“与幽灵协商”—— 《别名格雷斯》中的历史重构

吕晓潇，李成明

（山东科技大学 外语学院，山东 青岛266590）

一、幽灵说与阿特伍德的历史重构

在《后现代主义诗学》中，琳达·哈琴指出后现代主义的一个基本特点就是其“坚定不移的历史性”［1］，强调“过去寓于现在”［1］。在表现“过去寓于现在”的历史观念中，文论家们提出了幽灵说（spectrality）。比如雅格·莫里森解释道，幽灵说是当代文论中描述历史的幽灵性，以及过去是如何持续不断地出没于当代文化中的［2］。在德里达的论域中，幽灵（specter）不仅仅是灵魂、鬼魂，而且还是非死非生、非真非假、把鬼魂的维度重新引入政治的东西［3］。德里达用“游荡”（haunting）来命名幽灵捉摸不定的在场方式。这种在场方式和幽灵一样，也是介于一种在场与不在场，有形与无形，可见与不可见之间的状态，也可以说就是一种异延［4］。这种处于异延状态的游荡暗示了时间链条的断裂，使现在（present）永远存在于过去（past）所投掷的阴影中。过去如幽灵一样，久久徘徊在现时的上空，消解了时间的共时化，模糊了过去与现在的界线，从而创造了一个亦此亦彼的空间。正是这种“亦此亦彼”性（in-betweenness）使人们意识到在过去与现在、生与死、真实与虚构、自我与他者等所有传统观念中的两极间没有不可逾越的鸿沟，而是有一片可以涉足的中间地带，只不过被两极的光芒所荫蔽。幽灵的游荡打破了二元对立，使人们将目光投向这片未被探索的灰色地带，那些曾经被遮盖的意义会重放光芒。正是借助了幽灵的力量，那些曾在宏大的历史叙事中缺席的个人或群体的隐秘记忆才能重见天日，那些曾被排斥、放逐、边缘化的个体或者群体才会重拾主动性。

正是在这样一个充满了可能性的自由空间里，作者可以在现实与幻想、过去与现时的领域间来去自如，变换时空。作者就像一个历史学家那样与过去展开会话，用魔法召唤过去，在历史叙述中复活过去。如戴娜·希勒所言：“大家都承认过去是一种文本，历史总是由现在的观点所塑造，并且可以在重获过去的过程中唤醒它的精神，向死者和沉默者致以敬意。［5］”玛格丽特·阿特伍德则以诗意的方式解释作家重述过去的责任和意义。她认为所有的作家都必须回到过去，将死者守卫的宝藏带回人世，“再度进入时间——也就意味着进入观众的领域，读者的领域，变化的领域。”［6］阿特伍德所注重的不是简单地讲述历史，而是秉承后现代的历史观，认为历史仅是一种建构，任何历史的陈述都只是我们所能得知的过去的碎片的重构，而任何的描述也只是某位历史学家从一己之视角所作的阐释。历史在强调其“对过去再现之客观性、中立性、无个人情感性和明晰性”［1］的同时也暗示了个体或群体记忆的主观性和不确定性，而阿特伍德所要质疑的正是这种“历史表述中不言而喻的假设”［1］，并且强调个体或者群体记忆的重要意义：“历史也许想为我们提供宏大的模式和全面的方案，但是离开了日常点滴的生活基础它就会分崩离析。”［7］阿特伍德着重微观历史的讲述，她以虚构的女性自传的形式来讲述有关加拿大历史的哥特故事。这些从女性角度讲述的历史为宏观的历史叙事提供了一个新的视角。女性故事讲述者虽然曾被政治权力边缘化，但是却深深地暗含在社会历史的结构中，正如哥特小说引入神秘他者作为一个隐秘的因素颠覆宏观历史的讲述，女性视角的历史讲述也能够破坏任何一统化的权威话语［8］。阿特伍德之所以选用哥特文体来完成对历史的重构，是因为“哥特式文学通过将过去的人物注入幽灵式的现在而复活了历史”［9］，并且“在当代哥特文学中，幽灵的故事是作为所谓官方主流历史的替代品或者挑战而出现的”［10］。在哥特的空间里，过去总是萦绕现在，幽灵形象作为无休止的过去的化身而出现。因为“讲述故事总是要召唤幽灵，打开一个让幽灵可以重返的空间，尽管不是作为一个在场，亦或不是在此时。当一个故事或者某段历史被重述时，幽灵都会跨越重重世纪，随着叙事的展开而重返”［11］，所以阿特伍德重述历史的过程是一个不断与幽灵协商的过程。在她笔下的女性历史叙述者，每个人的追寻历程中都萦绕着幽灵的声音。如《哈姆雷特》中老国王的鬼魂一样，这些徘徊不肯离去的幽灵都试图通过生者来复仇，借助生者揭开被压抑在个体生命中或隐藏在群体记忆中的秘密。社会学家艾佛瑞·戈登告诉我们，研究幽灵的游荡所涉及到的远远不止是复仇和见证；它还意味着认真对待一段被深埋或被遗忘的历史以及将这些历史带至“某处或他处”的必要性［12］。阿特伍德正是带着这样的使命或者说想要进入黑暗（过去）的欲望将那些隐藏着的东西带回到光亮之处。

