论1980年代新诗的国家主题

张立群

（辽宁大学文学院，沈阳 110036）

所谓“1980年代新诗的国家主题”，主要是对20世纪80年代新诗创作中的“国家”题材、意象等进行主题研究，从而在重绘80年代新诗图谱的过程中为中国新诗的国家主题研究提供参考个案。鉴于“国家主题”的提法在以往研究中并不多见，本文有必要对其作简要的概述：作为一个合成词，“国家主题”主要源于主题学研究的启发，它由“国家”与“主题”两个词语结合而成，并不可避免地带有二者的应有之义；具体至文学研究层面，“国家主题”在展开时必然会涉及相应的主题、题材、意象、原型、套语等概念范畴，并形成与国家密切相关的意象模式、文学想象、文化形象及修辞策略，进而以贯通、整合的方式呈现文学在“现时语境”下对国家、社会问题的回应。“国家主题”的形成，可以以主题类型化、个性化及动态的视野把握文学与历史、文化之间的互动关系，丰富文学的阐释空间。而这一点，对于那些常常令人缅怀、渴望“重返”的年代来说，更是显现出文学史的意义和价值。

文学史意义上的1980年代新诗，除了包括“十年一代”的自然流程，还由于告别“革命”、步入“新时期”而呈现出起点向前延伸的特点。①按照当时诗人徐迟指出的“随着全党工作重心之转移到现代化的生产建设上来，诗歌工作的重点也要转移到社会主义现代化的新诗创作上来了”，［1］80年代新诗的整体发展应当在隐含“转型”的前提下，逐步纳入到社会现代化的历史进程之中。而新诗的“国家主题”正是在这样的语境下，开启了新的言说空间。

一、反思、忧患与主体想象

结合台湾学者陈鹏翔的看法，即“主题学探索的是相同主题（包含套语、意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的‘意图’（intention）”，［2］某一主题的呈现实际上往往和某一时代中特定的创作意念和心态有关。由此看待“文革”结束至80年代初期的社会文化语境，“伤痕文学”、“反思文学”相继登场、产生广泛的社会影响，就其表层来看，虽与反思客观化的历史有关；但就其深层来看，则隐含着重建历史主体及相应的历史叙述的渴望。相比较而言，当时的诗歌创作由于“归来者诗群”以及“文革地下诗歌”长期积累的生活体验和创作经验，文体形式可以更加自由、灵活地行走于国家、历史和个体之间，所以，在具体表述的过程中常常会更显历史、文化的高度，且技巧也更为繁复。及至集历史、现实、想象于一身的“国家主题”，无论是题材、意象，还是潜在于诗中的文化背景，都生动再现了诗人们在历经坎坷、重获新生之后真实的内心感念。以“朦胧诗”的创作为例，江河在《纪念碑》、《祖国啊祖国》中多次浮现的“沉思”；舒婷在《祖国呵，我亲爱的祖国》、《献给我的同代人》中发自内心的呼唤与皈依；顾城在《一代人》、《我的信念》、《昨天，像黑色的蛇》中的告别、反思与忧患意识；梁小斌在《中国，我的钥匙丢了》中的迷茫与找寻以及食指在劫后余生、饱经磨难之后的《祖国》等，既延续了中国知识分子历来存有的“位微不敢忘国忧”的文化传统，同时，也包含了鲜明的社会历史内容及政治文化意识。

显然，不论对上述作品呈现的“国家主题”进行怎样概括，这些颇具悲情色彩的创作都会在延续“忧患”这一“百年中国文学母题”［3］的同时，以再现苦难记忆、反思历史的方式寄托着诗歌的“国家想象”。而创作主体渴望获得讲述历史的权利，又使其在叙述的过程中充满了忧患意识甚或难以掩饰的紧张感：一方面是在怀疑、寻找中渴望为诗歌注入个人的符号与想象；一方面，出于被历史遗弃的焦虑甚或恐惧，诗人又渴望通过某种有效的叙述弥合个体与“国家”之间的“距离”，这显然会造成其创作在带有明显痛感和质感的同时，选择某种隐晦的风格达到平衡。不过，即便如此，对比上述诗人在这一时期以“国家”为书写对象的作品，人们依然会清楚地看到：它们虽存有个体生活、代际、性别经验等方面的差异，但就共同的主题及其诗歌想象来说，却是十分一致的——在第一人称反复出现的过程中，抒情主体正努力地将“自我”融入到国家的形象中去；而在“国家形象”的背后，个体的地位正得到提升，曾经的历史与此刻的现实已呈现出“分离的状态”。

