元刊杂剧《诈妮子调风月》会校疏证及元杂剧原貌考论

许并生

（山西大学文学院，山西太原 030006）

《诈妮子调风月》，王季思先生认为是不见于《元曲选》及《脉望馆抄校本杂剧》的优秀剧目，对其详加校订，并根据曲词和删节后的科白，探索剧中人物故事梗概，写成定本，不仅有便于探索元杂剧源流的学者，对改编优秀古典剧目，使之在今天舞台和银幕上的重现同样有用①王季思为宁希元《元刊杂剧三十种新校》1980年6月6日所作的序，书第3页，兰州大学出版社1988年版。。王先生注重文献整理和研究，重视其现实意义，在对待古籍的当代认识里是最全面的，也指出了这项工作的意义。

《诈妮子调风月》的校注和写定本在时间顺序上，郑骞《校订元刊杂剧三十种》出版于1962年；王季思先生的写定本，发表于1958年的《戏剧论丛》第二辑，又经修改，收入《玉轮轩曲论》，于1980年由中华书局出版；徐沁君先生《新校元刊杂剧三十种》也于1980年出版。宁希元先生的《元刊杂剧三十种新校》也作于1980年，《元刊杂剧三十种》多种校注成果几出现在同一时间，颇有意味。据宁希元先生校注本的吴小如先生的序，因徐先生的同书出版，宁先生原被允为付梓的书被退稿，直到1988年才由兰州大学出版社出版，八年间对原稿重新修订增删，参考和吸收了诸校本的优点、纠正了其缺陷，用吴小如的话说是“譬如积薪，后来者自然居上”。由此宁本可视作这个时期本校注本最后成果②本文论证以宁本为的本。，然而吴小如先生仍在序里提出四个可商榷和可补充的方面，我们在学习阅读中也注意到仍有需订正之处。由此，对此做会校疏证是需要的，并可借此对元杂剧的多方面问题展开实证性探讨，这是本文所做的工作③各校注本所校一致，且语义文字通顺者不作讨论，如［那吒令］“等不得水温，一声要面盆；恰递与面盘（盆），一声要手巾；却执与手巾，一声解钮门。”此为顶针格，“盘”，各本校作“盆”，义通，不再讨论。。

一

《诈妮子调风月》开头相当于标示语的“老孤、正末一折”“正末、六儿一折”，以及第二部分套曲前的“外孤一折”“正末、外旦郊外一折”，第三部分套曲前的“外孤一折”“夫人一折”“末、六儿一折”，其用法表明“折”指人物出场后再回去，此语当代口语中仍使用，如“折回来”“折回去”用于指出来再回去，或出去再回来。“折”在本剧中并未用于剧本的内部单元和单元分隔名称，用“折”指杂剧的单元见于明代，如《元曲选》，对此有学者有专门的讨论④戚世隽《“折”的演变——从元刊杂剧到明杂剧》，中国古代戏曲国际学术研讨会论文。台湾曾永义先生有专论。，杂剧剧本不分“折”，也不必分“折”，原因是四大套曲子自然形成分隔，一目了然，其二是用人物上下场的标示，将结构之间间隔开来，如果要称呼的话，称作“段”，理由是南宋官本杂剧称作“段”，如周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”。元杂剧不分“折”当有剧本文学创作的原因，容后述。

标示语的第一部分“卜儿”，第二、三部分作“六儿”，宁本改为“六儿”，认为原本“六儿”误作“卜儿”，元曲中多称书童为“六儿”，有其依据。王定本、徐本仍依原本。然两者不矛盾，前者指示角色，后者指人物，诚如宁校所云“犹丫鬟之称梅香”，有其合理性，应从原本。由此表明，元代早期杂剧在叙事文本与戏剧文本上尚未融合，剧本尚未完全戏剧化。原因容后述。

前语后的宾白：“交燕燕伏侍去”，“交”各本均失校，原本“叫”，音假作“交”。“叫”义为使、让，今北方口语仍用。徐本注释五云：本剧“教”作“交”，所释不当，“教”虽有使唤之义，然与“叫”有语义、用法上的差异。“伏侍”，王本为“服侍”，符合语言规范，然“伏侍”意通。宁本“则你去”，王本作“只你去”，意为“只”假作“则”。然音假作“则”，本字当为“着”，两字皆通。全句为“叫燕燕伏侍去，别个不中，只（或着）你去”。

