中国戏曲的英语翻译及研究

杨慧仪

洪庆福 （常熟理工学院外语学院教授）：受丁晓原教授的委托，由我担任第三十四期“东吴讲堂”的主持人。我既激动不已，又惶恐不安，因为本期主讲人是来自香港浸会大学的杨慧仪教授。今天，杨教授风尘仆仆，顾不上休息，从机场直接来到我们的讲堂，表达了“CIT在HKBU”与“HKBU在CIT”这样的香港浸会大学与常熟理工学院一家亲的友好情谊。让我们对杨慧仪教授前来我校指导戏剧翻译与教学表示热烈的欢迎！

杨教授曾对前任香港特首的竞选口号“I’ll get the job done”做了这样的点评：重要的不是做没做，或是做完了没有，而是要 “do a good job”。我相信，杨教授今天来到“东吴讲堂”，目的当然不是为了 “get the job done”，而是为了“do a good job”——在日益密切的中西方文化交流的背景下，在不断开阔的阐释学视阈内，运用戏剧理论和翻译理论相结合的方法，有效推动中国文化的外译事业。现在我们有请杨教授为我们讲演！

感谢常熟理工给我这邀请，过去到“东吴讲堂”来跟诸君交流的学者，都是名家明仕，我两者都不是，而能够到此学习，感到非常荣幸。尤其今天我跟大家交流的题目与戏曲有关，常熟为江南老城，这一地区的人民长久以来推动昆曲发展，而昆曲对其他剧种的影响又是人所共知，所以我敢说：中国戏曲的总体美学感觉，的确渗透着此地文化的情味。

今天我向诸位讨教的题目，是中国戏曲的英语翻译及研究，前半部分讨论戏曲翻译作品，后半部分讨论戏曲研究，研究的对象是一批别人已经完成的研究成果，因此可说是一种后置研究。在我之前，已经有先进在戏曲传播研究上，作出丰厚的研究成果，其中英语传播方面，广东韶关外语学院的曹广涛教授二〇一一年出版《英语世界中国传统戏剧研究与翻译》，是一部资料非常详尽，视角非常有趣的优秀论著。不过，今天我们交流的时间有限，所以我不能把所有该介绍的翻译和研究论著一一列出，只能把有地标作用的几部作品略作解说，因此，如果流于浅陋，希望各位指正。

中国戏曲西传，学界一般接受以一七三五年为始，那是法国耶稣会传教士马若瑟（Joseph Henri Marie de Prémare）在巴黎发表法译元杂剧《赵氏孤儿》（Tcho-chi-cou-eulh;ou，L’orphelin de la Maison de Tchao，tragédie chinoise）的一年，这是最早已知而且至今可读的翻译，但非全译本，只保留念白，略去唱词。这译本出现的背景为十八世纪，欧洲对亚非地区输出宗教和文化，建立经济、政治及军事影响力，策略上为了知己知彼，同时也因为接触增加，刺激起欧美人民对他者文明产生出一种人类学式较单纯的求知欲，因此无论学界、文化界，以至坊间对亚非文化认识的需求激增，中国的经、文、史、小说、戏剧，就在这背景下较有规模地介译到欧洲去。当时最多翻译戏曲的语言是法文，除它以外，还有拉丁文、英文、德文、意大利文、西班牙文，日文翻译数目也不少；有些剧本给翻译到多种语言，有些在同一个译入语中有多个译本，可见十八世纪时欧洲对中国戏曲的兴趣的确存在。至于十八世纪之前，有没有经丝绸之路或印度，甚至或往东经日本或朝鲜外传的戏曲剧本或故事呢？至今学界未有发现。

英文译介戏曲方面，已知最早译本在一七三六年出版，李察·卜克斯（Richard Brookes）由法文转译《赵氏孤儿》；数年之后出现格林尼与格瑟里（Green and Guthrie）合译的第二个版本。一七五三年法国大文豪伏尔泰（Voltaire）改编马若瑟《赵氏孤儿》译本，成为戏剧演出，轰动一时。不过，原来在这之前十二年，英国已经出现了第一个《赵氏孤儿》改编的剧本：一七四一年爱尔兰裔剧作家威廉·赫卓兹 （William Hatchett）完成他对《赵氏孤儿》的改编剧本，名为《中国孤儿：一出历史悲剧》（The Chinese Orphan：An Historical Tragedy），他以剧中奸角屠岸贾影射当时英国权倾朝野的罗伯特·沃波尔（Robert Walpole），然而剧本从未在舞台上演。第一次伦敦舞台上演的《赵氏孤儿》，是一七五九年阿瑟·莫菲（Arthur Murphy）成于一七五六年的剧本，他以一七五三年巴黎上演的伏尔泰剧本为蓝本。其实，伏尔泰《赵氏孤儿》剧本无论在故事情节、戏剧构成、美学原则各方面，均与纪君祥的《赵氏孤儿》大相径庭；严格来说，只能说它是受马约瑟译本启发而作。至于以伏尔泰剧本为蓝本，由莫菲改编的英语版本，经过多重译介和改写，与源文已经有很大距离。

