活的传统——论口传文学与新疆《玛纳斯》

闫炜炜

（1.华东师范大学 上海 200241；2.新疆维吾尔自治区党校 新疆 乌鲁木齐 830000）

一

美，是一种有意味的形式，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。从青铜饕餮到佛陀世容到宋元山水，那些鬼斧神工般的雕塑、令人心旷神怡的建筑艺术、激动人心的文学作品、美妙绝伦的美术作品和高雅的戏剧，我们无不赞叹和陶醉。无论是拙朴的美还是狞厉的美，都使我们生活的这个世界变得充满灵性，富有活力和生机。在众多不朽的文化遗产中，对千百年来游牧迁徙于南西伯利亚、阿尔泰山区、中亚草原和天山南北牧场、额尔齐斯河畔的柯尔克孜族人民来说，那些精致而豪华的艺术形式似乎并不是他们主要的精神生活追求。他们将自己所有的思想意识、伦理规范、审美趣味以及民族的历史和生活均用口头史诗的形式进行展现。世代传唱，令人叹为观止。

每一个民族的史诗传统，不仅是认识一个民族的百科全书，也是一座“民族精神标本的展览馆”。与世界各国各种艺术门类相比，我们对这种口头传统的了解和认识要比我们所想象的不知缺乏多少倍。简单地说，口头传统在三个层面上显现出它的内涵：一是文化的反映和文化的创造；二是反映了文化内容和文化期待；三是满足文化需求。而对于学术界而言，口头文学与口头语言密切相关，是口语语言的艺术口头文学。指的是民间文学中纯粹口头讲述、吟诵的口传文学或口头创作，有散说体和韵说体之分。包含有神话、传说、故事、山歌、长诗、谜语、谚语等体裁。［1］曾经很长一段时间，由于对信息传播的演进历程缺少完整的了解与反思，我们的书写权力对口述进行了“弑父性颠覆”，在框定“经典”和“遗产”时充满了偏见。而今，暮然回首，当书面文学对活形态的口头文学传统望洋兴叹，以及非物质文化遗产保护与研究热潮兴起，口传文学在当代意义中又一次回归。

让这种“口头传统”具备学科体系特征，是20世纪学者们的贡献。20世纪30年代美国天才古典学学者米尔曼·帕里和他的学生艾伯特·洛德围绕着荷马史诗究竟是一人说还是多人说的问题，经过南斯拉夫实地的田野调查，创立了“口头程式理论”。1970年，丹尼尔·泰德洛克和戴尔·海莫斯创刊《黄金时代：民族志诗学》，标志着“民族志诗学”的兴起，该学派的宗旨是检讨世界范围内文化传统中，尤其是无文字社会文化传统中的诗学。1986年，美国民俗学者理查德·鲍曼出版了他的“表演理论”，着重探讨叙事中语境的构成要素和作用，强调表演是一种语言使用模式，一种说话的方式，它支配着作为口头传承的语言艺术。除此之外，进入20世纪后，追随口头传统研究的，有“历史-地理”学派和“地域-年代”假说，再后面还有“文化方法论”和“功能主义”流派等等。一时间，在口头传统这个方向上，大师蜂起，学说迭出，一派繁荣景象。［2］

口头传统的研究特别是口头程式理论在世界各地的持续发展，引起了中国学者的高度关注。从20世纪末到21世纪初，中国的史诗研究也蔚为大观。在中国境内，史诗传统涵盖了阿尔泰语系、南岛语系、汉藏语系等分属几个语系的上百种语言的史诗叙事传统。类型多样、语言多样、属性多样。通过对史诗的研究，不仅对理解特定民族精神文化的意义巨大，也是民族认同的重要资源。新疆维吾尔自治区是我国唯一一个拥有《玛纳斯》、《格萨尔》、《江格尔》三大史诗的地区，作为一块史诗宝地，这里流传着一、二百部长短不一的各类英雄史诗。这里笔者将要论述的是具有代表性的用口头演唱和表演技艺创作出令世人惊叹的独具特色的口头艺术精品—柯尔克孜族的著名史诗《玛纳斯》。

