以耳语耳，一时莫不毕作是说。独圣叹今日，心窃知其不然。”引出他的长篇大论的阐发。从而再次肯定：“昨者因亦细察其书，既已第一章无端而来，则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也，因之而有书；无端而去也，因之而书毕。”论证第十六章应该是全书的结尾。

接着他又论说《西厢记》与梦的关系：

今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来，我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也。

传曰：“至人无梦。”“至人无梦”者，无非梦也，同在梦中，而随梦自然，我于其事，萧然焉耳。经曰：“一切有为法，应作如是观。”是以谓之无梦也。

吾闻周礼：岁终，掌梦之官，献梦于王。夫梦可以掌，又可以献，此岂非《西厢》第十六章立言之志也哉。

此折中，张生在梦中对莺莺说：“想人生最苦是离别，你怜我千里关山，独自跋涉。似这般挂肚牵肠，倒不如义断恩绝。(【折桂令】)”金批说：“右第十五节。此是梦中假自作悟语也。作如此悟语，欲其梦觉，正未易得也。”

接着，张生抱着琴童喊叫小姐“你受惊也！”琴童吃惊而问，张生醒了，感慨：“呀，元来是一场大梦。且将门儿推开看，只见一天露气，满地霜华，晓星初上，残月犹明。”金批道：

何处得有《西厢》一十五章所谓惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、请宴、赖婚、听琴、前候、闹简、赖简、后候、酬简、拷艳、哭宴等事哉！自归于佛，当愿聚生，体解大道，发无上心；自归于法，当愿众生，深入经藏，智慧如海；自归与僧，当愿众生统理大众，一切无碍。

张生不见莺莺，知是刚才只是梦中相见，伤感地唱 “绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏刺刺林梢落叶风，惨离离云际穿窗月。(【雁儿落】)”“颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄生梦蝴蝶，絮叨叨促织儿无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝。痛煞煞伤别，急煎煎好梦儿应难舍；冷清清咨嗟，娇滴滴玉人儿何处也！(【得胜令】)”他难舍“好梦”，金批说：“是境？是人？不可复辨。”又批道：“右第十八节。《周易》六十四卦之不终于既济，而终于未济……”

金圣叹认为《西厢记》的结局应该以“梦”为结束，是因为张崔爱情只是一场美梦，其“有情人终成眷属”只能是理想，而不可能是现实，是不可能在现实生活中实现的。这是第一层次，从当时社会实际出发，观察张崔之爱；是从社会学、现实主义文学角度得出的结论。人生如梦，爱情、性爱作为人生的一个极为重要的组成部分，当然也是梦，这是从庄子梦为蝴蝶的道家哲学角度认识张崔之爱；金圣叹在金批《西厢》中长篇大论地探讨过《庄子》和《列子》等道家经典关于梦的阐述，这是第二层次。男女之爱情、夫妇之性爱，在时间和空间无限的宇宙中是极其渺小、极其短暂的过程，是可以忽略不计的，最终是无效的、无果的、虚幻的：“夫妻本是同林鸟，大限来时各自飞。”即使有痴情的恋人相约下一世甚或世世结为夫妇，同样赞成以《惊梦》为《西厢记》结尾的王国维说：“往事悠悠容细数，见说他生，又恐他生误。纵使兹盟终不负，那时能记今生否？”①这是第三个层次，也即上文论述的“无”的层次。

金圣叹在金批《水浒》第十三回“赤发鬼醉卧灵官殿 晁天王认义东溪村”，晁盖在向吴用解释他接纳刘唐并打算劫掠生辰纲时说：“他来的意正应我一梦。”金批说：“又忽然撰出一梦，奇情妙笔。此处为一部大书提纲挈领之处，晁盖为一部大书提纲挈领之人，而为头先是一梦，可见一百八人、七十卷书，都无实事。”在回前总评中他强调：“一部书一百八人，声色烂然，而为头是晁盖先说做下一梦。嗟乎！可以悟矣。夫罗列此一部书一百八人之事迹，岂不有哭有笑，有赞有骂，有让有夺，有成有败，有俯首受辱，有提刀报仇，然而为头先说是梦，则知无一而非梦也。大地梦国，古今梦影，荣辱梦事，众生梦魂，岂惟一部书一百八人而已，尽大千世界无不同在一局，求其先觉者，自大雄氏以外无闻矣。真蕉假鹿，纷然成讼，长夜漫漫，胡可胜叹！”金批《西厢》的以上论述与此是一脉相承、完全相同的。