文本第一部分，仙吕套曲［点绛唇］文，“不曾交夫人心困”，“交”如上。全剧“叫”，音假作“交”；“跤”音形也假作“交”。如［油葫芦］“直到说得交（叫）大半人评论”，［天下乐］“合下手休交（叫）惹议论”。［后庭花］“这一交（跤）直是狠”。

曲［混江龙］文，“不抢白是非两家分”，宁本校作“一个”，语义不通。王本、徐本允当。宁本“普天下汉子尽他都先有意”，“他”，王本为“教”，徐本为“做”，据上下句文应为“普天下汉子尽（净）［叫］他都先有意”。“净”义只、光，句义：要使，假设句。

曲［油葫芦］文，“大刚来妇女每常川有些没事狠”，“大刚来”，失注，义但凡、基本上。“妇女每”，“每”失校，原本“们”，音假作“每”。“常川”失校，重文字符误为“川”，应为“常常”，重文符号见宁本注76。句为“大刚来妇女们常常没事狠”。宁本、徐本“更怕我脚蹅虚地难安稳”，“蹅”，王本为“踏”，当为“蹅”。“心无实事自资隐”，“资”各本均失校，原本“知”，音假作“资”。至今北方大多数地区团尖音不分。宁本“那时节旋洗垢求瘢痕”，王本、徐本为“不盘根”，宁本校注依据充分，意通，为是。

曲［鹊踏枝］文，元刊本“厅独”句，宁本“一个独卧房窄窄别别”，不当，“厅独”后应顿，句义为厅独、房窄。“窄”，北方音读“ze”，“窄别”两字皆入声字，现在口语仍用，故周德清《中原音韵》方有“入派三声”的规划意愿。“燕燕一身有甚末（么）孝顺”，“末”各本失校。

曲［寄生草］文，“诵的典谟训诰居（据）尧舜”，“居”各本均失校，语义不通，也不恭，本义为依据尧舜为模范来行为。

曲［村里迓鼓］文，宁本“见他语言儿栽排的淹润”，原本“裁排”非形误，宁本、王本校误。“栽”贬义，如栽跟头，栽赃。“栽排”义捏造、责怪。“裁排”意编造、编制、组织，当为“裁排”。此句义为说让人喜欢听的话。

曲［上马娇］文，“是他因子（只）管交（叫）话儿因”，王本“是他亲只管教话儿亲”，元刊本“因”，宁本注：因字古有亲义，见马致远小令［寿阳春］，似可不改，这个意见是妥当的。本剧“子”作“只”。宁本［赚煞］曲文中的插白“油手巾”，校作“紬手巾”，当是。王本作“绸手巾”也当。

第二部分，中吕套曲［粉蝶儿］文“邻姬每（们）斗（逗）来邀会”，王本、徐本本失校。宁本校作“邻姬每斗草邀会”，不当，元刊本下句有“闲斗草”，上下重复，本句有引逗、邀请之义。元刊本“打千秋”，宁本作“打秋千”，义通，然平声阴阳不同，“千秋”北方口语仍用，似可不改。“早晨古（孤）自一家一计”，各本均失校。［朱履曲］“面没（音mo）罗呆答、孩（还）死灰堆”，王本、徐本校为“面没罗、呆答孩、死灰堆”均不当。元刊本上句“又不风（疯）又不呆痴”，故上下句均云两个方面的事。本句义为满脸呆滞而且难看。

曲［快活三］，原本［江水儿］，宁本从郑本改，当是。“老阿者使将来伏侍你”，“阿”语助词，作衬词。“展（沾）污了咱身起（体）”，徐本、宁本失校，王本作“展污了咱身己”，元刊本不会将简笔体刻成繁笔体，“身体”北方方言仍有读“shen qi”，“起”假音字。