发生在19世纪40年代加拿大的金尼尔-蒙哥马利谋杀案一直困扰着阿特伍德。因为这起案件牵涉到性、暴力、阶级问题，所以激起了公众的兴趣，被媒体大肆报道，格雷斯·马克斯也因此成为著名的女杀人犯，她因涉嫌谋杀雇主及其情妇而被判终身监禁，但因自称失忆而使案件真相扑朔迷离。这个谜如幽灵一般徘徊不肯离去，阿特伍德曾在70年代以此为蓝本为CBC广播电台写过电视剧《女仆》并改编成戏剧，直到1996年她又以小说的形式重述格雷斯的故事。继《浮现》、《预言夫人》和《强盗新娘》之后，阿特伍德在《别名格雷斯》中延续了她的哥特情结，这部小说可以说充满了几乎所有经典的哥特因素：不能言说的秘密、谋杀、性和暴力、犯罪、女主人公可能精神失常或者患上人格分裂或歇斯底里症，她或许有罪或许清白［13］。对案件真相以及格雷斯本质的探讨是与维多利亚时期人们对于女性本质的焦虑密切相关的：她们是天使还是撒谎的魔鬼？而由此也引发其他的思考：我们如何知道过去？过去是否可以重现？过去与现在，事实与虚构的混合以及因界限模糊所造成的不确定性绵延于整部小说。

阿特伍德模仿了历史小说的传统，却质疑了官方历史对于事件的确定性概念，她强调个体经验往往陷入历史叙述的罅隙中。阿特伍德试图通过想象填补这些罅隙，所以小说中的格雷斯并不是真实的格雷斯，而是历史文本以及想象和传说中的“格雷斯”。虽然她真实存在过，我们却只有通过历史文本的残片去了解她。阿特伍德既确立了历史记忆指涉的对象，又凭借想象创造了一个世界。历史（事实）与故事（虚构）的界限模糊了，因为历史也是一种编织，而故事也来源于过去的真实事件。因此阿特伍德在小说中创造了一个介乎真实与虚构，过去与现在间的亦此亦彼的世界。根据杰弗里·温斯托克的观点，“幽灵的游荡表明在我们普遍接受的历史表面下还潜伏着另一种叙述。一个未讲的故事质疑了事件记录权威版本的真实性［14］。阿特伍德引领读者将视线投至事实与虚构的中间地带，去探究被历史记忆所荫蔽的一切可能，想象从历史记录中缺失的或幽灵化的东西。

二、社会个体的幽灵性及其颠覆性

爱尔兰籍女仆，女囚犯——重重身份使格雷斯被社会驱逐为最边缘的他者，更是一个被官方历史所淹没的沉默者。报纸对案件的夸张报道使她成为“著名的女杀人犯”；众说纷纭的公众观点将她描述成各种相互矛盾的形象：圣女/娼妓，清白/有罪。格雷斯是否有罪也成为文中各种势力和人物关注的焦点。而格雷斯这个唯一知晓真相的人却不能发出自己的声音。历史描述的对象是专有名词指涉的对象（格雷斯），这和感官触及的对象（经验上的，曾经活在世上的格雷斯）不是一回事。阿特伍德所做的正是为符号式的格雷斯注入生命，使她成为一个鲜活饱满的个体，重新开口讲述自己的故事。从隐喻角度看，作为一个复活的亡灵，格雷斯当然具备了幽灵性，但是从现实角度看，现实生活中的人能否具有幽灵性？德里达与戈登为我们打开了阐释的空间。