西方文学家、美学家也有相近的认识，例如深受佛学影响、主张人生如梦的叔本华引古希腊悲剧最重要的作家索福克利斯(通译索福克勒斯)说：“我看到我们活着的人们，都不过是，幻形和飘忽的阴影。”又引莎士比亚说：“我们是这样的材料，犹如构成梦的材料一样，而我们渺小的一生，睡一大觉就圆满了。”②

四、“通鬼神”和“文有魂”

金圣叹和古代诸多一流诗人作家、文论家一样，常有神秘主义文艺理论的观点发表。其中“通鬼神”和“文有魂”是非常重要的观点。

古人都信鬼神，崇拜金圣叹的清代著名学者刘献廷说：“余观世之小人，未有不好唱歌看戏者，此性天中之《书》与《春秋》也。未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之《易》与《礼》也。”(刘献廷《广阳杂记》卷二)“小人”指小市民、小百姓，实际上绝大多数知识分子也信鬼神。此因古人对于鬼神的认识，早在《周易》中就有表述。《周易·系辞上》云：“知鬼神之情状。”朱熹《周易本义·周易系辞上传第五》解为：“阴精阳气聚而成物，神之申也；魂游魄降散而为变，鬼之归也。”金圣叹释《周易·系辞上》“知鬼神之情状”与朱熹相同，说：“神者，申也”，“鬼者，归也。”(《语录纂》卷一)

通鬼神，指作家诗人在高难度的阅读和写作中，灵感涌现，从而达到极高的境界。

金圣叹指导读者：

《西厢记》，必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。(《读法》六十二)

金批《西厢》卷二的资料中所引用的(宋)王铚云：“事有悖于义者，多托之鬼神梦寐，或假之他人，或云见别书，后世犹可考也。”这里的“多托之鬼神梦寐”是写作中的假托，并非真的来自鬼神梦寐。但这也说明，有的事，作家、读者皆认为出自鬼神梦寐，所以有人借此作假。

而金圣叹并非以此为比喻，而是虔诚地认为，“通鬼神”不仅针对读书，尤其也针对写作，是读书、写作的高级境界。他又说过：“看书人心苦何足道，即已有此书，便应看出来耳。莫心苦于作书之人，真是将三寸肚肠，直曲折到鬼神犹曲折不到之处，而后成文。”(二十一《寺惊》第四节批语)他甚至认为杰出的作家比鬼神还要高明。

在评论张生用激将法敦请惠明杀出重围外送书信时，金圣叹评论说：

右第九节。上文，皆是张生忧惠明不能过去，此节，忽写惠明忧张生书或恐无用者，此非忧张生也，正谓张生不必忧惠明。言除非你书无用，我自无有不过去也。一作惠明嘲戏张生，便减通篇神彩。此乃真正神助之笔，须反覆读之。

这里的“神助之笔”，是“通鬼神”的结果。因为“通鬼神”，故而得到“神助”。

关于“神助”，早在《金批〈水浒〉》中，金圣叹即指出《水浒传》这样具有最高艺术成就的伟大之作，是得到“鬼神来助”的“出妙入神”之文：

行文亦犹是矣。不搁笔，不卷纸，不停墨，未见其有穷奇尽变出妙入神之文也。笔欲下而仍搁，纸欲舒而仍卷，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目矐，而吾之腹痛，而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。吾以此法遍阅世间之文，未见其有合者。今读还道村一篇，而独赏其险妙绝伦。嗟乎！支公畜马，爱其神骏，其言似谓自马以外都更无有神骏也者；今吾亦虽谓自《水浒》以外都更无有文章，亦岂诬哉！(《金批水浒》第四十一回总评)