曲［上小楼］文“玳瑁纳（紬或绡）子（只）交（叫）石头砸碎”，“纳”古字写作“内”，故与此无关，当为形误，这里指手帕。“铺持”，徐本注释云即指铺鞋底的布。语义较近，本义指裁剪衣服剩的废布块，以备做补丁用，也用来用浆糊多层拼接粘贴成稍厚的大布块，晾干后照鞋底样剪成，以多层合在一起用来纳鞋底。今北方口语仍用，“持”音“ci”。“粉各（圪）麻碎”，“圪麻”语助词，义颗粒物。“各”宁本校作“磕”，虽有征，然不贴切，注释云：粉团、胡麻，都是至脆之物，一经磕碰，即成齑粉，故借以为喻，非是。

曲［幺篇］“撚绡的”，宁本作“撚捎的”，注释语义明晰，即指手帕，则不必校改。“到（倒）重如细搀（缠）绒绣来胸背”，各本均失校。

曲［五煞］文“沙糖”，语义易明，应作“砂糖”，今韩国语中仍保留此古音读。［四煞］“打也阿儿包髻真加要带（戴）”，宁本校云：“打也阿儿”疑为女真语，待考。若头上包包髻为“打包髻”，则“也阿儿”为衬词。徐本“真加”注释作真的、真正的意思，当是，今韩国语中仍保留此古音读。“与别人成美况团衫怎能勾（够）披”，各本均失校。

第三越调套曲［斗鹌鹑］文“干支剌”语义一点也，完全。［紫花儿序］“好轻乞列”，“乞列”语助词，义费力气；“热忽剌”，“忽剌”语助词，义辅助强调特别、非常。“短古（祜）取恩情”，语义没福气。［幺篇］“怎当那厮大四至（肆）铺排”。“四至”合为一字。［紫花儿序］“铺（噗）的吹灭残灯”。［调笑令］“我说波（破）娘七代的先灵”。［天净沙］“我便似（窃）墙贼蝎蜇噤声”。各本均失校。［收尾］“不似这调风月媒人背厅（听）”，郑本校云疑是“听”字之误，但“背听”意不可解，存疑待校。郑本所疑当是。“厅”“听”繁体此相近，“聼”借“廰”的省笔为字，意为信息不灵通，闭塞，被蒙蔽。今口语有耳背的说法。

第四双调套曲［驻马听］文“夫人每（们）依时按序，细搀（缠）戎（绒）全套绣衣服。包髻是璎珞大真（珍）珠”。“雁行般但举手都能舞［舞］”，宁本注云：原“舞”字后有重文符号，依王校删。原文有重文符号，且“舞”的前一字为动词，后字为动作名词，故不能删。［水仙子］“你不合先（掀）发头恕（怒）”。［殿前欢］“服（眼）黑处全无”，各本校是。宁本注释云“眼黑”，吴语。不当。释“指怒目相视，翻眼不识人”，义对，然不贴切。王本说明“形容夫妇不和时瞪眼珠的神态”，较贴切。实指翻白眼，《晋史·阮籍传》称阮籍好翻白眼，在文人圈广为流传。［得胜令］“交（叫）我死临侵身无措，错支剌心受苦”，“死临侵”义呆呆地，像木头一样；“错支剌”义纠结、揪扯、头绪凌乱，“支剌”辅助强调难受。［太平令］“子（只）合当婢为奴”“子（只）得和丈夫”。前述之外，本剧文字均从宁本校注。

由此本剧基本读通，为现代读者所理解①宁希元《元刊〈古今杂剧〉中形声字的“省借”和校读问题》云：从其所省的具体内容来看，除个别情况外，大部分都是元人仅有的、独特的习惯用法，既与古无征，又不为现代读者所理解、所接受。因此，除少数现今沿用者外，都应回改为本字。《金元小说戏曲考论》第48、49页，香港文星图书有限公司2008年版。本文从宁先生“与古有征”，“又为现代读者理解接受”的校注原则。本文作前，宁先生寄来本书及长信，颇受教益，谨兹致谢。。由是观之，有两点有必要说明，一是元杂剧至少早期剧作读音存在团、尖音不分现象，二是读音存在入声字，并非已“入派三声”。采用语音以山西中北部、内蒙南部、河北西部为主体，元蒙人于北京建大都后，未实行语音统一工作，文人虽云集居留于此，然写作并未全部采用大都语音。