或许正因为如此，对于80年代初期新诗特别是所谓“朦胧诗”带有的启蒙意识、人道主义精神以及独特的艺术性，从“国家主题”的角度加以考察，才会得到另一番图景：由于此刻书写“祖国”或是具有隐喻义的“纪念碑”、“墓志铭”式的意象，本身就隐含着一种集体意识并揭示了诗人同社会的“共生关系”，所以，书写那种对历史的反思虽远比书写个体人格在历史中的反思来得简单，但却更易为当时的阅读所接受；比较而言，个体形象在诗中频繁出现固然可以打破传统的诗歌套式，成为新诗人们“对主题新处理的思考和探索基点”，［4］并隐含着向现代主义冲刺的趋势，但其在审美取向、人文精神上的超前探索，却必然会因冒犯既定的国家神话而在部分人那里形成阅读上的“歧义”，从而引发已被以往文学史多次讲述的“崛起”与“论争”。从这个意义上说，张旭东所言的“就作品结构同作品客观环境间的复杂关系而言，‘朦胧诗’的文学社会学密码还远未被人解破”。［5］确然构成了一道错综复杂的难题。所幸的是，在“国家形象”强有力的“凝视”下，新时期已为这批时代歌手提供了前所未有的历史机遇。他们可以通过诗歌再造的想象，将“自我”投射到时代的帷幕上，获得反射之后微弱的光茫及心灵的慰藉。而随着历史步入80年代，这种“想象”会越来越呈现出诗质的透明并带有“未来意识”：梁小斌在《国旗护卫者》中曾“满怀信念走向未来的世纪”；在《我的月票》中“登上了驶向未来的汽车”并确认自己“是一个深深热爱未来的／人民共和国的公民”，以及在《用狂草体书写中国》体验浪漫与激情的律动，表明在“国家主题”的潜在制约下，诗歌集体意识与个体意识已实现了自身暂时的相对整合，但从80年代新诗整体发展脉络来看，“个体”可以抵达的领域，才刚刚开始。

二、责任、使命与现实指向

上世纪80年代初期，随着国家工作重心的“转移”，改革开放初见成效，“现代化建设”开始成为社会的主题并逐渐影响到新诗的创作领域。历史地看，“现代化”的出场特别是作为一种衡量标准之后，至少对上世纪80年代新诗产生了两方面影响：一方面是以不断改变现实生活、全面社会化的趋势为新诗创作提供了新的表现内容，一方面则是在设定文艺“现代化”整体目标的过程中，将“现代”名义下的若干创作经验以“继承”、整合的方式融入到当下的创作中来，进而推动上世纪80年代新诗自身的现代化过程。值得指出的是，上述两种“现代化”虽整体统一于一个历史框架之中，但它们对于上世纪80年代新诗的影响是不同的：除了时间和阶段上的差异之外，具体表达方式的不同也足以波及至主题和艺术层面，而80年代新诗的国家主题也正是在此基础上呈现出“版块式”的分野。