在一之二《借厢》中，红娘初逢张生，即用眼睛抹倒张生。金批说：

右十一节。又用别样空灵之笔，重写阿红一遍也。抹，抹倒也，抹杀也，不以为意也。将欲写阿红不是叠被铺床人物，以明侍妾早是一位小姐矣，其小姐又当何如哉?却先写阿红眼中，全然抹倒张生，并不以张生为意，作一翻跌之笔，然后自云：你自抹杀我，我定不敢抹杀你。此真非已下人物也。文之灵幻，全是一片神工鬼斧，从天心月窟雕镂出来。伧父不知，乃谓写阿红眼好，夫上文之下，下文之上，有何关应须于此处写阿红好眼耶?盖言你抹我，你不应抹我也。

金批强调：“文之灵幻，全是一片神工鬼斧，从天心月窟雕镂出来。”最后一句既是比喻，又是前已论及的天人合一理论的一种表达。

以上“神助之笔”、“鬼神来助”、“出妙入神”等语，在今人文中常常是作为比喻，比喻文笔的高妙杰出。在金圣叹和古人那里，有时是真用，有时兼有比喻和真用，但这种比喻也以信其实有为基础。

这是古人的共识，在金圣叹之前，例如同处晚明而时间稍早的大书画家董其昌说：

作文要得解悟……妙悟只在题目腔子里，思之思之，思之不已，鬼神将通之。(董其昌《画禅室随笔·评文》)。

与金圣叹同时的戏曲家、戏曲理论大家李渔在评论金圣叹时说：

圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘。拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此，有出于有心，有不必出于有心者乎？心之所至，笔亦知焉，是人之所能为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持期间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉。文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之，神所附者耳。③

李渔这里说：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之，神所附者耳。”他不是从肯定金圣叹的有关论述而说，而是从自己的认识角度发出这番言论，发言的分量就更重些了。

此后，廖燕在评论金圣叹时提出：

予读先生所评诸书，领异标新，迥出意表，觉作者千百年来至此始开生面。呜呼，何其贤哉！虽罹惨祸，而非其罪，君子伤之。而说者谓文章妙秘，即天地妙秘，一旦发泄无余，不无犯鬼神所忌。则先生之祸，其亦有以致之乎？然画龙点睛，金针随度，使天下后学悉悟作文用笔墨法者，先生力也。又乌可少哉？其祸虽冤屈一时，而功实开拓万世，顾不伟耶！④

廖燕进而认为金圣叹的高明评批本身是“通鬼神”的产物，而且不仅“通鬼神”得到灵感，发表了高明的见解，还揭出“文章妙秘”即“天地妙秘”，而“犯鬼神所忌”。金圣叹犹如古希腊偷火的普罗米修斯，为人们揭示宇宙的真理，牺牲自己，开拓万世，功勋卓伟。

金圣叹之后的史学大家章学诚认为自己思维活跃，“若天授神指”，“读古人文字，高明有余，沉潜不足，故于训诂考质，多所忽略，而神解精识，乃能窥及前人所未到处”(章学诚《文史通义》外篇三《家书三》) 。他还因此认为：“才色本于天而学由于人，本于天者不可勉强，而由于人者不可力为。”(章学诚《文史通义》外篇二《清漳书院留别条训三十三篇》)

现代中国由于西方现代科学的引进，一般的知识分子已经不相信鬼神之说。但也还有少数的专家学者和诗人作家相信鬼神之说。例如现代著名戏曲研究家吴梅也认同前引的董其昌的这个观点：

做戏剧的人，如认定一科，细细的研究，俗话说得好：“思之，思之，鬼神通之。”果能逐事研究，处处留心，那有不登峰造极的？元人的剧本，就为这个理由，才能够出神入化的到了个极自然，极紧凑、极真实的地步。⑤

另如当代著名作家杨绛、王安忆等皆信神鬼之说；更有一些作家嘴里不说，作品中则运用神鬼的故事说事。可是因当代尚未产生可与古代大家媲美的一流作家诗人和艺术家，因此无人道及自己能够“通鬼神”，是自然而然的。

但是当代学者对此也有明确赞成的观点。例如正在撰写《明清政治思想史》的李宪堂引述“周国平先生说，唯有在孤独中，人的灵魂才能与上帝、与神秘、与宇宙的无限之谜相遇”。⑥明确指出优秀的作家、学者在孤独的沉思中就能与鬼神相通。如果无法解释“鬼神”，就可以换一种说法：所谓“鬼神”，就是“宇宙的无限之谜”中神秘的一种。