二

《元刊杂剧三十种》的读通，为解开元杂剧剧本和演出的疑案提供了依据。就元代杂剧的剧本基本只录曲文看，与元代文人将其视为作乐府直接关联，《中原音韵》虞集序称“北乐府”，讲“兴乐府以协律”，“文、律二者”“兼美”。周德清自序有“言语一科，欲作乐府”，“使成乐府”的说法。罗宗信序称“大元乐府”。锺嗣成《录鬼簿》有所谓“有乐府行于世者”。元人把写杂剧作为作乐府看待，首先是从文学上看待，所谓“成文章”。宁希元先生《元曲语词解诂的几个问题》注意到这个情况，不过认为乐府在元代专指当时的散曲而言。［1］92－93实际上散曲和用于戏曲的曲子在艺术本体上是同类，近代为了区分两者才有了“剧曲”的说法，故元代乐府的说法当也包括“剧曲”写作。

元代文人写杂剧视为文学创作，不过认为这种文学创作与以往不同，罗宗信的《中原音韵》序说“必使耳中耸听，纸上可观为上，太非止以填字而已，此其所以难于宋词也”。周德清自序所谓“乐府之盛、之备、之难”，“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，所谓‘成文章曰乐府’也；不遵而增衬字名乐府者，自名之也”的不同之处。《录鬼簿》有“平日所学”与“歌曲词章”相区别的说法。“歌曲词章”按今天的话说属于音乐文学创作的范畴。然而杂剧不仅是音乐文学，而是叙事的音乐文学，所以《录鬼簿》有所谓“有所编传奇行于世者”的说法，义指其为敷衍故事者。

其次基本只录曲文、简书人物行动标示语，如《诈妮子调风月》开篇书“老孤、正末一折”“正末、六儿一折”“夫人上，云住”“正末见夫人住”“夫人云了，下”“正末书院坐定”“正旦扮侍妾上”，表明演剧界当时有同剧目演出，至少有同内容的小说，因为如此写来读者都知道，都能读明白。这是唯一合理的解释，而且有同剧目的演出可能性大。

当时演剧界的杂剧演出，其歌唱的比重有多大，因民间没有记录而无法比较。就目前所见文献看，即使有剧中歌唱，似以锣鼓来伴奏，类似今天发现的“锣鼓杂戏”或“干板秧歌”。其演唱歌词绝不会像作家所写的极具文采和叙事述情周至，否则作家就没必要写了，这是艺术实践的规律。退一步说，其歌唱的曲文也有文采和叙事述情细致，作家对此不满意而另作一套曲子，按当时文坛的习惯是会以小序的方式说明。今存山西明应王庙杂剧演出壁画演剧人物有操丝弦、管笛者，那是对“散乐”的描绘，“散乐”包括唱词曲者。由此，作家针对杂剧表演所写的曲文完全是新型的。

上述情况与杂剧演出史相关，所谓杂剧是杂戏，其义有二，一是多种表演杂陈，二是表演剧目题材类型多样化。其演化过程，《青楼集志》云“宋之‘戏文’，乃有唱念，有诨。金则‘院本’、‘杂剧’合而为一，至我朝乃分‘院本’、‘杂剧’而为二”，原因是“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然”。简言之，院本是闹剧，杂剧是正剧。演出题材类型有“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”，所以总称“杂剧”，主要演出于“京师”“郡邑”的“勾栏”。作为舞台的表演既有院本的节目，也有杂剧的节目，总称“散乐”。上述情况后来人们都不大清楚了，又因“杂剧”一词，把作家的剧本和演员的演艺对象混为一谈。

三

杂剧演出的剧目类型是根据题材而分，又和角色行当即演艺有关，与作家的剧本写作无直接关系，即作家并未按照演艺的剧目类型来写作。

杂剧所作剧本是否为演艺界演出，目前史上无征，据史料记载，杂剧作家与演员有交往，然《青楼集志》所有演员没有演出当时所写杂剧剧本的记述，目前所见记述当时城镇勾栏、农村寺庙、集会的文献，也未见有采用当时作家做写剧本的记载，［2］42－48包括所见各种舞台碑记与图谱。杂剧演员有演唱，也有唱当时作家所写，然演唱的只是杂剧作家所写的词曲，《青楼集志》有明确记载。杂剧剧本的文学创作，与当时的舞台剧演出处于双水分流状态。两者合一应在明初，至少在元末的《青楼集志》之后。