二

史诗《玛纳斯》叙述了英雄玛纳斯一家八代，领导柯尔克孜族人民反抗异族统治者的掠夺和奴役，为争取自由和幸福而进行斗争的故事。国外《玛纳斯》学界大多认为最早记录有关《玛纳斯》英雄人物事迹的文献是16世纪波斯文写成的《史集》，还有流传下来的三个手抄本，《玛纳斯》虽然在民间传承了许多岁月，因为没有以史诗名义说明，近两个半世纪之久，没有引起学者们的关注。直到19世纪下半叶才由俄国学者拉德洛夫和乔坎·瓦里汗诺夫第一次记录下它的文本。我国对史诗《玛纳斯》有计划的搜集记录工作是20世纪60年代开始的，到目前为止，从我国新疆维吾尔自治区以及哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、阿富汗等国的柯尔克孜族聚居区已经搜集到了《玛纳斯》史诗的各类唱本150多个。［3］《玛纳斯》不只是一部珍贵的文学遗产，而且也是研究柯尔克孜族民俗、语言、宗教、历史等方面的一部百科全书，它不仅具有文学欣赏价值，而且也具有重要的学术研究价值。例如史诗中出现的迁徙路线、古老词汇、族名传说，古代中亚、新疆各民族的分布及其相互关系，大量有关古代柯尔克孜族家庭成员关系、游牧生活、生产工具、武器制造及有关饮食、居住、服饰、祭典、婚丧、娱乐和信仰伊斯兰教前的萨满教习俗等，都是非常珍贵的资料。2006年，《玛纳斯》被列入首批国家级非物质文化遗产名录。2009年，《玛纳斯》作为一部民族民间史诗，被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产名录。

根据史诗研究专家郎樱的观点，在研究口头史诗时，我们必须关注以下四个方面的因素：文本、作为史诗创造和传播者的歌手（演唱者）、听众、社会现实。［4］史诗文本研究始终是史诗研究的重要课题，是歌手与听众的联系媒体。近几十年来，对于史诗的人物形象、艺术特点、母题研究（亦属于比较文学研究范畴），以及从语言、历史、音乐、民俗、信仰等不同等的视角对史诗文本的研究均取得了巨大的成果。这里需要注意的是，程式化特征在《玛纳斯》史诗的结构和内容中表现得非常明显。在结构上，柯尔克孜史诗《玛纳斯》与荷马史诗以及其他诸如《罗兰之歌》、《贝奥武甫》、《熙德之歌》等欧洲史诗截然不同。它主要通过英雄主人公从出生到死亡的人生轨迹来叙述故事。我国研究《玛纳斯》专家郎樱经过多年的比较研究后指出，操突厥语民族史诗的叙事结构基本上遵循以下规律：英雄的特异诞生—苦难的童年—少年立功—娶妻成家—外出征战—进入地下（或生而复生）—家乡被劫（或被篡权）—敌人被杀（或篡权者受惩处）—英雄凯旋（或牺牲）。［5］它这种开放式的程式结构使得演唱者能够自由地在演唱过程中从古老的口头传统中撷取任何一个合适的母题、词语或者主题运用到自己的演唱之中，也可以适当地删减一些内容在不影响主题的情况下。这种增加或者删减不影响史诗的整体结构。演唱者只是在这个程式结构中运用各种史诗材料创编故事，从而使这种程式结构成为《玛纳斯》最固定的因素。根据口头程式理论（或帕里—洛德理论），程式是一组词，短语或被艾伯特·洛德称为“大词”（large words）的那种有特定的词组和短语组成的数行诗句。这类程式通常是在相同的步格条件下运用，从而表达特定的事物。它的一个最重要的先决条件是这类程式或“大词”作为一个特定的单元，必须反复出现在口述文本当中，为史诗歌手的表演和演唱提供便利条件。“它有相对固定的韵式和相对固定的形态，它由歌手群体所共享和传承，反复地出现在演唱文本中。”［6］后文中将加以说明。

