当代诗歌的“断裂”与成长：从顾工到顾城

张 江

在中国当代诗歌发展史上，最大的“断裂”，发生于二十世纪七十年代末八十年代初。如果从诗人个体的维度命名，也可称之为从顾工到顾城的“断裂”。正是这次“断裂”，终结了前三十年诗歌发展的惯性，开辟了新时期以来新的范式和路向。诗学意义上的“断裂”丰富而纠结，“断裂”的过程，既是传统消解的过程，也是新质萌生的过程。没有“断裂”，就没有诗歌革命性的成长。但是，也必须看到，这次诗学传统的“断裂”，在推动当代诗歌艰难成长的同时，也带来了许多消极倾向。历史云烟卷过，停下来，静静思考，当代诗歌的“断裂”与成长给我们诸多启示，对此作一些诗学上的考量和辨析，或许会从根本上影响中国当代诗歌的未来走向。

不难理解，诗学立场问题，在顾工和顾城两代诗人身上，以及在他们所身处的两个三十年中，都包含着不言自明的双重意指。前三十年的公共立场，诗歌追求公共价值，与之并举的是对艺术性的压抑，甚至放逐；近三十年的个体立场，诗歌走向自我、张扬个体价值，同时获得的是对形式和语言的极端推崇。公共立场与艺术粗糙化，个体立场与形式主义，成为同一命题的不同表述，扬此抑彼，各执一端，留下了诗学“断裂”的遗憾。

危机面前，诗歌何以存在成为一个不得不面对的问题。当下的诗歌无人问津，而一些创作者却毫不在意，依然自得其中、乐此不疲，并津津乐道于诗可以离开公共空间而独立存活，“纯诗”是可以实现的理想追求，形式和内容可以分割，诗歌靠形式征服人心。这是非常幼稚的。

首先我们要明辨诗“活在哪里”。从诗歌发展规律来看，诗之兴衰，取决于它在人类精神生态中的位置。在社会公共空间退席，诗歌就要在现实生活中退场，走向名存实亡的尴尬境地。

在当代诗歌发展过程中，人们为诗歌确立了两种评价标准。一种是艺术性评价标准，一种是功能性评价标准。艺术性评价标准关注诗歌成长过程中的艺术成就，功能性评价标准看重诗歌在时代发展中的社会功能。评价标准不同，评价结果必然疏异。学界对九十年代以来诗歌现状的判断，之所以出现两种截然不同的声音，根源就在这里。有人以单纯艺术标准来衡量，认为诗歌取得了非常大的成就，形势大好；有人以单纯功能标准来衡量，认为诗歌不但没有进步，反而大大地退步了，形势堪忧。

这种评价标准的人为割裂当然有非常严重的问题，是典型的二元对立思维。两种评价标准其实各自侧重了文学艺术的两种基本属性。这两种属性本来是统一的，而不是对立的。但是，就目前诗歌发展的现状看，我们面临的主要矛盾是，单纯的艺术评价标准被拔高为最高标准，艺术至上的倾向成为主要倾向，严重影响了诗歌的正常发展。

诗歌对艺术性的追求是正当的，用艺术标准评价诗歌也是不可或缺的。但是，把艺术标准作为唯一标准，不讲社会性标准，就会衍生出严重的问题。说到底，诗之兴衰，在根本上取决于它在人类精神生态中的位置。换言之，能不能以文学特有的方式有效地与现实对话，汇入到时代发展的滚滚洪流中去，回应大众的精神关切，满足大众的精神需求，这是诗歌的存亡之道。翻阅历史，古典诗词为什么会最终退出文学舞台？难道是因为艺术水平不高吗？当然不是。原因恰恰在于古典诗词的形式在长期的繁衍中，越来越精英化，走上了纯形式的道路，最终只能在文人墨客的小圈子内循环，酬唱答谢、咏物抒怀，丧失了“凡有井水处皆能歌柳词”的雄厚基础。失去了美学接受的广泛性，所以才会在新文化运动中一推即倒，毫无反抗之力。再看四十年代抗战前后的诗歌。这一时期的诗歌，艺术水准并不很高，但是，诸如光未然的《黄河大合唱》组诗、田间的《给战斗者》，以及艾青此间的部分诗篇，却拥有大批读者，一改此前的孱弱面庞，展示出充沛的活力。对此，艾青所言也许可作为注脚：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录”。当时诗歌的活力，正是来源于诗人们在民族危亡的历史关头，从自我的狭小天地里走了出来，将个人悲欢融合到时代悲欢里，书写民族苦难，歌吟大众心声，所以才受到关注和激赏。