如果将上世纪80年代诗歌按照题材与抒情模式的标准加以划分，除“朦胧诗”、“第三代诗歌”（也称“后朦胧诗”、“新生代”）外，社会写实性的创作无疑是涉及面最广、持续时间最长的诗歌潮流。作为可以涵盖政治抒怀、军旅、乡土、地域等题材在内的创作类型，社会写实性的创作在很大程度上延续了五、六十年代现实主义的传统，力求全面、真实、准确、及时地反映生活日新月异的变化。这股潮流也曾和朦胧诗一道经历过“伤痕”与“反思”的过程，但其现实指向式的思维模式决定了它很快纳入到社会层面的“国家主题”之中。从邵燕祥在诗集《含笑向七十年代告别》中讲述《中国的汽车呼唤着高速公路》，叶文福在“痛思之极”后呐喊《祖国，我要燃烧》，李松涛在《我的名字叫：兵》、《我属于人民英雄纪念碑》为捍卫祖国发出庄严的誓词，刘文玉在《中国，今天的农村》中展示乡土新气象等系列作品中，我们大致可以从多题材、多角度感受这些诗人在书写国家主题过程中充满的责任感、紧迫感，以及大写时代特有的集体意识和伦理意识。他们着意于社会的主旋和生活的变化，在反“文革”和追求现代化道路的前提下展开叙述，建构属于时代同时也是自我的“抒情体系”：“抒情体系的形成，是时代发展的产物。经过‘文化大革命’这场动乱，诗人们想到的不是个人的苦难，而是整个民族、历史和哺育自己的土地……许多诗人急切地呼唤祖国，直接地歌唱祖国，在诗坛多声部的合唱中，构成了一支深沉优美的主旋律，收到了动人心魄的效果”；“抒情体系的形成，是诗人艺术追求的结果。……从多种题材、多种主题的比较中，我发现‘祖国’是一面具有最大号召力的气质；爱国主义是一种伟大的凝聚力和向心力；……所以，我把‘祖国’当作我的抒情基点和抒情归宿，以‘祖国’构成我的、有别于他人的抒情体系。”［6］基于历史和现实的对比，“国家”的感召力是如此的生动，以至于诗人们曾以《我爱生活》（叶延滨）、《祖国，你应该富》（龙彼德）、《中国，怎样面对挑战？》（邵燕祥）的题目，完成历史转换过程中的肯定判断或得到肯定的回答。

按照社会物质生产的增长会改变人们精神面貌的逻辑，现代化作为一种全面、合理的发展过程，不仅包含着生活方式的改变、生活水平的提升，还会引发人们心理态度、价值观等一系列的变化。以郁葱的《中国音响》、于坚的《节日的中国大街》为例，二首同是写于1982年的诗都不约而同地写到了磁带、音响等当时尚属“新生的事物”；而从“新生事物”拥有者的角度看，“中国，有了节奏感，韵律感／有了年轻人的气质和自信”；“十八岁的中国今天占领中国／十八岁的中国是一大群彩色的名字”，则表明在“含笑向七十年代告别”之后，新一代已成为时代的主人并开始引领时代潮流。

除上述作品外，在上世纪80年代社会写实性创作呈现国家主题的过程中，还有一类诗歌值得关注，此即为以西部诗为代表的地域性创作。大多数因历史原因而来到西部扎根、拓荒的诗人，在书写“国家主题”的时候，往往因地域、远离政治文化中心而显示出历史的延续性和一致性。“我寄情未来，相信未来，我情意无限而缠绵。这魅力源于我对中华民族精神文化、人民创造力、祖国信念、自然规律、历史法则——统统被我视为巨灵的实体存在的真诚信仰”。［7］从诗人昌耀写于1985年青海高原的这段话，我们可以感受到其创作的单纯、透明而又饱含激情。而事实上，从昌耀写于这一时期的《印象：龙羊峡水电站工程》、《巨灵》、《雄辩》等作品中，人们确然可以明显感受到诗人的“有亟亟于报国用世之心，／有切切于求贤问聘之思，／有信息断绝的忧愁、悔恨、狂怒”；而像周涛的歌唱新疆、歌唱祖国、呼唤“奋发有为地建设！”的《新疆之歌》，更是奠定了其“新边塞诗”“国家主题”的基调。在他们的笔下，“国家形象”的书写不轻易为“主题”所俘获，而是融入成长的记忆和经历之中，加之其创作往往有浓郁的地域色彩、边塞风情和浪漫气质，遂使其成为上世纪80年代新诗“国家主题”中颇具特色的一脉。

