舞台表演训练在声乐教学中的实践与研究

覃乃军

（广西师范学院 音乐舞蹈学院，广西 南宁 530023）

现代民族声乐艺术发展至今，只有短短几十年的时间，加之歌唱者往往重视声音、忽视形体表演，导致歌唱艺术形体表演在现阶段发展相对滞后.金铁霖教授在20世纪80年代中期就提出歌唱形体表演的重要性，并将其列为选才、育才的标准之一，这既符合中国人民的欣赏习惯，同时也对歌唱者的整体素质提出了更全面的要求.歌唱者不仅要学会运用声音表达情感来塑造人物，而且还要熟练掌握形体语言的表达规律，从多角度、深层次塑造角色.我国歌唱的形体表演手段一方面源于对生活的观察与体验，另一方面来源于对舞蹈、戏曲、戏剧等舞台表演艺术的借鉴[1].

1 舞台表演与民族声乐

在我国传统的戏曲唱法中，经历了一百多年的发展，形成了许多传统的程式化的舞台表演方法.概括为“四功”(唱、念、做、打)，“五法”(手、眼、身、步、口).唱是指唱腔的优美，念是指念白清晰，做是指舞台表演，打是指武打身段.声乐学习者除了参加形体训练以外，还可以学习戏曲，逐渐体会形体表演的基本规律.对于歌唱来说，形体表演主要通过面部表情、肢体语言的运用来实现.由此可见，声乐舞台表演艺术就是将演唱与神形兼备的表演紧密结合的表演.民族声乐演员也必须研究和掌握一些舞台表演方面的问题.

1.1 借助手势表达情感

一个好的歌唱演员站在舞台上演唱，除了有美妙的声音以外，也离不开手势的表演.手势这种无声的语言不仅能帮助情感表达渲染气势，同时也能通过手势进行形体造型.在中国传统戏曲表演中强调唱戏要有唱戏的“架势”，在民歌演唱中也因该借鉴一些这种表演方法.演员站在舞台上要有一种形体的控制力，并且按照歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术表演.民歌演唱表演的“架势”要摆得恰到好处，做到“松而不懈，紧而不僵”，能刚能柔，表演自如.民族声乐中的“架势”离不开手势，手势动作的表演要有明确含义.在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主分散观众注意力.更要杜绝那种花哨的手势，唱到什么都要比画一下，搞得乱七八糟，让人啼笑皆非.手势动作因该根据歌曲内容的需要，进行自如灵活的表演.民族声乐中的手势表演大致可以分为“引、定、开、合、托、错”几种[2].

1.2 眼睛是心灵的窗户

眼睛对于传神的重要性，可以从我国历代文学家或艺术家的笔墨中得以体现.中国古典文学中通过眼睛刻画人物性格和心理的例子很多.如李贺《唐儿歌》以“一双瞳仁剪秋水”形容女子眼波明亮、清澈；曹雪芹《红楼梦》以“一双丹凤三角眼”形容王熙凤含威不露等等.绘画艺术家也往往将描绘眼睛作为绘画的重点来谈.如《世说新语·巧艺》载“顾长康画人，或数年不点睛目.人问其故，顾日：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”’.意思是说顾恺之画人，有时几年都不画上眼珠，别人问他为什么，顾恺之说：“四肢的美丑，本来就和画的好坏没有什么关系，要画出人物的传神之处，就在这一点上.”

可以说，人的七情都能通过眼神的运用来刻画.眼睛的表现十分丰富，如朦胧的、呆滞的、惊讶的、愤怒的、喜悦的、祈求的、恐惧的、悲伤的表情等等，都可以通过眼神的细腻变化表现出来.叫瞧、看、视、眇(北京方言，指藐视的目光)、目夹(shan).这种分的目的，是为了训练眼睛方便，不是把眼神规定死，这一点是需要说明的.