歌手研究在“活形态”史诗的研究中占有非常重要的位置。歌手和史诗的传承与创作紧密相连。这些当今世界上最伟大的民间讲述人，他们生动的艺术表达能力和惊人的记忆力，罕有其匹的现场创编能力与辞藻运用能力，对故事演述的执着和痴迷，都令人叹为观止。但问题在于，这些史诗歌手基本都不认字，无法借助其他手段帮助记忆，他们所有的故事都借助“大脑文本”讲唱给听众。那么，他们是如何掌握这些故事的？如何能够在听众面前流畅地进行演述？他如何续说并更新自己的“故事匣子”？像《玛纳斯》的传承者和创作者数以万计，这些人被称作“玛纳斯奇”。在当代活着的“玛纳斯奇”中，生活于新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州阿合奇县哈拉布拉克乡米尔开其村的居素甫·玛玛依可以完整演唱8部《玛纳斯》，总共长达23.2万多行，长度是著名的希腊史诗《伊利亚特》的14倍。被誉为“当代荷马”。他是怎么做到的？过去，由于歌手兼巫师的现象较多，口传文学不断被抹上神秘的色彩，口传文学的习得与传承在普通人心目中，带有人力无法企及的神遇。民间艺人在叙述自己的经历时，往往说因做了一个异梦而获得演唱史诗的本领，因此，人们相信歌手演唱史诗本领的获得是神授的。像居素甫·玛玛依说，他13岁时在梦中见到了英雄玛纳斯等多位英雄，梦醒后聪慧异常，《玛纳斯》抄本读一遍便牢记心间。［7］这种“梦授”说，至今在史诗说唱艺人中依然相当盛行。我们先不定论这是否是萨满观念在口承史诗中的遗存，根据有些学者通过大量的田野作业证明，口传史诗的歌手在一开始学习演唱的时候，并不逐字逐句地记诵史诗文本，而是学习口传史诗创编的“规则”，这种“规则”（即结构性的单元）有时表现为程式，有时是更大的单元—“典型场景”或是“故事范型”。在他们看来，史诗中最小的叙事单元往往不是学者理念中的“词汇”，而是“大词”。就拿上文中提及的“程式”来说，它通常被理解为一组在相同的韵律条件下经常被用来表达一个特定的基本观念的“片语”。其复现率，即其多次反复出现的频度，是使这一“片语”成其为程式的表征。它的基本功能是帮助歌手在演唱现场不用深思熟虑地去“遣词造句”，而可以游刃有余地即兴创编史诗，将演唱的语流转接在传统程式的贯通与融汇之中，一到这里就会脱口而出，例如，“雄狮玛纳斯”、“阿依阔勒玛纳斯”、“勇士玛纳斯”；“让我们放下这一段，回到英雄玛纳斯的身边……”、“让我们把这一段放一放，讲一讲阔克确之子阿依达尔汗的故事吧……”、“我们在此先停一停，回头看一看卡拉汗之女卡尼凯现在如何……”等等。歌手储存越多，便在表演中运用得越自如。当然表演者的口头文本的艺术水平除了与脑海中储存的传统程式、生活经历和传统知识的积累有关之外，在场观众的反应、情绪以及当时表演者的心情、演唱环境也有密切的关系。