三、民族、历史与文化的隐喻

将民族、历史文化作为“国家主题”的一部分，主要基于如下两点：其一，是它们与“国家”之间的密切关系；其二，是其生成的原因、背景、资源及现实意义。如果说“朦胧诗”前期创作是在反思、忧患以及对自由的想象和技巧的应用中凸显了“自我”，社会现实性写作是以紧跟时代、把握现实的方式实现了自身的建构，那么，无论从主题领域的拓展，还是从审美风格变化的角度看，“历史”、“文化”都可以作为一种新的资源处于“潮头”的位置——“国家是现代社会的产物，而民族是历史形成的结果。当民族国家想象从‘国家性’向‘民族性’有所偏移时，这一想象中的‘政治性’色彩会减弱，而‘文化性’色彩会增强。就是说，对民族国家的指认会从单一的政治方式转向复杂的文化方式。而文化的形成正如民族的形成一样则是历史沉积的效果。于是民族国家想象就转身回溯，变成对传统、对历史的想象，不仅仅是从现代国家政治，更多地是从民族历史文化出发来构筑民族国家的宏伟叙事。1982年之后‘史诗’观念的逐步强化，就验证了这一宏伟叙事的要求”。［8］以杨炼、江河的创作及理念为例，他们在80年代迅速从社会题材转向了历史文化，其变化甚至让人感到有些“惊讶”。不过，若从江河当年的“纪念碑”看待今日杨炼的《大雁塔》、系列组诗《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》（后合称《礼魂》）以及江河本人《纪念碑》、《祖国啊祖国》看待如今的《太阳和他的反光》，所谓变化也在情理之中：正如杨炼在写于1982年的《传统与我们》一文中反复强调“传统，一个永远的现在时，忽视它就等于忽视我们自己；发掘其‘内在因素’并使之融合于我们的诗，以我们的创造来丰富传统，从而让诗本身体现出诗的感情和威力；这应成为我们创作和批评的出发点。我们占有得越多，对自身创新的使命认识得越清晰，争夺的‘历史空间’也越大。”而为此需要思考、实践的则包括“必须进行新的综合”、必须进行“重新发现”，使我们的诗同时成为“中国的”和“现代的”。②出于对当时创作模式雷同的不满和文化传统的人为割裂，杨炼强调以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴，进而不断以自己所处时代中人类文明的最新成就“反观”自己的传统与现实，因其切中诗歌创作的若干问题而具有现实性与前卫意识。而从“国家主题”的高度看待杨炼、江河的创作，虽然不断出现的神话与“典籍”让人应接不暇、对一般意义上的阅读会形成智力上的挑战，但这种写作确实符合新时期中国新诗“宏伟叙事”的整体要求并为其打开了一个新的想象空间——他们以现代思辨的方式给远古文化重新编目，找到了诗歌同时也是文化的新的生长点；他们以更为久远的“回溯”与广阔的“想象”，对现实书写和历史认知给予了补充。这种强烈介入“历史”的欲望，既是“朦胧诗”延续自己时代“代言人”身份的必然趋势，同时，也是“朦胧诗”以“文化原型”的现时呈现表达自身鲜明社会政治视角的重要后续手段之一。

当然，如果将杨炼、江河的创作进行文学史的考察，那么，他们的实践又与即将兴起的“文化寻根潮”不无关系。鉴于“文化寻根潮”本身是一个复杂的现象，且在以往的探讨中多置于小说领域，这里不作过多的展开。不过，值得指出的是，结合上世纪80年代新诗发展的角度看待出现在杨炼、江河笔下的民族传统文化和生命意义的关注，那么，超越朦胧诗个体的视角和现实题材写作的单一性，不断扩大和深化当代诗歌的审美功利性，重建诗歌呈现民族文化的现时形态，俨然成为这种写作的出发点。随着上世纪80年代中期文化研究热潮的兴起，对传统文化的关注、反思已成热点话题，而海外文学的影响和本土渴望“走向世界”也已成声势，这股潮流大有在不断扩展自身厚度、广度的过程中，重建国家与民族文化想象的趋势。以女诗人阎月君发表于1985的《月的中国》为例，这组诗在批评家谢冕看来，就是近十年“艺术方式的变革和创新”的结果——“中国诗歌已经醒悟到必须以现代意识的加强实现对于世界诗歌的加入”，因而，“寻求民族传统文化意识与现代艺术的融汇便成为一部分诗人的新追求。”具体至阎月君的诗，谢冕认为“她的诗，成功地写出了中国特有的充满忧患的传统心态”，同时，也不乏受到当时台湾一些诗风的影响。③除阎月君外，程维的诗集《古典中国》也以文化怀想的方式，写出了诗人对于祖国的爱，这种爱虽必然要和某些文化意象联系在一起，但其背后却隐含着一个民族的“想象的共同体”，至于围绕特定主题而产生的文学观念、审美风格的重建，也正是基于此进而充溢、散布开来。