踏入十九世纪，随着英国与清朝的贸易、政治、军事关系进一步复杂化，加上拉丁文作为外交及学术语言的重要性逐渐减低，中国文学——包括戏曲——的英文译介也增加起来。根据吴晓铃、刘世德考证，一八二一年伦敦出版斯汤顿翻译图理琛的《异域录》，内载有《窦娥冤》的梗概翻译，这该是《赵氏孤儿》后中英直译而不经外文转译的较重要的译介。此后戏曲的英译渐多，较著名的是一八二九年达庇时（John Francis David）翻译的《汉宫秋，或名汉之愁——一出中国悲剧》（Han Koong Tsew，or The Sorrows Han ：A Chinese Tragedy）；此后《琵琶记》、《西厢记》等经典杂剧陆续出现英译。

此类由传教士或汉学家进行的翻译，多把剧本作为文学体裁的方式进行，例如当时对戏曲英语译介产生了极大影响的马若瑟法译 《赵氏孤儿》，只保留对白而舍去唱词的策略，就是顺从了欧洲戏剧文学的传统。与中国的戏剧传统有所不同，崇尚希腊和罗马古风的欧洲文学，继承了戏剧作为经典文类的传统，对白是文本的骨干兼肌肉，音乐和歌曲只为点缀之用。莎士比亚多个剧本都有歌曲，例如《哈姆莱特》中，奥菲莉亚临死所唱的几首短歌，虽然歌词的意象丰富凄美，却非戏剧结构的骨干。在欧洲文艺传统中，重视音乐的剧场表演，要不就是古典歌剧，要不就是音乐厅娱乐小戏。古典歌剧全剧以音乐及歌曲带动，叙事、抒情部分皆然；但因为它以音乐主导，因此剧本往往为了服从音乐的要求，而在文学质素上作出妥协，所以从未发展成正规文学体裁。音乐厅娱乐小戏则不过为中下阶层的平价娱乐节目，对白浅白简单，而且即兴成分极高，任由演员为即场取悦观众而做改动，根本说不上是文学。因此，对于十八、十九世纪的学术型戏曲译者来说，在英语世界中，可以作为类比的文类，只有以对白为主的戏曲文学。因此，在他们的译文里，强调的是戏曲剧本中，最能为欧洲读者接受的东西，即欧洲读者一般在阅读剧本文学时，期望在剧本内找到的东西，包括哲学或道德主旨、情节的巧妙对进，象征及意象，文字的风格等；至于译文在舞台上的呈现，则并非重点。读者阅读戏曲剧本英译时，除了故事本身和台词的意象具有浓厚的东方情调之外，两种文化中舞台美学对剧本构成形成的影响——包括唱段的重要性——似乎并不存在。译者故意避开源文中的这些因素，原因很可能是在中英文化交流之初，译者作为中介人，作出了这样的判断：压抑文化差异，而非将之彰显，这样的译本，对当时的英文读者来说，乃最有效的文本。

这种以欧洲戏剧文学体裁惯例为依归的翻译策略，成了戏曲翻译的主流，今天流通量最广、接触到最多读者的《元杂剧六种》（Six Yuan Plays）一九七二年由企鹅出版社发行，汉学家Liu Jung-en选了元杂剧中的经典六种，有些是重译，有些是第一次翻译：包括《赵氏孤儿》、《倩女幽魂》、《窦娥冤》、《张生煮海》及《连环计》，译者是以源语为母语的人士，译者在英国已建立了一定名气，源文文体独特，需要专门知识，出版社本身也已经建立了强势编辑系统，保证语言的纯正和准确。事实上，此书秉承企鹅出版社一贯风格，对文本的英语可读性要求极高；亦因此，此译本在剧本结构上作出了一个重要的改动，就是每逢念白唱词紧接，而两者意思相同时，译本便略去其一，使叙述更流畅。按照译者所说，删略之处均为“对剧本整体来说无甚重要之处”，可是，这些删改之后，剧本的整体面貌，尤其是唱念互为的特点，和叙述的节奏，便完全隐去了。