坚信现代科学的众多作者、读者，绝对不信这一套。本文则无信与不信的倾向性，仅是客观介绍金圣叹与其他古今名家的这个美学观点，并作力所能及的分析。正如孔子所说：“不知人，焉知鬼？”我们对人的研究也未达到满意的程度，更没有能力去研究“鬼神”。所以我们对鬼神有否与能否“通鬼神”，不作是非判断，只是作为美学论题予以探讨而已。

五、灵感论：“灵眼觑见”和“灵手捉住”

三之三《赖简》，【沉醉东风】首句“我则道是槐影风摇暮鸦”，金圣叹夹批引用其友王斵山之言：“从来只为人有魂，今而后知文亦有魂也。如此文字乃是下七字之魂，被妙笔文人摄出来也。”这里，“文有魂”，文有灵魂，是一个比喻。

而作者作为人，古人当然认为是有灵魂、有灵性的。在写作中，古人认为：作者必须十分注意灵感的涌现，并及时加以捕捉，这样才能写出奇文妙文来。金圣叹的论述颇多：

文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。今《西厢记》若干文字，皆是作者于不知何一刻中，灵眼忽然觑见，便疾捉住，因而直传到如令。细思万千年以来，知他有何限妙文，已被觑见，却不曾捉得住，遂总付之泥牛入海，永无消息。(《读法》十八)

不但是灵感，即使一个或大或小的构思、想法或文句，如果不及时记下来，就会稍纵即逝，一去不返。故而不少诗人作家半夜在床上突然想到什么，马上起来记录，否则“稍纵即逝”，必要忘记，永远不能记起来了。

他又展开说：

十九、今后任凭是绝代才子，切不可云：此本《西厢记》，我亦做得出也。便教当时作者而在，要他烧了此本，重做一本，已是不可复得。纵使当时作者，他却是天人，偏又会做得一本出来，然既是别一刻所觑见，便用别样捉住，便是别样文心，别样手法，便别是一本，不复是此本也。

二十、仆今言灵眼觑见，灵手捉住，却思人家子弟，何曾不觑见，只是不捉住。盖觑见是天付，捉住须人工也。今《西厢记》实是又会觑见，又会捉住。然子弟读时，不必又学其觑见，一味只学其捉住。圣叹深恨前此万千年，无限妙文，已是觑见，却捉不住，遂成泥牛入海，永无消息。今刻此《西厢记》遍行天下，大家一齐学得捉住，仆实遥计一二百年后，世间必得平添无限妙文，真乃一大快事!

二十一、仆尝粥时欲作一文，偶以他缘不得使作，至于饭后方补作之，仆便可惜粥时之一篇也。此譬如掷骰相似，略早略迟，略轻略重，略东略西，便不是此六色，而愚夫尚欲争之，真是可发一笑！

二十二、仆之为此言，何也？仆尝思万万年来，天无日无云，然决无今日云，与某日云曾同之事。何也？云只是山川所出之气，升到空中，却遭微风，荡作缕缕。既是风无成心，便是云无定规，都是互不相知，便乃偶尔如此。《西厢记》正然，并无成心之与定规，无非此日，佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端，如风荡云。若使异时更作，亦不妨另自有其绝妙。然而无奈此番已是绝妙也，不必云异时不能更妙于此，然亦不必云异时尚将更妙于此也。

二十三、仆幼年最恨“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君”之二句，谓此必是贫汉自称王夷甫口不道阿堵物计耳。若果知得金针，何妨与我略度。今日见《西厢记》，鸳鸯既已绣出，金针亦尽度，益信作彼语者，真是脱空谩语汉。

以上金圣叹从特定的角度，阐发了灵感的产生和捕捉，灵感的瞬间出现和稍纵即逝，灵感的无可重复性；即使成熟的写作，作家诗人本人也绝不能重复，对古代美学中的灵感论作出了新的理论贡献。

六、“化工”和“化工之笔”

“化工”与“画工”(指人工的雕绘或人工的雕绘美)相对，由“造化为工”演化而来。汉贾谊《鵩鸟赋》云：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。”一般是指天地自然创造或孕育万物的功能。作为古代文艺理论和美学的一个概念，它的含义主要是指不依赖人工雕饰而存在的自然之美。