王国维《元刊杂剧三十种》是剧本汇刊本的判断是没错的，但书名不似元代当时的名称，倒颇似元代以后至少是明人的称呼，如臧晋叔之《元曲选》。杂剧剧本创作在元代地位很低，在文人圈也颇有争议，杨维桢《沈氏今乐府序》认为把关汉卿、庾吉甫的杂剧看做“治世之音，则辱国甚矣”［1］93，王国维说“元杂剧之为一代绝作，元人未知之也，明之文人始激赏之”的评价符合史实。由此当时剧是演当时的剧，文人按照当时的演剧来专门谱写乐府，形成文学产品，故形成元刊本只录曲文的现象。

还可能是书坊激赏曲文，故只录曲文，为了卖与文人，除此而外会不会有其他原因，当时的情况已不得而知了。但是，当时的人对简录宾白或不录宾白的曲文文本可以读懂，这点是可以肯定的。因此元杂剧的剧本体制与艺人的演出形式，在元代初中期是两驾马车。至于元代的书会先生为演艺人所写的剧本，可能是演出本，类似后来演艺界所谓的“草梁子”，而不是文学本，演出本是纲要式的舞台的故事表演本，两者尚不是一回事，对此史上无征，尚不能做出明确的解答，但有一点是可以肯定的，杂剧剧本与当时无论城镇勾栏，还是庙会和村庄的杂剧演出形态的记载存在诸多不一致。而且庙会和村庄的戏剧表演者重于祭祀活动，这个现象一直保留在建国初的“移风易俗”“反对迷信”前，这个历史是客观的。这类活动的戏剧表演的特点是戏杂，多是小戏，以说为主，山西潞城曹村的“迎神赛社礼节传簿”的表演，贵州的地戏、傩戏表演说明了这种情况。就戏曲文本的文学水准看，除了皇家以及明清达官贵人的家戏班外，不会有元杂剧那么高的文采和深厚的文学底蕴，包括城镇的勾栏。元杂剧的口语化是“嬉笑怒骂”金元散曲风格的放大，对此明代文人把它作为圭臬，因为要用于听，和情感表达直率，明人《元曲选》追捧的就是这个地方，反过来说明明代的戏曲尚与此有很大距离。

杂剧剧本的叙事与其他的“讲述”的叙事类型不同，是“显示”性的叙事［3］10。《诈妮子调风月》标示语的“上”“下”“闪下”，突出反映了显示性叙事的写作，作家叙事显示的界域定格在拟台口的四方框内，角色进入和退出为上场和下场，上场后下场为“一折”，角色在框内已无叙事任务则以“闪下”退出，尚有叙事任务的则为“住”停留在框内。当然这在今天的戏剧剧本根本不是什么问题，而在元代以文学创作的延续和延伸，就成为及其新颖和突出的事，换言之，尚属于文学系统而非“剧学”系统。所谓“延伸”是有当时的戏剧表演可做模拟和比拟。杂剧作家依照舞台演出剧来做乐府，故《诈妮子调风月》剧本标示“老孤一折”、“正末一折”“夫人云了，下”，基本上不写宾白。

杂剧所编一本“传奇”采用四套曲子，为四段式曲式结构，承担故事的开端、发展、变化、结尾的歌唱式陈述。由于文学创作以一个角度写乐府词，故形成一人主唱的特点，这是文学创作的性质。所形成的旦本、末本类型，当与当时舞台演出剧的流行类型相关。对此后人混为一谈了。

［1］宁希元.金元小说戏曲考论［M］.香港：文星图书有限公司，2008.

［2］李修生.元杂剧史［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.

［3］布斯.小说修辞学［M］.北京：北京大学出版社，1987.

［4］周德清.中原音韵［M］／／中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（一），北京：中国戏剧出版社，1959.

［5］夏庭芝.青楼集志［M］／／中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（二），北京：中国戏剧出版社，1959.

［6］钟嗣成.录鬼簿［M］／／中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（二），北京：中国戏剧出版社，1959.

［7］朱权.太和正音谱［M］／／中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（三），北京：中国戏剧出版社，1959.

［8］王国维.宋元戏曲考［M］／／王国维戏曲论文集，北京：中国戏剧出版社，1984.