第一个在戏曲翻译里处理表演需要的译者是熊式一，一九三四年他在伦敦出版京剧《红鬃烈马》的翻译，译本取名 《淑女王宝钏》（Lady Precious Stream），这是已知的第一个以舞台演出为目标的翻译戏曲。当时熊式一定居伦敦，与当地戏剧界人物如萧伯纳等有所交往，在当地戏剧界开始活跃；在《淑女王宝钏》出版之前，已经委托经纪人寻找剧团搬演。由此看来，他的翻译目的非常清晰，而且翻译对源文的改动，也明显可以以演出需要解释。

熊式一的《淑女王宝钏》的源文，据考证是三十年代京剧常演的红鬃烈马故事 “王氏八本”，这剧本不属经典文学，但常演出此剧的四大名旦均师承王瑶卿，因此“八本”甚具代表性，在观众和业界之间享有主流的认受地位，熊式一离京赴英之前，经常看到的推测该是此八本。虽说有本为依，比较之下，却发现《淑女王宝钏》与“王氏八本”差别极大，译文作了大量删、增和改。删方面，一是唱念重复的字句及角色上下场时重复述说戏剧处境的地方，二是比较繁杂的情节和描写比较富于感情内涵的场面；增方面，主要是提供角色间抢白的喜剧场景；改方面，就是把源文王宝钏丈夫薛平贵离家十八年另娶，改为离家九月且未另娶。如此一来，剧本的悲剧色彩完全消解，把“十八年老了王宝钏”的女性悲惨命运隐去，源文中满足了社会对女性道德要求却得不到好结果的王宝钏，变成了译文中与父亲怄气的任性小姐王宝钏，一出伟大的女性悲剧在译介中变成了一出无伤大雅的幽默家庭喜剧。

从当代强调文化权利关系的翻译理论角度来看，熊式一的《淑女王宝钏》的确有矮化源文之嫌，无论有意无意，均鼓励了英语观众对中国戏剧作出不准确的想象；评论家大可以后殖民翻译理论抨击之。可是，从译介者工作的实际情况考虑，却可看到事情的另一面。如果对二十世纪上半期之前的戏曲翻译作一历史综观，不难发现多个“第一次”都出现同样特征，就是“不忠实”：第一个戏曲外译《赵氏孤儿》，译者马若瑟把唱词略去；第一次剧本改编，伏尔泰对情节和结构作了大规模改写；第一个直接由当代导演编译成西方剧本的京剧本《王宝钏》，熊式一改变了其剧本性质。这些例子都说明了文化译介的过程中，所有在“第一次难”突出的困难，都是文化接受的障碍。在以上三个“第一次”的个案里，面对最大的困难，同是译入语系统里，即使是与源文最接近的文体，两者之间也存在着巨大的差异。三位编译者企图兼顾的，不仅是源文的要求，更是译入语相类文体对读者已经构成的阅读期望与要求；以上三个“第一次难”的译本，其实都是编译本，翻译策略是尽量接近译入文化相类文体的美学要求。值得注意的是，熊式一大刀阔斧移形换影的对象，并非经典杂剧或传统昆曲剧本，而是当时流行的通俗京剧。他的考虑似乎有两个主要因素：一是取用当时舞台上常演的剧本，可演性比经典古本为高，对于以舞台演出为目的翻译任务，比较适合；二是《红鬃烈马》非经典文学，大规模的改写不至于引起文学界争议。历史证明，熊式一的《淑女王宝钏》在英美剧坛得到空前的成功，而且在当地文化中，引起了对中国戏曲的兴趣，因此，它作为以把中国戏曲接枝到欧美舞台的第一次尝试，不能说没有贡献，至少能续承梅兰芳三十年代海外演出所引起的对中国戏曲的兴趣。