听众与民间艺人一样，是口传文学的主体。只有艺人，若是没有作为接受者的听众，口传文学也无法得以传承。从某种意义上说，听众是口传文学的生命。我们必须牢记，史诗的演唱，不是一种单向度的信息传递过程，和文学文本单纯的“受者”不同，史诗的歌手和听众都是史诗传统的参与者。他们不仅共享着大量的“内部知识”，而且还存在着大量的极为复杂的交流和互动过程。从接受美学的观点来看，H·R姚斯也曾强调：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者传递过程，作品才能进入一种连续变化的经验视界。”［8］这是听众们以自己的观点和审美情趣与“玛纳斯奇”一起参与史诗的创作，以极大的热情再一次欣赏这一古老传统的机会。“每一次表演都是一首特定的歌，而同时又是一首一般的歌。我们正在聆听的歌是‘这一首歌’，因为每一次表演都不仅仅只是一次表演，它是一次再创作”。［9］当然，听众在这里不仅仅是参与者，他还是制约口传文学随意变动的重要因素（在民间社会里，以仪式、习俗、宗教、惯例、节庆、听众为载体构成了口传文学生成、发展、传播、传承、接受、评价的隐形制度系统）。听众规范着口传文学的精神与观念的生存空间，具有弹性的监督和约束作用。不过必须看到的是，随着现代化进程的加快，全球信息化时代的到来，尤其是随着西部开发、民族地区经济的发展、繁荣，少数民族的生活方式与生活节奏正在发生着变化。互联网和电子技术等现代化传媒，正在逐渐进入少数民族的家庭，这对于成长中的青年一代获取信息和娱乐方式产生着重大影响。传统的民族文化形态受到外来强势文化冲击，纷繁复杂的文化现象冲击着人们的眼球，青年一代对新鲜时髦文化产生浓厚兴趣，从而导致本土文化在与外来文化的竞争中丧失大量原有的受众群。很多民间艺人感慨道：“以前都是师傅挑徒弟，现在是师傅求徒弟学。”口头文学的传承，会因艺人与听众的消失而失传，对民间艺人的抢救，对极易消失的口传文学资料的抢救迫在眉睫。

三

虽然开篇写到口传文学的意义和价值，但笔者并不是想简单地将口述与书写作野蛮/文明、活形态/死形态的二元对立，而在于阐释口述是一种叙事方式，其价值在于其历史证据，在于反映历史的事件，在于呈现不同族群和地缘的文化特色，在于呈现人类演变的一个镜像，在于体现于展演的实践，在于加深对政治话语的理解，促使人们对社会结构差异的理解，当然，又不仅仅限于如此。更为重要的是，这种对于口头传统理论的广泛传播和发展，对于20世纪末到21世纪初中国史诗的研究格局也产生了一定的作用和影响。简单概括的来讲，出现了这样几个转向和纠偏：从以文本分析为中心走向文本阐释与田野研究的参证，从静态地解读传统走向动态地涵括传承（历时性）和流布（共时性），从强调民间创作的“集体性”特质走向同时关注歌手的个人才艺，从聚焦传承人走向同时聚焦其受众，从立足局外人的“他观”视角走向他观与“自观”的两相结合，从倚重“目治之学”（阅读）走向兼及“耳治之学”（聆听）。［10］对于整个民族文学观上来讲，民间口传文学是不可割裂的一个部分。在新疆，民间、口传和仪式过程中的活态文学，如玛纳斯、江格尔是其民族宝贵的精神财富，也是反映其民族语言、民俗、宗教、历史等方面的百科全书。但长期以来受到正统文学分类的影响，口传文学不是作为另类文学就是成为精英和书面文学的陪衬。在目前大学“文艺学”学科知识与学科观念设置中也长期被漠视，造成了对于无文字的社会是否有文学的质疑。在网络媒体及其催生的“超文本”时代这种对口传文学研究意识的缺席对于整个文学观念和文学史来说都是不完整的。我们应当学会透过五千年的文明史铁幕去倾听三百万年以来的无比深沉的人类声音。