四、“形象”的超越及其他

随着“方法”、“观念”在上世纪80年代中期成为文学界的热门话题，“现代派”、“寻根派”成为引人瞩目的风景，外来文化资源已达到一定规模，上世纪80年代中国新诗的“现代化”呈现美学层面上的变化已在所难免。当然，如果从“朦胧诗”落潮的角度看待当时诗歌普遍存在的创作焦虑，那么，“此时，社会生活的‘世俗化’的进程加速，公众高涨的政治情绪、意识已有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家、政党要求诗承担政治动员、历史叙述的责任的压力，明显降低。‘新诗潮’的大多数后续者大多出生于上世纪60年代，他们获得的体验，和朦胧诗所表达的政治伦理判断不尽相同”，［9］都成为新诗改变以往写作模式的重要原因。而“第三代诗歌”在上世纪80年代中期揭竿而起，恰恰成为“新诗潮”转向的标志。

“第三代诗歌”对国家形象、历史文化的重构在1983年朦胧诗和“崛起论”受到猛烈讨伐的时刻就已悄然兴起：是年，日后成为韩东的名作《有关大雁塔》，已通过“有关大雁塔／我们又能知道些什么？／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”的叙述，将杨炼们钟情的历史意象解构得摇摇欲坠，而那些陆续出现于各地民刊的作品也逐渐开始了口语化、反崇高、反意象的实验。以阿吾的《看我中国》为例，在上世纪80年代初期诗歌中“国家”的庄严、神秘或者与其相关的文化符号，正被此刻“步行的中国／步行者才能看清”；“着西装的中国和套对襟衫的中国／就在身前或身后／紧伴中国梦寻人”的情景所取代。而往日与“国家”相关的形象和寓意也就这样变得透明化与日常化了，诗人及诗歌都从高蹈的云端回到现实生活之中，浪漫的激情开始减弱。当然，在“第三代诗歌”形成声势的过程中，李亚伟的《我是中国》可以视为集中代表这股实验潮流的“书写中国”之作：抒情主人公“我”的位置得到空前的提升，是“英雄”、“泼皮”、“诗人”与“流浪汉”的集合体；“我”不再担当历史、文化和意识形态的重负，至于“我就是中国”所持有的立场，就是要在超越和摆脱以往创作束缚的过程中，重塑一种“形象”——而这种“形象”，也许正是当下现实生活中凡夫俗子的真实写照。除李亚伟外，欧阳江河的《汉英之间》，虽然就字面阅读上较为隐晦，然而，就其隐含的汉英之间文化的交流和历史的重温，“国家的隐喻”俨然涉及到了现实语言和文化交流语境等多方面的内容，这一内容曾在90年代诗歌写作中得到了进一步的发展，并涉及到全球化时代的语言形象问题。

显而易见地，呈现于韩东、阿吾、李亚伟、欧阳江河笔下、不同于以往的“国家主题”，是社会发展、代际登场、诗歌政治文化功能相对弱化的结果。正如周伦佑在《第三代诗人》中写道——“这便是第三代诗人／自吹自擂的一代，把自己宣布为一次革命／自下而上的暴动；在词语的界限之内／砸碎旧世界，捏造出许多稀有的名词和动词”。这种以“国家”为题材的创作，以语言转喻的方式替代了“朦胧诗”的文化隐喻以及社会写实性创作书写“国家主题”时昂扬向上的激情，因而，从阅读效果上看，它们会呈现出不同于“深度模式”的水平滑动倾向。然而，这种富有叛逆性的倾向却并不能代表“第三代诗歌”的全部。如以同样被划入此阵营的海子为例，他写于1987年的《祖国》（或以梦为马）、《秋天的祖国》，便以昂扬、向上的抒情，坚定的生命信念，张扬一个浪漫而又极富理想主义诗人的精神立场。此外，在骆一禾笔下，《中国长卷》式的写作依然追求史诗风格和宏大场面。海子、骆一禾的个案说明，即使书写“国家”这一易于紧密联系社会公共生活的“主题”，诗歌传达的体验和寄寓的想象也依然是个人化的，诗歌写作最终呈现的效果，不仅与诗人的经历有关，还与诗人的审美偏好以及性格因素有关。