另一个强调戏曲表演性的翻译，是白之（Cyril Birch）一九八〇年译成出版的《牡丹亭》（The Peony Pavilion），不过它强调的是源文的表演，而不是译文的表演；是唱的实况，而不是演的实况。此译本在二战以后产生的多个戏曲翻译作品之中，堪称名著。白之是著名的汉学家，中国古典文学方面的学养不亚于华裔学者，处理源文较艰涩的字句典故，均举之若轻，而且他英文的写作造诣极高，下笔甚雅，这样源语和译入语皆冠的译者，十分难得，他的《牡丹亭》翻译，文辞之美，足可媲美霍克斯的《红楼梦》译本。白之曾经撰文论述戏曲翻译的问题，他强调剧本中诗句节奏和音乐效果的处理，可见他对文辞的表演性与翻译的关系，要求甚高，因此，他的《牡丹亭》在叙述和情感表达的节奏上，均与源文非常接近。然而，在戏曲表演中，除了唱以外，演与词的配合，也影响着剧本文字建构的意义，因此，假如忽略了这一环，可能使译文与源文的意义稍有偏离。以白之曾经讨论的 《游园》一折为例，杜丽娘在房中梳妆，[步步娇]唱词的一句为“莫揣菱花偷人半面”，白之译本为“…preplaced to find that my mirror stealing its half glance at my hair”，选词优美，意境典雅，而且给予了杜丽娘就是在房里镜中看自己也害羞的一种含蓄的深闺情怀，只堪半看。可是，如果看舞台动作，则会发现人物此时表达的态度好像并非如此：演员在这句二十四拍的时间里，看镜六次，而且侧看的原因并非害羞，而是要看到两边和脑后髻鬟，情怀并非害羞，而是对自己外表的关注。有趣的是，这样的杜丽娘更符合剧情往后发展，那个所渴望春归占先，并从冥府回世，主动争取爱情的热情女子，而非白之笔下羞人答答、连镜里的自己也不敢多看的无助形象。

尽管如此，由十八世纪传教士翻译至白之的《牡丹亭》译本，中间相距二百多年春秋，白之翻译之时，目标读者是已成形的汉学专家圈子，及东方文化爱好者的社群；更重要的是，欧美社会经过二百多年与他者文化的接触，对观看和接受他者，已有一定经验，坊间译介他者文化产物，归化的压力已经大大减少。因此，现在的翻译与早期编译相比，当然大有进步。但我们不可忘记：当代翻译是在过去译介闯开的天地而作，今天比较“忠实”的翻译，是从过去那些“第一次难”的改写译本，一步一步走过来，才能享有可以“忠实”翻译的客观条件的。

以上讨论的是戏曲的英文翻译，在英语的戏曲研究方面，也出现逐渐强调演出实况的发展。早期关于戏曲的英文著作多为介绍式论著，十九世纪下半期开始，一直有“中国通”在中国居住，他们通晓中文，观剧经验不少，进而立着描述戏曲的基本形式，其中一个例子就是一九〇一年出版、由溥仪皇帝的老师苏格兰人庄士顿（Reginald Johnston）写成的小书《中国戏剧》（The Chinese Theatre）。然而，真正权威的著作，到了二战之后才出现，一九四九年陈依范（Jack Chen）的《中国戏剧》（The Chinese Theatre）在伦敦出版，虽然短短六十一页，但它的重要性不容忽视：作者生于南美，在英国和苏联受教育，专业绘画，长期以记者身份以英语写作，介绍中国社会和文化，深谙跨文化译介过程中必然遇到的障碍和偏见，因此，在著作中，能以适合当时潮流的流畅语言，用时人的语气介绍中国戏曲，为以后的英语戏曲书写奠下良好基础。另一本影响较大的著作是 《中国古典戏剧》（The Classical Theatre Of China），一九五七年由英国人史葛治（A.C.Scott）写成，他除了详细考察过京剧表演外，与梅兰芳、余振飞、张君秋等相交，经长期研究后写成此书。

到了七十年代，英语戏曲研究突然进入高峰期，主要推手为澳洲汉学家马克林（Colin Mackerras）。六十年代马克林在剑桥大学完成八、九世纪回鹘王国历史研究之后，返回澳洲堪培拉进行博士学位研究，选题为中国京剧。马克林从一九七三年开始出版著作 （同年亦发表了一篇八、九世纪回鹘王国研究的学术论文），自此，一直非常多产，而且著作均刊于一流的英文学术期刊，研究范围包括戏曲史、戏曲美学、戏曲文化各方面，后期亦从事中国当代戏剧研究及跨文化戏剧研究。他在各地讲学，在学术活动场合非常活跃，麾下学生非常多，因此对英语戏曲研究的影响极其深远。