一之三《酬韵》，莺莺夜里到花园烧香，张生一面等候、窥视着她，一面心中想入非非。金批说：

右第三节。等之第三层也。言一更之后矣，犹万籁无声，既已如此，便大家无礼，我亦更不等也，我竟过来也。心忙意促，见神捣鬼，文章写到如此田地，真乃锥心取血，补接化工。

三之二《闹简》，红娘带来张生书简时，见莺莺睡在帐中，她轻弹暖帐，并隔着罗帐窥视莺莺睡态。金批说：

右第二节。不知者谓是写莺莺，不知此正写红娘也。○莺莺不过只作一幅美人晓睡图看耳，令正写红娘之满心参透，满眼瞧科，满身松泛，满口轻忽，便使莺莺今早眼中忽觉有异，而下文遂不得不变容也。真是写得妙绝，此为化工之笔。

形容作者笔力具有天然造化之工，或说具有巧绘天生自然美的笔墨，其所叙述和描写的人物心理、动作，都自然入妙，真实贴切。前引《杜诗解》卷三《子规》的金批说：“先生妙手空空，如化工之忽然成物，在作者尚不知其何以至此。”也可作为上述论点的补充。

七、《西厢记》生发空间的无限性

金圣叹认为，《西厢记》是天下人的共同文化财富，在阅读、欣赏和借鉴、运用在创作的过程中，《西厢记》已经成为介入者(读者、欣赏者、研究者)共同参与、发展、创造的产物。

《读法》七十至七十六共7则，金圣叹阐发了杰出创作的创新性与极大的欣赏和阅读、评论和阐发的空间及其原因。

“《西厢记》，是《西厢记》文字，不是《会真记》文字。”(《读法》七十)意为：《会真记》虽然是《西厢记》题材的最早源头，但《西厢记》已经对这个题材作出了脱胎换骨的彻底改变和极大提高，所以《西厢记》的思想、艺术成就已经大大超越了《会真记》，是本质不同的两部作品。

“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”(《读法》七十一)意为：《西厢记》虽然是金圣叹评批的经典作品，但《西厢记》的金批本的内容和思想广度都已大大超越了《西厢记》原作；《西厢记》经过金圣叹结合分析、评论和美学思想的阐发，戏曲美学体系的建立，并以此为指导，对原作作了分段和一些修改，因此《西厢记》金批本的文化意义大大超越了《西厢记》，是本质不同的两部作品。

“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”(《读法》七十二)意为：天下后世的优秀读者，在读《西厢记》金批本时，由于各人的经历、学养、心理和性格的不同，会各有自己新的独特的心得体会，甚或新的理论发展，并在阅读时将自己的心得体会自然而然地放入其中，因此他们阅读的是自己理解的金批《西厢》，而不是金圣叹当时写作时所要表达的原样了。西人谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，也有这么一层意思。

《西厢记》，不是姓王字实父此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。(《读法》七十三)

想来姓王字实父此一人，亦安能造《西厢记》?他亦只是平心敛气，向天下人心里偷取出来。(《读法》七十四)

金圣叹指出，《西厢记》这部杰作为何有上述的发展和提升空间？王实甫即使是一位伟大的剧作家，单靠他一个人，怎么能写出这么一部《西厢记》杰作来？这是因为天下人对人生、人性、真挚感情的向往和实践，是他创作《西厢记》的丰富源泉；他经过深思熟虑，精心构思，将天下人心中对人生、人性、真挚感情的向往的心理、思维和实践，提炼到自己的作品中，写出了惊世杰作《西厢记》。

“总之世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。”(《读法》七十五)意为：《西厢记》作为反映天下万世人心里的向往和人生理想的经典著作，已经成为天下万世人共有的文化财富和精神财富，而不仅仅是作者一人的作品。

“若世间又有不妙之文，此则非天下万世人人心里之所曾有也，便可听其为一人自己文集也。”(《读法》七十六)意为：如果世间又有不精彩的文艺作品，这种作品并非表达天下万世人的感情和理想，只是他个人感情和生活的反映，那么，这只是他个人的作品，与天下万世的读者无关。