在上世纪80年代新诗创作中，除上述作品外，陈应松的《中国瓷器》、魏志远的《1987年，在我们中国》和《祖国》、侯卫东的《读中国版图》、熊召政的《1987：官僚主义在中国》等。同样是“国家主题”的作品，如果对其进行具体的分类，大致可以看到：陈应松的《中国瓷器》属于对东方文化的礼赞，而魏志远的《祖国》、侯卫东的《读中国版图》则属于抒发对祖国之爱，至于《1987年，在我们中国》、熊召政的《1987：官僚主义在中国》则属于关心社会实事之作，其可以纳入到“主旋律”范畴中的书写，在上世纪90年代至世纪初的新诗创作中得到了新的发展并不受“诗歌失去效应”、“诗歌危机”的影响，这本身就在一定程度上证明了“国家主题”的优越性。值得指出的是，在上世纪80年代新诗的发展道路上，还有诸多通过描写自然风光表达“国家主题”的诗作，以《诗潮》在1985年连续开辟的“祖国行旅”、“祖国诗卷”栏目，④便以北国、南国游历的方式，在自然景观的书写中呈现出祖国的变化，这种由自然到现实的“爱”，同样包含着一种历史和现实的内容。

总之，通过上世纪80年代新诗国家主题的分析，我们可以清楚地看到，“国家主题”在上世纪80年代新诗发展道路上虽涵盖诸多方面、呈现多个类别，但其在整体上却始终与上世纪80年代社会的发展趋势紧密地联系在一起，进而呈现上世纪80年代文学特有的理想与现实的特征。此外，“国家主题”在呈现的过程中也往往具有相互交叉的现象，而作品的长度、修辞策略的运用，也往往成为一首诗“国家主题”多义性构成的重要前提。这种出现于诸如王鸣久的《中国，二十世纪的播种者》式的作品中的特点，恰恰说明了“作为主题学范围里的主题研究，它关注的对象不是个别作品的主题，而是主题的相互取舍相互联系和相互影响。具体地说，就是研究同一主题在文学史上的不断重复和演变，不同作家对同一主题的接受和处理”。［10］

［注释］

①关于“新时期”以及“新时期文学”的发端、特殊性以及从政治概念“嫁接”至文学领域的过程、作为“文革”结束与80年代之间的历史阶段，可参见洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》的“新时期文学”部分，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，150－151页。在本文中，“新时期”总体上是从1978年算起的。

②杨炼：《传统与我们》，原文写于1982年，后发于《山花》，1983年9期。本文依据的是《鬼话·智力的空间——杨炼作品1982－1997散文·文论卷》，上海：上海文艺出版社，1998年版，155、153－154页。

③阎月君的《月的中国》，刊发于《诗潮》1985年11、12月号（总第6期），同期配发谢冕的评论《新诗潮的另一种景观——评阎月君的组诗〈月的中国〉》，以上引文及主要观点皆出于此文。

④《诗潮》1985年2月总第2期曾以“祖国行旅”为栏目，发表了柯原《特区诗情》、韩作荣的《旅途之什》等作品；后又在1985年5月总第3期，以“祖国诗卷”为专栏，发表了梁谢成的《北国诗踪》等作品。

［1］徐迟.新诗与现代化——在诗歌创作座谈会上的发言［J］.诗刊，1979（3）.

［2］陈鹏翔.主题学研究与中国文学［A］.陈鹏翔.主题学研究论文集［C］.台北：东大图书公司，2004.26.

［3］谢冕.忧患：百年中国文学的母题［J］.南方文坛，1998（2）.

［4］徐敬亚.崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向［J］.当代文艺思潮，1983（1）.

［5］张旭东.从“朦胧诗”到“新小说”——新时期文学的阶段论与意识形态［A］.批评发踪迹：文化理论与文化批评：1985－2002［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.237.

［6］龙彼德.《与鹰对视》之“呵，祖国”辑“概述”［M］.杭州：浙江文艺出版社，1998.1.

［7］昌耀.《巨灵》的创作［A］.昌耀诗文总集［C］.西宁：青海人民出版社，2000.299.

［8］尹昌龙.1985：延伸与转折［M］.济南：山东教育出版社，1998.89－90.

［9］洪子诚.《朦胧诗新编》序［M］.武汉：长江文艺出版社，2004.11.

［10］乐黛云.中西比较文学教程［M］.北京：高等教育出版社，1988.192－193.