1.3 舞台表演的面部表情

人的面部表情是十分丰富的，戏曲艺人将面部表情的变化归纳为欢、笑、喜、乐、愁、想、思、悲、哀、惨、哭、气、怒等.但是，对于人类表情的丰富性、多样性而言，这种归类还是远远不够的，因为单就“喜悦”而言，就可分为多种不同程度的喜悦，而不同场合下，不同性格的角色所表现同一种喜悦的方式也是有一定差异的.如性格内向的人与性格开朗的人在喜悦时的笑或生气时的怒，其表达方式、强烈程度都是不同的.人在笑的时候笑肌上抬，嘴角咧开，面部肌肉舒展、开朗，我们用眉开眼笑来形容.与之相反，人在哭的时候，由于痛苦悲哀，面部肌肉抽搐紧张，嘴角下撇，就会显得愁眉苦脸.

1.4 舞台形体表演要准确大方

民族声乐的舞台表演除了以上几个方面以外，还要注意舞台形体表演.身体姿势不仅是角色心理活动的一种体现，而且对歌唱的声音也会产生较大的影响，因此常常被一些声乐理论书籍作为第一章节来论述.通常情况下，歌唱者的站立应注意头要正、颈要立、肩要松、胸要微挺、腿要直、脚跟要实，松垮或紧张发僵都是不可取的.站立的步位一种是丁字式：一脚在前，脚尖朝前；另一脚在后，略斜横，脚尖朝向斜前方，脚窝处靠前脚的脚后跟.这种站立方式使演唱者面对观众时身体微侧，能够给观众一种更加立体的视觉效果，女演员用的相对较多.另一种是正步式：双脚排齐分开而立，两脚之间距离与本人双肩宽窄相当，脚尖朝前，略为向外，男演员用这种步位较多.就角色塑造的表演而言，身体的姿势往往能够体现一个人的心理特征.独唱演员的舞台表演相对歌剧演员的舞台表演要简单一些，但也要注意舞台形体的表演，要生动、准确、自然地进行形体的表演，做到恰如其分[3].

2 舞台表演训练在声乐教学中的重要性

向学生提供优质充足的输入材料，运用声乐库中的各种资源，搭配等规范的教学方法给学生.有利于学生演唱能力的提高.但目前，很少将声乐库中的研究成果和语料库资源运用于声乐教学中.因此，在教师中先开展声乐库教学方法的重点培训，只有这样，才能实现真正意义上的“以学生为中心”的教学方法的转变，去不断丰富情感体验.

戏曲中的表演程式是经过历代艺术家不断探索、总结、积累的结果，是戏曲表演的精华.如表现惊恐、害怕的表情时，眉毛抬高向中间聚拢，双眼圆睁，嘴唇张开并向后方拉长；表现惊奇时，眉毛都向上拉开，嘴巴大张；表现生气、恼怒的表情时，蹙眉皱额，瞪大眼睛，嘴唇、下巴用力；表示鄙视、讥讽的表情时，眉毛一边高一边低，眼睛微眯，斜着眼睛看，嘴角一撇等等.歌唱者可以通过学习、借鉴戏曲中一些表演程式，最终将其有利于歌唱的方面融入自己的歌唱表演中.歌唱艺术的本质和核心是“充满感性色彩的情”.它是复杂的生理技术，本质永远是精神的产物，情感的结晶，生命的象征.只有适时讨论，才能保证讨论和交流发挥其应有的作用.当然，要让学生会讨论，老师应该积极参与到合作学习的小组中去，给予方法上的指导，对学生的不良心理及时疏导、矫正.

3 舞台表演训练在声乐教学中的实践

3.1 眼睛训练基本原则

眼神的运用不是一朝一夕就可练就的，必须经过长时问的练习才能获得.因此，要学习运用眼睛的能力，就必须在平时的练习中养成良好的习惯：第一，头不能随着眼睛的运用而随便晃动；第二，眼睛不能过多眨动，必须练习较长时间眼神聚焦的能力，避免眼神涣散、不拢神；第三，眼球运动的过程要顺达、流畅等等.这些都属于眼神练习的基本功.总而言之，眼神的运用远不止以上谈到的这些，眼睛的表现力可以说是无穷无尽的，这从形容眼睛的词汇中就能看出来：如正眼、斜眼、喜眼、冷眼、怒眼、呆眼、痴眼、睡眼、病眼、媚眼、妒眼、慧眼、泪眼、白眼、娇眼、明眸善睐、回眸一笑等等.由于人的心理是复杂多变的，而眼睛是根据人的心理活动而运动变化的，所以，可以说有多少种心理状态就能有多少种与之相应的眼神[4].