在七十年代同期，有两项戏曲研究特别重要，都是一九七六年出版：一是宣立敦（Richard E.Strassberg）对昆曲唱法及记谱的研究，论文《昆曲之唱法及记谱》（“The Singing Techniques of K’un-ch’u and their Musical Notation”）刊于学术期刊Chinoperl Paper，以西方音乐词汇描述昆曲音乐，开启以国际民族音乐学的方法研究戏曲的道路。二是杜为廉（William Dolby）论著《中国戏剧史》（A History Of Chinese Drama），对戏曲的历史发展作一次系统爬梳，以欧洲文学艺术史的写作方法，论述中国戏曲史，把戏曲研究完全插枝种植到国际文学艺术研究中去，让戏曲研究与国际人文学的研究方法接上轨道。

八十年代英语戏曲研究开展了一个延续至今的现象，就是从过去欧美“中国通”主导的情况，发展成海外华人学者出版蔚为气候的局面。这局面一个重要的开拓者是荣鸿曾（Bell Yung），他原籍无锡，出生于上海，童年及青年时代在香港接受教育，长大后在美国麻省理工获得物理学博士学位，随即进入哈佛大学攻读第二个博士学位，研究广东粤剧。荣鸿曾采用的是民族音乐学的研究方法和理论，强调粤剧音乐和唱词即兴成分在演出中的重要性。他由一九八三年开始发表有关文章，一九八九年由剑桥大学出版社出版了专著《粤剧：演出作为创作过程》（Cantonese Opera：Performance as Creative Process），核心论点是，粤剧表演虽有既定剧本和音乐，可是每个演员每次演出的即兴更改极多，甚至成为了表演者发挥艺术创造力的主要场域。此书得到国际民族音乐学界的注意，对于戏曲研究，最少造就了两大成就：一是把地方戏研究置于不仅是戏曲研究，而且是民族音乐学的殿堂之上；二是把戏曲研究由静态的本质研究，转变成动态的演出现象研究。这两种转变，均与六十年代以后欧美后机构主义的时代精神不谋而合。荣氏先后在哈佛大学、香港大学、普林斯顿大学等一级学府出任教授以至讲座教授，贡献极大，他的学生不少成了国际民族音乐学的领导人物及戏曲研究的健笔，其中包括Helen Rees、Nimod Baranovitch、余少华、陈守仁等。

踏进九十年代，除了荣鸿曾以外，其他大师级戏曲研究家如杜为廉、马克林等仍继续出版论著，同时，又出现了新一批年轻学者，他们多受到文化研究理论影响，把戏曲放置到演出的文化背景上作观照，把戏曲看作文化现象，强调它在不同历史时期的发展，与社会发生的变化有直接的关系。这种研究视角与二十世纪初期强调戏曲美学本质的讨论，已经相差甚远，也是二十世纪后期，哲学界普遍对本质论作出质疑之后，戏曲研究对这思潮作出的必然反应。此类研究的例子包括新加坡的沈广仁 （Grant G.Shen）对明代家班制与明代社会精英制度之间关系的研究；香港的李小良对戏曲反串的跨学科论述，他以女性角色及女演员为焦点，观察戏曲中性别的呈现怎样对社会主流意识形态作出顺从及反叛；英国的李茹茹以戏曲莎士比亚为个案，描述当代戏曲面对非传统的材料和表演语境时，因应需要而作的美学调整。除了以上三个例子，这种方向的研究数目极多，不能一一列出；不过，它们都有一个共通之处：研究者都是海外华裔学人，对中国戏曲有不同程度的认识，但都非常熟悉国际戏剧研究的规范，因此都能把戏曲研究平等地放置于国际学术领域之内，这对国际戏曲研究、国际艺术节有关戏曲演出的选择，以至媒体对戏曲的接收，都起着举足轻重的影响。可能也有看法担心这些海外英语研究是否能直接跟中国戏曲行业沟通交流，对戏曲发展能产生多少影响。这的确是一个需要思考的问题，不过，庆幸的是，现时所见，这些以英语写作的学者不少同时以中文写作，也活跃在国内很多戏曲学术会议上，有些甚至与某些表演团体关系密切，甚至时有合作，因此，上述担心的问题并未出现。