德里达认为“学会生活，如果此事有待于去做，也只能在生与死之间进行。既不是仅在生中，也不是仅在死中。那在两者之间发生的事……如生与死之间发生的事，只有和某个鬼魂一起才能维护自身，只能和某个鬼魂交谈且只能谈论某个鬼魂。”［15］梅拉尼·安德森认为德里达在这段话中质疑了在两可之间（betwixt and between）的空间里发生了什么，他的回答表明关于生与死之间的鸿沟没有想象的那么永恒。生与死之间的变迁是一种渐变的过程而不是一种完全的分离。并且死一直在对生实施着有力的支配。从这个角度看，即使在生理上讲是活着的人也可以是幽灵，这取决于他们在这种变迁和过渡中处于什么位置。［16］戈登所持的社会人物幽灵化的观点与此不谋而合。在戈登看来“幽灵不仅是一个死人或是一个失踪者，而是一个社会中的人（social figure）［12］。”格雷斯正是戈登所定义的社会生活中的幽灵，她的幽灵性是由她的身份以及维多利亚时期的性别意识形态来决定的。彼时的性别观念对女性气质有一个两极化的定义：女人往往被看做圣母玛利亚（美德与贞操）或者是美杜莎（邪恶与淫荡）［17］。在这种存在性别歧视的社会环境中，妇女的角色是被动的，她们是被理想化的“房中的天使”，不会与任何罪恶有瓜葛。因此，女人一旦犯下罪行，就是违背了女人应有的天性，就会由“天使”沦为“魔鬼”。在该小说的“后记”中，阿特伍德指出19世纪公众对女人本性的模棱两可的态度：“格雷斯是个女魔，女诱惑者……还是个不能自主的受害者。”［18］围绕格雷斯的公众话语充分体现了这样的性别观念。格雷斯这种处于动物与人类，天使与魔鬼之间的位置，反映了维多利亚时期女性的被边缘化的模糊地位，她们的生活状态是非此非彼的，而这也正是“幽灵和灵魂存在的状态”［19］。格雷斯与维多利亚女性群体作为“他者”的被动地位是显而易见的，但是幽灵人物所具有的亦此亦彼的灵活性使她们难以定义，无法束缚，因此也赋予了她们模糊界限，打破桎梏的颠覆性力量。正如戈登所言，“只有通过研究这些幽灵式的人物，我们才能看到历史和主观性是如何建构了我们的社会生活。那些被丢掉的东西，不可见的东西，亦或对于我们这些训练有素的眼睛来说似乎是不可见的东西就会以幽灵的方式使我们得以见到。……被幽灵追逐迫使我们去注意幽灵，使我们不是用一种冰冷理性的知识，而是用一种转变了的认识去感受所经历的现实。”［12］戈登在此指出了要认清历史建构主观性的一个重要渠道即研究幽灵性人物，同时强调了幽灵游荡的目的和力量：只有通过游荡的方式，那些被主流社会、传统观念所鄙弃、无视的社会个人或群体才可能重回人们的视野，伸张应得的正义。