金圣叹以上的论点，既是对《西厢记》创作的美学总结，也是给创作者的重大指导。

金圣叹在金批《西厢》中，除了以上比较详尽论述的重要理论外，还有一些零星的论说也很重要。

八、“镜花水月”和人、境、情交融

“镜花水月”即“镜中花，水中月”，语出佛典，产生甚早，原用来比喻虚幻的景象，后成为诗文中沿用的比喻。宋代严羽《沧浪诗话》在以禅喻诗时运用此语，成为诗歌和文艺批评中常用的术语，比喻空灵的诗境，即诗中、作品中不能拘泥于痕迹、不能落于实处，却又鲜明生动的意象，是一种“折射”的艺术效果。金圣叹用来评论《西厢记》的艺术境界。

例如三之一(第三本第一折)《前候》，红娘用嘴舔破窗纸，窥视张生在书房里做什么。她看到张生模样憔悴，气色涩滞，声息微弱，脸儿黄瘦。不禁同情万分地感慨：“张生呵，你不病死多应闷死。”金批说：“妙妙！纯是一片空明。”接着又说：“右第四节。与其张生伸诉，何如红娘觑出；与其入门后觑出，何如隔窗先觑出。盖张生伸诉便是恶笔，入门觑出犹是庸笔也。今真是一片镜花水月。” 张生的痛苦是花和月，通过红娘这面镜子和隔窗的窗(犹如水塘)反映出来，这就富有美感了；如果由张生自己诉说，直接而不婉转，就是恶笔和庸笔。金批的这个论述，将“镜花水月”的妙处阐发已尽。

金圣叹在古文评批时，也用过“镜花水月”一语。《左传释·郑伯克段于鄢》“遂寘姜氏于城”句，金批：“看他一弟一母，全用镜花水月手段，两边挽作死结，其狠毒阴险，真非人法界中所曾有也。”(《唱经堂才子书汇稿·左传释》)这是说：“姜氏只是率性偏爱妇人，叔段只是娇养失教子弟”(《天下才子必读书·左传·郑伯克段于鄢》总评)，郑伯故意让他们得寸进尺地侵占要地，酿成夺权国柄的野心，然后以此为由，一举剿灭之。这一弟(共叔段)和一母(郑伯与共叔段的生母姜氏)夺权的行为，原本是郑伯故意放纵的计谋，从开始起就是虚幻的、不可能实现的镜花水月般的梦想。而郑伯这种图谋，就是“镜花水月”手段。母、弟两人的镜花水月般的梦幻，挽作死结：既是思维误区造成的死结，也是他们自取灭亡的致死之道。这里的“镜花水月”不是美学用语，而是比喻用语。

与虚中有实的镜花水月具有不同境界的是人、境、情的交融。在三之三(第三本第二折)《赖简》中，他提出了“境中人，人中境，境中情”的高明描写：

【驻马听】“不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭，想见双文低头而行。自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦。想见双文抬头而行。金莲蹴损牡丹芽，想见双文一直而行。玉簪儿抓住荼蘼架。想见双文回顾而行。早苔径滑，露珠儿湿透凌波袜。想见双文行而忽停，停而又行也，绝。”

右第二节。写双文渐浙行出花园来。○是好园亭，是好夜色，是好女儿。是境中人，是人中境，是境中情。写来色色都有，色色入妙。

在传统的“情景交融”的基础上，金圣叹发现景、人、情的交融，这是一个新的理论创造。

九、文艺心理学的阐发

四之二(第四本第二折)《拷艳》总评说“不亦快哉”之后，文章真有移换性情之力。“而实不图《西厢记》之《拷艳》一篇，红娘口中则有如是之快文也。不图其【金蕉叶】之便认知情犯由也，不图其【鬼三台】之竟说‘权时落后’也，不固其【秃厮儿】之反供‘月余一处’也，不图其【圣药王】之快讲‘女大难留’也，不图其【麻郎儿】之切陈大恩未报也，不图其【络丝娘】之痛惜相国家声也。夫枚乘之七治病，陈琳之檄愈风，文章真有移换性情之力。我今深恨二十年前赌说快事如女儿之斗百草，而竟不曾举此向斫山也。”这是谈文艺有转移或改变人的情绪和性情的作用。