长期以来，一直存在这样一种观念，尤其是在一些先锋诗人和诗评家那里，认为诗歌的艺术性和社会性是对立的，艺术性独立于社会性，追求了社会性就没有了艺术性，这是偏见。众所周知，国内八十年代以来诗歌创作中的形式主义取向和语言探索，很大程度上源于西方现代主义的影响。但是，很多西方现代派的作品，比如卡夫卡的《变形记》、贝克特的《等待戈多》等这样先锋实验色彩非常浓重的作品，丝毫没有因为贴近了时代、反映了人们在现代社会中的精神困境而使艺术性受到伤害；相反，恰恰是这种直面现实的精神内质，将这些作品推向了经典的行列。所谓艺术的坚守，一定要以诗歌退出社会公共空间为前提，以牺牲诗歌的社会功能为代价，不过是诗人们逃避责任、放弃使命的遁词而已。诗人对诗歌创作技巧的痴迷，不应该仅仅放在单纯形式上的花样翻新和语言上的精致奇崛，还应该包括诗歌如何更加巧妙、更加精准地与时代对接，与受众的心灵对接。这才是大艺术。

其次，我们要说，“纯诗”是一种幻象。诗从诗人的心底流淌而出，本身就裹挟着社会、历史、人文以及诗人本身对人生、对世界的感受，美当然也在其中。并且，诗人认同的美不是独立存在的，美与不美，是诗人本体的主观感受，当然也是由诗人身处的场域所决定。这是无法摆脱的。纯诗是不存在的。

纯诗理论，包括纯诗的概念，都系统于法国诗人瓦莱里。而偏偏就是这个瓦莱里，又怀着巨大的警惕提醒我们：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”。意思很明白，纯诗既然是从观察推断出来的，那就是一种主观臆想，这种东西在现实世界中是不存在的。瓦莱里的本义，是通过“纯诗”这一概念的建构，来探讨诗的语词规律，使受众在诗歌中体悟语言、意象、感觉三者之间和谐、合拍的音乐化关系。他并没有说这种语词规律、这种音乐化关系可以脱离诗的内容而独立存在。

迄今为止，没有一个人能够明确给出 “纯诗”的具体内涵到底是什么，也没有人能够划出“纯诗”与“非纯诗”的边界到底在哪里。诗人们只是为一个模糊不清的概念孜孜以求。从这么多年的创作实践来看，“纯诗”的取向无非两个，一是对个人化的强调，二是对形式和语言的强调。但这两者显然都是相对的，没有绝对的个人，也不存在脱离社会规约的形式和语言。企图通过这两种努力，将诗歌完全与社会隔绝开来，真正成为一个封闭的自治体系是不可能的。这是因为，即便诗人刻意远离了时代和大众，与社会重大问题撇清界限，只表现个人生活、私人情感，但是，人是一种社会存在，个人生活、私人情感是有社会性的。形式和语言同样如此。任何一种形式或语言，都不会独属于诗歌本身，从根本上讲，它来源于现实，来源于社会。

有一种流行的观点认为，既然没有绝对的个人，那么表现自我就是表现群体、表现时代。这里涉及到一个“意义获得”的问题。个人是社会的组成部分，个人生活具有社会性因素。但是，完整科学的社会性含义，必须具有群体的代表性。单个人的孤立的个人行为不是社会性行为。诗人写绝对的个人，只能对他一个人，充其量对少数人有意义。只有触摸了整个时代大多数人的精神关切，这样的“个人表达”才有意义，从本质上讲这已经不是个人表达。瓦莱里是倡导重视个性、个体的内心活动与反应的，他同时强调，诗不能满足于追求个人的价值，“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁律”。

再次，形式和内容是不可割裂的，形式不能离开内容而独立存在。从体裁的意义上讲，相对于小说、散文、戏剧等，诗歌有它独特的形式。诗之所以为诗，是以它形式上的规定性而区别于其他体裁。从这个角度立论，可以有人专事研究诗的形式及其规定性，就像有语言工作者专攻语法一样。如果说诗的形式是独立的，只在这个意义上成立。一旦诗人运用诗歌的形式进行产品生产，内容和形式就不可分割。

以唐诗的格律研究为例。比如七律，作为一种独立的格式，它有四种基本句式，首句平起平收式、平起仄收式、仄起平收式、仄起仄收式。这四种句式演变出不同韵律节奏，根据不同的需要，选择最恰当最富有感染力的句式，可以更好地表达歌者的思想情感，或者说使歌者的思想情感得到更好的表达，易于接受和传播。这可以成为一个专门的研究领域，事实上，起码自南北朝开始，就有人专司于此，历代历朝都有经典文本存世。但是，专门的格律研究只能在专业的圈子里交流，不可能直接面向大众，没有内容的“平平仄仄仄仄平”不可能流传。运用于诗歌创作，格律作为形式，与内容不可分割。诗人写诗，需要的是通过格律表达内容，格律为内容服务。由此可以判断，时下存在的认为形式可以独立出来的观点，违背诗歌创作的基本规律。