小说中格雷斯声称自己患了失忆症，对谋杀发生时的事情均已不记得。从心理分析的角度可以理解为是对过往创伤事件的压抑，但是也可以理解为某种托辞，是格雷斯借以脱罪的理由。为了解开谋杀案的真相，一位来自美国的心理医生西蒙·乔丹受委托来研究格雷斯。而格雷斯的主要叙述正是面对乔丹医生展开的。面对着乔丹这位男性权威的代言人，格雷斯表现出的是一个流动的主体，她的身份如幽灵一样变动不居，让人难以把握。乔丹初次见到格雷斯就把她幻想成一个期待着斗士拯救的少女。这一反应恰恰体现了维多利亚时期男人对女人的观点：贞节的、危险的、等待男人救赎的。然而很快，乔丹就不得不抛掉这种浪漫的幻想，因为他看到的是一个“不同的女人——身板更直，更高，更镇静”［18］。在随后的谈话治疗中他仍不能把握她的本质。随着谈话的展开，格雷斯的身份又从一个被研究的客体逐渐转变成主动的分析者，被审查的似乎不是格雷斯而是乔丹：“她的眼睛……在坦率地评估他。好像她在思考某个未经解释的实验题目；好像是他，而不是她，在受审查。”［18］当乔丹用红苹果引导格雷斯进行自由联想实验时，格雷斯先是感到迷惑继而试图为他的行为找到一个合理解释：“他一定认为我很傻；要么他在玩什么花招；要么他就是疯了。这就是为什么他们要锁上门的缘故：他们把我和一个疯子关在一间屋里。”［18］医生与病人的身份界线被模糊了，格雷斯的身份在病人与分析者，客体与主体间流动。

与格雷斯这种流动的身份相应和的是她的幽灵式的叙述。这种叙述“在过去与现在之间，在喋喋不休的细节回忆与创伤性的记忆间隔间流动”［8］，模糊了真实与虚构、梦境与现实间的界限。格雷斯讲述了自己的童年，从爱尔兰到加拿大的移民旅程，在上层社会家庭做奴仆的经历以及种种对梦境的描述。那些似乎通向谋杀真相的梦境尤其引起乔丹的兴趣。比如格雷斯讲述在梦中见到南希惨死时的骇人形象：“我看见南希跪在前面地上，头发散乱，鲜血慢慢流进眼睛。”［18］这一幕哥特情景可以被解读为“被压抑的创伤记忆以诡异的形式重新浮出水面”［8］。当读者怀疑格雷斯真的杀了人时，格雷斯却话锋一转，告诉读者这些是她讲给乔丹听的。因为格雷斯曾经告诉读者她愿意讲些乔丹医生喜欢记录和分析的故事，比如梦境和梦游。而乔丹则有一种不安的感觉，认为她的回忆如此面面俱到也许是想转移他的注意力。这是格雷斯的真实梦境还是她编造出来取悦医生的虚构，读者与医生一样对此感到茫然，但格雷斯的讲述说明了一点：“女性话语要挑战理性话语的权威，是必然‘双重声音’甚至是‘多重声音’的”［20］。

乔丹听着格雷斯这种双重声音的讲述，几乎进入一种精神恍惚状态，感到一种近乎被催眠的感受：“听着她那低沉，坦率的嗓音……他差点睡着了……好像她正在耗干他的精力……。”［18］乔丹感到为幽灵所追逐：“我必须承认，这事弄得我差点神经衰竭。……跟鬼怪缠身一样糟糕。有时夜里她的脸在黑暗中浮现在我的面前，像是什么可爱而又不可思议的海市蜃楼。”［18］医生与病人之间权力的置换既体现了格雷斯身份的幽灵性及颠覆功能，也暗示了一种复杂的协商。这种协商不仅是格雷斯作为故事讲述者与故事聆听者之间的协商，也体现在叙述者与自己之间的协商——格雷斯认为“当你在故事中间时，故事就不是故事了……；像是旋风中的房子，或是被冰山撞碎、被大风卷到激流的船，船上的人都无能为力，无法把船停下。只是事过之后，当你说给自己或是别人听时，才像是个故事。”［18］这种协商再次凸显语言只是一种工具，当叙事者无法摆脱自身的主观性时，语言就不可能成为传达真相的载体。语言的这种工具性说明一点：现实在本质上是超现实的、荒谬的、不成熟的、模糊的［20］。格雷斯以其幽灵式的讲述质疑并挑战了历史一统化叙事及其所自命的客观真实性，让我们明白要想通过叙事获得一种历史真相几乎是不可能的，真相确实存在，但并不存在于哪个人的叙述之中。