在三之二(第三本第二折)《闹简》中，红娘怂恿张生大胆跳墙，与莺莺幽会。金批说：

右第二十节。乃至为劝莺之辞。此岂怂恿张生，正是痛诋莺莺。盖恶骂丑言，遂至不复少惜。史公曾言“怨毒于人实甚”，此最写得出来也。○尝闻大怒后不得作简者，多恐余气未降，措语尚激也。然则不怒时欲作激气语，此亦决不可得也。今作《西厢记》人，吾不审其胸前有何大怒耶，又何其毒心衔，毒眼射，毒手挥，毒口喷，百千万毒，一至于是也！

一般认为，生气、激动时不宜创作，因作者此时不够冷静，容易情绪化，影响到创作的真实、公允；此则评语分析激动的情绪对创作的正反两面的影响，给创作者以重要的指导。

十、文字的风格与特点

金批有时分析和评论《西厢记》各段文字的不同的艺术风格和特点。

例如一之三《闹斋》结尾的特点是“壮浪”；而三之一《前候》，红娘来到张生书房门前，“我将金钗敲门扇儿。(张生云)是谁? 我是散相思的五瘟使。(【元和令】)”(金批：“散”，布散也。我诵之，如闻低语，如睹笑容。)(张生开门，红娘入科)金批说：“右第五节。轻妙之至，几于笔尖不复着纸。如此迤逦行文，虽欲作万言大篇，亦何难哉！”指出了这段文字“轻妙”的艺术特点。

十一、民间文艺为至高无上的美学观

将原生态的民间文艺看作是至高无上的艺术品，是金圣叹的一个重要的美学观。

四之二《拷艳》折，张莺的同居被发现后，老夫人在审问红娘、了解真相后，要莺莺前来，给以发落。母女相见，两人的对白金圣叹作了重大修改，成为：

(莺莺见夫人科)(夫人云)我的孩儿……(金批：只得四字)。(夫人哭科)(莺莺哭科)(红娘哭科)(金批：写红娘亦哭，便写尽女儿心性也。妙绝，妙绝！○记幼时曾见一《打枣竿歌》云：“送情人，直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的你哭是因何故?去的不肯去，哭的只管哭。你两下里调情也，我的驴儿受了苦。”此天地间至文也。)

这一大段批语，全文引用了一首他儿时听得的民歌。他到晚年还记得这首幼时听到的民歌，一生牢记心中，可见他对这首民歌的喜爱和珍惜。在自己的重要评批著作中全文引用，印证他修改过的这段妙绝的对白的生活性和真实性，并评论《打枣歌》为“天地间至文”，可见他极为重视民间文学、民间智慧并给以极高评价的美学观。

在续之一《泥金报捷》一折，张生命琴童给莺莺送信和礼物，直至最后临别还不断叮咛嘱咐。金批说：“此又一节。特地再嘱琴童，乃是如许话，不足发一笑也。○常叹街谈巷说，童歌妇唱，一经妙手点定，便成绝代至文；任是《尧典》《舜典》，《周南》《召南》，忽遭俗笔横涂，竟如溷中不净。”他认为民间文学经妙手点定，成绝代至文；而经典之作遭俗笔糟蹋，就不成其文字。妙手点定，指经过高明的文人发现并正确评价的民间文化、平常说话歌唱，它们就成为惊世杰作，尤其是经过高手略作修改，点铁成金，成为绝代至文。

可见金圣叹对民间文艺评价极高的同时，也对高明文人对民间文化、平常说话歌唱的精当加工给以极高评价。这在古代文艺评论家中是极少见的。

注释：

①王国维《蝶恋花》“落日千山啼杜宇”，周锡山编校：《王国维集》第二册，中国社会科学出版社2008、2012年，第281页。

②叔本华：《作为意志和表像的世界》，北京：商务印书馆1982年，第43-46页。

③李渔：《闲情偶寄》卷三词曲部，格局第六《填词余论》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年，第70页。

④清廖燕：《金圣叹先生传》，林子雄点校：《廖燕全集》卷十四，上海古籍出版社2005年。

⑤吴梅：《元剧略说》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年，第503页。

⑥李宪堂：《傅山的孤独》，《读书》2012年第6期，第70页。