3.2 肢体语言的运用

我国戏曲发展历史悠久，并且在表演方面已经形成了相对比较完善的体系，在“手、眼、身、法、步”等方面都要求遵守一定的程式.这种表演程式是舞台表演动作的一种规范化，是一种可以使观众理解的相对固定的格式和相对稳定的表演语汇，如开门、骑马等，它既是生活动作的美化和节奏化，也可以说是生活动作的舞蹈化，它是戏曲艺术家在实践中不断积累、创新、发展和完善的.

丰富的表演手段不是一蹴而就的，需要经过长期的积累过程.李渔《声容·歌舞》中说：“学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞，而舞在其中.”就是说学习舞蹈的人因为有了长期的积淀，舞蹈动作已经“化”人生活中，举手投足都像是柳絮飞舞、花蕊含笑，处处渗透着舞蹈的美感.声乐表演同样需要由会到熟，由熟到“化”的过程，小到一个手势，大到身段的表演都能挥洒自如、得心应手，招之即来.歌唱家郭兰英原来就是山西梆子的著名演员，她有雄厚扎实的戏曲表演基础，能够巧妙地运用形体语言塑造人物形象，这也是她受到国内外观众欢迎的重要原因之一.因此，歌唱学习者应该在平时多学习形体表演、舞蹈等，不断积累，将其转化为舞台表演塑造人物的手段.对于表演性比较强的作品，歌唱者本人如果难以胜任角色表演的创造，还可以通过专业表演老师指导，创编适当的肢体语言.肢体语言主要通过身体的姿势、步法、手势等表现出来.

3.3 形体表演与歌唱统一

舞台表演还要考虑如何从多个方面给观众艺术享受，如根据舞台的大小、形状考虑站立的位置，争取给观众一种布局上的美感；再如，形体动作的安排也要讲究辩证的章法，如“欲上先下、欲下先上”，“欲左先右、欲右先左”，“欲前先后、欲后先前”，“动中有静、静中有动、动静交替”等等；动作要大方，步法要稳重，手、眼、身、步的动作要协调统一，注意体态的平衡(如上左脚出右臂，上右脚出左臂)，动作的衔接也要自然、符合逻辑，具有动态美等等[5].“学源于思，思源于疑”.提问往往是学生求知欲的流露，是创造性思维的开端.因此，在学生的小组学习过程中，教师必须给学生保证学生有足够的独立思考问题的空间，引导学生学会思考，鼓励学生质疑提问，鼓励学生多方求问，使学生乐问、勤问.合作学习中倾听是重要的一环，学生是否能用心倾听别人的见解，直接关系到他有没有思考.因此，在小组合作学习时，教师要着力培养学生认真倾听别人的意见的技能，有意识地训练学生用心聆听，要求学生聆听时做到三心：一是耐心，耐心地倾听同学的发言，当同学的发言有错时，一定要等他把话说完再指出不足；二是要虚心，虚心地边听边修正自己的观点；三是用心，在听取别人的意见时，要用心，不要盲从，要有选择的接受.

4 结论

情感体验是演员自我修养的重要课程，它是演员在生活中的亲身经历、亲身体验，但由于一个人的生活阅历是有限的，因此这种体验有很大的局限性.演员要经常地深入生活，加强文化艺术修养，积累感情素材，使之成为取之不尽、用之不竭的源泉.

〔1〕刘冠宏.声乐艺术教学新型理念及建构[J].现代企业教育，2008(16)：118-119.

〔2〕于永华.声乐艺术专业表演教学特点初探[J].艺术教育，2008(09)：132-133.

〔3〕安晓宁.浅谈声乐教学的一些理念及建构[J].科技致富向导，2008(12)：168-169.

〔4〕谷穗.浅谈当代声乐艺术教学[J].网络财富，2010(01)：67-68.

〔5〕来栋.科学的声乐教学理论及建构[J].大众文艺(理论)，2009(03)：121-122.