三、幽灵个体的主体建构及其桥梁作用

“如果说家居之地已经替代传统的哥特式城堡和破败的修道院成为当代哥特小说的主要建筑隐喻，那么分裂的自我与它的黑暗对应物则成为心理压抑和疏离的肉体意象。幽灵式的人物，秘密的生活记忆和生活回忆录共同创造了游荡着幽灵的文本。”［13］在阿特伍德创造的小说文本中从不缺少这种分裂的自我或幽灵化的他者，比如《强盗新娘》中的泽尼亚，《猫眼》中的科迪莉亚都被看作是女主人公的黑暗自我。在《别名格雷斯》中，女主人公格雷斯也为南希、玛丽的亡魂所逐。这些幽灵在叙事中不断被召唤，南希常常出现在格雷斯的梦魇中，而玛丽与格雷斯更体现出一种诡异的双重性。玛丽对于格雷斯而言既是朋友又充当了母亲的角色，她们的社会地位及文化角色是一样的，也即“女人、奴仆、疯女人和妓女/罪犯”［21］。当玛丽因堕胎失败而死后格雷斯清楚地听见玛丽的声音在她耳边说“让我进来”［18］，并且自此格雷斯开始出现记忆缺失现象，因此可以推断二人之间存在着难以割断的联系。

这种未死的友情在小说中最诡异的情节——催眠场景中再次得以体现。因为研究陷入僵局，乔丹不得不接受对格雷斯使用催眠术来找出真相。脸上覆盖着面纱的格雷斯被杜邦医生催眠，带回到案发现场。与平时言语斯文的格雷斯相比，催眠后的格雷斯像变了个人。她言语粗野，冷嘲热讽。她不仅毫无羞涩地承认与迈克德莫特的暧昧关系，而且承认帮助勒死了南希。当那些支持她的人感到受骗时，格雷斯坚持说假装清白的人并不是她。她说：“我可不是格雷斯。……她什么也不知道！我只是借用了一会她的衣服。……她在尘世的外壳，她的肉体服装。”［18］这幕场景让人感到疑惑：格雷斯是患上了人格分裂症亦或这是她与好友杰里迈亚小贩（杜邦医生）共同表演的一幕双簧？但是有一点不容忽视：玛丽既充当了幽灵的角色又是格雷斯的另一个自我。因为“身份是一种对所记之事和被遗忘之事的多重的动态的建构。那些蛰伏在潜意识里的东西会在某种情境下通过梦境上升到意识层面。这也是一种形式的协商”［13］。正如阿特伍德在《猫眼》开篇评价的那样：“有时这个浮出水面，有时那个浮出水面，有时什么也不见。没有一件事情是往而不返的。”［22］而幽灵正体现了压抑者的重返。格雷斯正是借助了幽灵的“面甲效果”得以释放浸没在表面身份下的东西，释放被抑制和隐藏的思想和冲动。

幽灵的“面甲效果”是由德里达提出的，是指“可以看见别人而自己不会被看见”［15］的一种权力。这使我们永远难以穿过他者的面孔去直触幽灵的本质，而我们却为“面甲下的目光”［15］所注视，所以幽灵的甲胄是权力的象征。朱莉安·沃芙蕾对面纱隐喻力量的解读正生发于此，她认为“面纱的潜在力量在于它的遮掩，以及最终会显露一些可怕的东西。看到隐藏的他者可能导致观看的主体失去而非得到控制权”［11］。格雷斯脸上的面纱正如幽灵的面甲，它虽然阻隔了外在观察者的目光，却难以阻隔格雷斯/幽灵的洞察力，她辛辣的批判直抵维多利亚社会虚伪的性别意识核心。不管是人格分裂还是一种表演，格雷斯幽灵般的声音如同甲胄一样将她包裹，给予她权力，使她敢于犀利批判，痛快泄愤，大胆展露另一个自我。周围的观察者在听到这些声音后或感到上当受骗，或认为是魂灵在通过格雷斯的嘴说话，但是却没人能够接触到她的本质。乔丹医生作为专家也难以确信格雷斯是真的处于昏睡状态，还是在做戏。虽然他已经答应维林格牧师写一份报告来支持释放格雷斯，“可是，事实是他不能肯定什么是真情，他感到真情捉摸不定。或者，更确切地说，格雷斯太捉摸不定了。”［18］格雷斯的幽灵性使人们质疑眼睛所看到的是否就是真实。虽然人们崇尚“眼见为实”，但是现实（reality）也许远非真实（real），“因为现实是由各种象征机制构建起来的，而真实只指向它自己。而幽灵正是从现实与真实的裂缝间趁虚而入，使二者永远分裂开来。”［23］既然现实的见证者都不能得到真实，那他们所记述的历史又能在何种程度上再现真实呢？真相一定存在着但是却不为我们所见，正如沃芙蕾的解读：“也许面纱所遮挡的一切只是不可见本身或者那些能够可见之物的缺场。当我们试图揭开面纱看到它所掩藏的秘密，而我们看到的只是不可见而已”［11］。或者如德里达所言：“不可见是孕育在可见之中的。”［24］当我们感慨什么也没看到时却已经成为见证者，我们所见证的只有不可见本身。所以阿特伍德在小说“后记”中认为“什么也没被证明是真的，但是，什么也没被证明是假的”［18］。