很多人认为，用文字记录或录音记录的方式是对口传文学的有效保护，殊不知这种从口传到书写的文学变异，会使“活”形态的文学僵固化，从而限制即兴演唱的再创造余地。这种对于文字膜拜和文本至上的观念，会引发信息失真、传达变形、阐释误读和效果断裂等一系列后果。对此田野作业问题至关重要，它是温和的消解剂，能从交往和传播的实际情境与实际过程中理解口传文学的存在条件。但是在中国的史诗实地调查中，许多人的田野调查就是拿个录音笔，跑下去找个玛纳斯奇，请他演唱，录下音来，回来整理整理，就算结束工作了。这样一个孤立的文本，可利用的价值就比较有限了。我们顶多可以说是记录下了某个作品的一次演唱的文本，而环绕着文本的叙述的事件和被叙述的事件，都被轻易放过了，我们可以借鉴帕里洛德选择调查对象的方法，他们之所以选择具有穆斯林传统的塞尔维亚—克罗地亚地区，是认为找到一种与以往经验范围内已经有过研究和讨论的案例之间有比较大差异的个案作为观察对象，产生的结论会比较少受到选取相似案例导致的结果的局限性。在不同的文化传统中，发现相同或相近的规律，比在相同的文化中发现相同或相近的规律要困难的多。其次，是以若干地区为圆心，进行相当精细周密的调查，以期对某特定地区的演唱传统、歌手个人的风格形成理性的认识。再次，对同一位歌手的所有演唱曲目进行完整的记录，并注意对同一位歌手在不同时期演唱的同一个故事的记录，这样会形成由不同歌手演唱的同一个故事的不同版本和验证歌手是简单地重复还是每次演唱都会出现一个新的文本。［11］等等据此，理论准备和田野作业是相辅相成的，研究史诗，没有扎实的理论准备，就很难从田野作业中抽绎出基本规律。没有规范的田野方法，又很难产生出理论层次上的学术成果。这一点，我们在口头文学的田野作业上还需加强和总结宝贵经验。

最后，一个严峻和令人反思的问题是，随着玛纳斯奇的不断离世和听众的减少，使这种口传史诗的传承和发展面临挑战。面对民间文学艺术的商业开发，口传文学一样遭遇着不同文化的融汇和稀释。我们不得不承认，史诗这种文类，主要产生于人类文明的相对早期阶段，它所处理的题材、主题和人物，它所运用的语言和采用的艺术呈现方式，它所传递的英雄主义精神和理想情操，都是面对特定历史阶段的人们的。虽然说，那些伟大的史诗具有“永久的艺术魅力”，但就总体而言，无论在哪个国度，今天已经很难通过市场手段来挽救濒危的史诗演述传统了。那么，对于这类大型民间实体叙事文类，究竟应当如何保护呢？演唱是口头史诗的生命，由于它流动性的特性，保护手法不能仅仅把它变成文字的记录，更不能在这种文化遗产保护过程中市场成为国家推销、经营遗产的场域，与遗产相伴而生的地方文化持有者变成迎合市场的“遗产商品”贩卖者。国家的法令制度保驾护航是一个方面，但也要尽量减少生硬的介入和指导，而是鼓励支持演述活动的振兴和发展。而作为传承人自身，也应该加强自身责任感，强调文学修养和人格修养的重要性，传技，传德，传美，向善。守正创新，赋予口传文学鲜活的生命力。

［1］白云驹.人类口头和非物质遗产［M］.银川：宁夏人民教育出版社，2004：247.

［2］朝戈金.口头传统：人文学术新领地［N］.光明日报,2006-5-29.（012）.

［3］阿地力·居玛吐尔地.口头传统与英雄史诗［M］.北京：中央民族大学出版社，2009：15-24.

［4］郎樱.玛纳斯论［M］.内蒙古大学出版社，1999：192.

［5］阿地力·居玛吐尔地.《玛纳斯》史诗的口头特征［J］.西域研究,2003，（2）：102.

［6］朝戈金.口传史诗学：冉皮勒《江格尔》程式句法研究［M］.广西人民出版社,2000：204.

［7］郎樱.萨满与口承文化［J］.学术探索,2006，（3）：89.

［8］朱立元.接受美学［M］.上海：上海人民出版社，1989：15-16.

［9］（美）约翰·麦尔斯·弗里.朝戈金译.口头诗学：帕里—洛德理论［M］.中国社会科学文献出版社，2000：100.

［10］朝戈金.创立口头传统研究的“中国学派”［N］.人民政协报,2011-1-24.（C03）

［11］朝戈金.口传史诗的误读—朝戈金访谈录［J］.民族艺术，1999,（1）：119.