除了海外华裔学者之外，年轻一代的外籍学者对戏曲研究也作出了很大贡献，著名的有夏威尔大学的魏莉莎（Elizabeth Wichmann），她的 《听戏》（Listening to Theatre：The Aural Dimension Of Beijing Opera）已经翻译成中文出版。较少人注意但同样出色的是Jo Reiley的《中国戏曲与表演中的演员》（Chinese Theatre the Actor in Performance），是对戏曲演员身体状态一次非常有趣的考察。此外，对实验戏曲演出及海外戏曲演出的研究也纷纷出版；如此这般，英语戏曲研究已经成为一种多方位、跨学科、容量大的跨文化中国研究。

不过，研究戏曲的译介，最重要的问题还是：英语作为世界语言，以它进行戏曲的翻译和研究，意义何在？当下中国正在调整自己在国际舞台上的位置，希望外国多理解中国文化，是合理而且必需的期望。可是，与外国交流过程中的方法和心态，需要有度地把握，否则很难见其成。上海外国语大学的谢天振教授在 “东吴讲堂”也讨论过类似的问题，他并不支持以战略心态去进行文化交流。我提出一个必须的问题：戏曲文学家、翻译家和学者，在自己工作上采取的是怎么样的心态呢？假如是要显示文化实力的话，那便是把翻译和研究变成非文化行为、非艺术行为，而是政治行为了。我个人认为，现代社会的分工制度有一定的好处，因此，政治行为还是交由政治家们去做比较有效。我们翻译家、文学、艺术家、学者们的任务，是从事文艺行为。会么是文艺行为呢？无论中外，历史上伟大的文学及艺术作品都作出了相同的贡献：观察人的生活，经过思考和美学过滤，然后具象或抽象地以作品再现这生活现实，其中同时以最仁厚的心和最尖利的笔，让读者或观众不得不直视这生活现实的，就成为人们心里历久不衰的跨时代杰作。纪君祥笔下的义、关汉卿写的冤、汤显祖的情、索福克勒斯的凡人与命运的斗争、莎士比亚的英雄在人性美丑之间的挣扎，都是人类共同面对的处境、共同坚持的理想。因此，文学行为和艺术行为的任务，就是在人文精神的路上探索前进；跨文化文艺行为的任务，就是把自己文化语境中人性的表现，呈现在外国观众和读者面前，作为我们对世界上人文精神的坚持和发展，一点小小的贡献。当萧红对中国农村女性处境的探索，成为了国际文学讨论女性问题的一个文本时，译者和以外语写作的萧红学者就完成了他的任务。当余华有关暴发户的小说，为讨论全球化下极速改变的世界提供了新的方位，译者和以外语评论他的作品的学者，亦完成了他们的任务。基于这些原则，我鼓励各位同学多从事戏曲翻译与研究，对普适人类处境作出贡献。

洪庆福：杨教授刚才的的确确 “did a very good job”。谢谢杨教授在“东吴讲堂”上给我们声情并茂，娓娓道来的一切！

杨教授，请允许我代表在座的所有老师和同学谈四点感受。第一、杨教授不仅给我们提出了怎样用外文讲好中国故事的问题，也用她自己的切身经历与经验为我们回答好这一问题提供了有益的启示。高校外语专业的老师和学生除了专业课程的教学之外，还需要什么？这是杨教授启发我们深思的第二点。在外语专业教学意义的探究部分，杨教授创造了 “the actor in performance in the Chinese theatre”这一观念。事实上，无论是在座的还是不在座的，我们国人中又有谁不是这样的“actor”呢？相信我们能以这一观念为指导，重新审视翻译教学与研究中的表演行为、艺术行为、美学行为，以及翻译行为本身。第三，杨讲授今天讲演的主题与她的叙事方式不单单触及了文学理论、戏剧理论和翻译理论中的多重结构，更重要的是她通过刚才的“夹叙夹演”给我们端出了语言中的人的情感结构与处于情感结构中的人的语言。戏剧翻译在这里能为我们进一步研究翻译中的“忠实”问题打开一条良好的思路。第四，虽然杨教授在今天的讲演中从未将“script”、“stage”与“strategy”这三个英文单词连在一起使用，她事实上是在启迪我们在翻译教学与研究中详实考量我们的文本、我们所处的文化沟通的舞台，以及我们理应采取的表达策略。

杨教授，谢谢你为我们讲述的中国文化的故事、中国戏剧的故事与中国文化英译的故事，因为这些故事让我们在翻译理论与实践的当下进一步探索了“Chinese Theater”，并为我们每一个专业外语人做好“the Actor in Performance”搭建了新的舞台。再次感谢杨教授的精彩讲演！