虽然真相不得而知，有一点却不容忽略，正是通过格雷斯这个幽灵式人物，死者被压抑的诡异声音才能发出。格雷斯不仅充当了死者与生者之间的媒介，而且将个体与群体文化的历史连接起来。当乔丹指责她：“不要再玩把戏了”［18］，格雷斯在迷睡中回答：“你看，你还是老样子，你不愿听我说，你不相信我，你想让事情像你想象的一样，你什么也听不见……”［18］。格雷斯作为一个幽灵式的人物，她的地位和生存状态是所有维多利亚时期女性的生存状态——她们在生理上、社会上和性别上被边缘化了，是一种作为他者的模糊地位。格雷斯所发出的渴望被聆听和信任的声音正是维多利亚女性作为一个文化群体共同的渴望。

在《马克思的幽灵》中，德里达说幽灵“不止一个（Plusd’um）”［5］，因此幽灵意味着个体建构与社会群体间有着复杂密切的关系［19］。格雷斯在小说最后所缝制的“天堂之树”的被子更能体现格雷斯与幽灵他者的协商以及个体建构与群体文化历史间的紧密联系。格雷斯被释放后终于可以根据自己的想法来设计只属于姐妹间的被子，她将分别属于她和玛丽、南希衣服上的碎片缝在一起构成“天堂之树”图案的一部分，“这样，我们三个人就会在一起了。”［18］这床百衲被将她和玛丽、南希象征性地联合起来。这两个女人都像格雷斯一样，身为女仆而遭受男主人的性剥削。格雷斯将玛丽看作自己有罪的自我，而南希则是她的牺牲品，同时也是她自我的延伸［25］。从这个角度，格雷斯将分别属于三个女人的碎布片缝在一起，是将物质与精神结合起来，每一块布片都代表了一个女人和她的灵魂，而这也正是因为“幽灵打破了物质与精神的简单区分。游荡的幽灵诡异地跨越了物质与抽象，肉体与精神的界限，并同时将两者都包含在内”［11］。所以布片、灵魂与格雷斯作为生者的肉体结合在一起形成了一种诡异的女性牺牲者的联合。通过这种联合，玛丽与南希的灵魂可以得到某种慰藉，而格雷斯也在与幽灵的协商和联合中求得一种心灵的宁静。三者的联合让人联想到格雷斯所唱的歌“圣父、圣子、圣灵，神圣的三位一体”［18］以及她在重获自由时所看到的“树上有三只白鸽，像圣灵降临的天使一样闪光”［18］，这使她觉得“走出了地狱的门，走进了天堂。”［18］

三块碎片的缝合还意味着个体经验与历史记忆的协商，因为百纳被既是碎片化的又是整体的，缝被子的过程代表了一个从过去中寻找意义的过程。首先，这三块碎片承载了格雷斯的人生记忆：白色的布片代表了与玛丽一起做女佣时的短暂快乐时光，也代表了玛丽曾经历的一个女仆惯常经历的痛苦——被蹂躏，被抛弃；监狱睡衣上的布片代表了格雷斯在囚禁中所遭受的身体和心灵上的双重折磨；南希裙子上的布片既象征了格雷斯作为少女对美的追求也代表了她最为隐秘的有关谋杀的记忆。这些回忆中有快乐也有痛苦，痛苦远远多于欢乐。对于记忆的收藏，格雷斯的观点非常明确：“我很少有自己的东西，没有财产，没有衣物，没有隐私可言，我要为自己保留些东西。”［18］“如果没有我的痕迹所在，我就像是从未生存过似的，我没留下任何痕迹。”［18］与历史相比，个体记忆也许渺小，却是生命个体曾经存在的证明，是个体成为能动主体的根本，同时个体的记忆对于历史来说也是必不可少的，正是点滴的个体经验汇聚了历史长河，是个体在历史事件中的活动以及对历史事件的回应创造了历史。拼合布片就意味着拼合历史，通过百衲被这个女性文化的载体①肖沃尔特在《姐妹的选择》一书中指出百衲被的意象不仅是当代众多女作家的共同语言，也是变现一种女性美学和姐妹情谊的隐喻。参见Clarendon Press 1991年版Elaine Showalter所著Sister’s Choice：Tradition and Change in American Women’s Writing一书第146页。属于个人的碎片化记忆溶入整个女性群体的文化记忆中，并因此得到永恒。这既使格雷斯在生时求得一种心灵的宁静，又使她获得一种超越生死的“幸存”，这种幸存“是本雅明所讲的‘uebrleben’（超越生活）与‘fortleben’（继续生活）之分的一种延伸，它超越了生理上的狭义的继续存活，而是指向更高层次上的精神传承。这种 ‘幸存’的状态既非生也非死，逝者正是在存在的‘褶子’中幽灵化了。幸存本身就是异延，就是幽灵化的进程，它作为德里达思想中本源性的概念构成了生存（此在）的结构”［26］。正是籍由幽灵的游荡（这幽灵可能是“一种着魔，一种持久的恐惧，一种根深蒂固的思想，一种令人不得安宁的记忆”［16］），个体的空间可以在不同的时空中打开，而联系也可以自由地穿越时空，从而形成精神的传承。

四、结论

艾弗瑞·戈登曾说过：“小说不仅是小说，它帮我们打开了一扇理解幽灵的门。幽灵的游荡是这个社会的一部分，理解它对于我们抓住社会的本质以及去改善这个社会是至关重要的。”［12］通过探究女性个体及群体作为幽灵他者的地位，《别名格雷斯》再现了那些曾被压抑、遗忘的个人的历史和群体的记忆。正是通过“幽灵”的游荡才使这些被边缘化的个体“去幽灵化”，并且建立了自我与他人、过去与现在、生与死之间的联系，在这些经纬交错间寻找到个体的定位。阿特伍德通过《别名格雷斯》构建了一个介乎过去与现在、虚构与真实之间的空间，正是在这个亦此亦彼的空间里，阿特伍德解构了受到限制的以及二元对立的理解世界的方式，在强调历史多样性的同时质疑历史记忆自诩的客观性、中立性以及明晰性。通过将幽灵个体与女性叙事相结合，阿特伍德挑战了传统的历史叙事。这种挑战传统权威的结果是“他的故事（history）”让位于“她的故事（herstories）”，或者说是历史一统化叙事让位于多重的历史建构，而这正是阿特伍德小说中女性视角下的历史重构。

阿特伍德借小贩杰里迈亚之口对格雷斯说“你是我们中的一员”②译自原版小说中“you are one of us”一句。参见Virago 1997年版Margaret Atwood所著Alias Grace一书第179页。，这句话强调了过去寓于现在之中，他者寓于我们之中，死者寓于生者之中，个体寓于群体之中。所以幽灵是不会停止游荡的，而是“幽灵出场，幽灵退场，幽灵再出场。”［13］幽灵渴望通过生者求得正义，而生者的身边也不能缺少幽灵，因为“没有幽灵指出那些已经丢失和被忽略的东西，那很多东西就会永远消失掉。没有了幽灵，我们何以得知我们已经做错了？”［14］也许正因为幽灵时刻游荡在彼侧，才使我们体验到自身的存在（being），从而更加关注自身。被幽灵追逐是一个与人的存在息息相关的不停顿的过程，我们终生存在的家不是别处正是我们自己的身体［11］。对这个“家”，我们既熟悉又陌生，它既是赖以生存的本体，也是恐怖神秘（unheimlich）的根源。所以我们的身体注定成为被幽灵追逐的“家”（the haunted home）。恰如德里达指出要学会生活就要学会与幽灵共存，只有通过与之共存、与之对话、容纳它，我们才能学会生活［15］。

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