“冷战”末期美国大众文化在中国的扩张

■刘 琴 肖华锋

当代美国是大众文化高速发展的国家，美国大众文化“涵盖的范围很广，影视作品、书刊杂志、大众传媒、通俗小说、情景喜剧、流行音乐、体育赛事、娱乐活动、时装快餐、可口可乐、麦当劳、好莱坞、嬉皮士、牛仔裤以及迪斯尼乐园等都是美国大众文化的象征”[1](P41)，它们作为美国国家形象的象征符号被传播到世界各地。基于文化消费的软性状态，不能被彻底拦截，因而在“冷战”时期，东西两大阵营的壁垒，并不能阻断大众文化的国际传播。“冷战”期间，东西两大阵营的意识形态话语霸权的抢夺，主要是宏大叙事的阵地之争，但借助大众文化在消费中的质感和触感，充当搭建话语阵地的砖瓦，文化消费的细水长流，不仅能矮化意识形态的壁垒，甚至有可能引发话语阵地的倾圮。

“冷战”末期的20世纪80年代，恰值中国国门再次洞开，美国大众文化蜂拥而至。大众文化的显性存在对人们的物质和文化生活的影响，往往是通过价值诉求等隐性存在的更张体现出来，而文化扩张如果达到了价值观的影响乃至塑形，对比政治、经济、军事等领域的国家力量角逐，这种隐性殖民，其效果更为深长。本文将立足于“文化扩张”这一视角，具体阐说“冷战”末期迪斯尼卡通片、流行音乐、牛仔裤这三种美国大众文化形态在中国的文化影响，并对其做出要略分析。

一、“米老鼠”与“唐老鸭”的中国之旅

“米老鼠”(又称米奇老鼠或米奇)是瓦尔特·迪斯尼和Ub Iwerks于1928年创作出的动画形象，迪斯尼公司的代表形象。1928年11月18日，随着世界第一部有声动画片《轮船威利》在殖民大戏院(Colony Theater)上映，“米老鼠”的生日便定格在了那天。

1935年，好莱坞生产的电影，已经占据美国电影市场的全部和世界电影市场80%的份额。因此，几乎同时，全世界都能感受到“米老鼠”的欢乐了。他在全世界88个国家的银幕上表演，成为当时最知名、最流行的国际人物。[2](P10)

这样一个在全世界众多国家获得广泛传播的卡通动画形象，在20世纪上半叶，也传进了中国。1930年代的中国上海，有一家颇为有名的ABC糖果厂，老板冯伯镛看到“米老鼠”卡通片在上海滩的孩子们中风靡一时，便设计了一个“米老鼠”糖纸包装，“ABC米老鼠奶糖”顿时成为国内最畅销的奶糖。[3](P109)“米老鼠”奶糖在20世纪上半叶的上海滩畅销，无疑是“米老鼠”形象早期在中国传播的一个案例。当时，国人对“米老鼠”的影像接受，主要来自《轮船威利》、《The pointer》(1939)、《Orphans Benefit》(1941)这三部卡通电影，就当时的中国的影像传播范围而言，卡通电影的影像传播还相当有限，因而，对于上海滩以外的更多孩子，糖纸包装上的“米老鼠”形象外在的俏皮和可爱，才是最直接的诱因。

1986年的10月26日，“米老鼠”和“唐老鸭”携手走进了新中国百姓的视野，104集动画片《米老鼠与唐老鸭》在之后两年中的每星期天晚上播出，董浩和李扬则是“米老鼠”和“唐老鸭”的配音。

“米老鼠”在中国的这一次出现，可谓来之不易。早在1984年，彼时刚刚上任的美国迪斯尼公司CEO迈克尔·艾斯纳就来到北京和中国播映方进行交流。据当时的中央电视台的工作人员回忆，引进美国文化产品在那个时候是件大事，虽然中央电视台早有播放日本动画片《铁臂阿童木》的先例，但引进美国动画片是1949年后的第一次，而中美在意识形态上的巨大分歧也决定了这一行为必须审慎。之后，许多在美国看过“米老鼠”系列电影公映的工作人员积极促进了这次交流和谈判，将“米老鼠”所带有的意识形态影响的可能性渐渐排除，经过半年左右的谈判，104集动画片《米老鼠与唐老鸭》终于获准在中央电视台播出。[4]

在这部动画剧集里，“米老鼠”的形象与“唐老鸭”构成了一种互补，从而令其形象更为正面、丰实。初在荧屏露面的“米老鼠”，最初也经常充任淘气且爱惹麻烦的倒霉鬼形象，比如1928年出品的短片《Plane crazy》中，“米老鼠”是个倒霉的失败飞行员，调皮捣蛋还霉运连连，观众在爆笑之际，也很难对这类角色在情感上恋栈不去。1941年出品的影片《Orphans Benefit》，“唐老鸭”出场并被塑成反面典型，有了这个新朋友的加入，“米老鼠”的形象逐渐发生变化，从一开始的倒霉鬼，渐渐演变到后来的“正直、诚实，从不害人，富于冒险精神，又像稚童一样缺乏世故，常深陷困境却能面带笑容，最后总能转危为安”[5](P55)的形象。

需要指出的是，在迪斯尼的卡通人物形象传播中，“唐老鸭”从来不只是充当“米老鼠”的陪衬。这只同样铭刻在中国公众心中的鸭子于1934年6月9日在动画短片《聪明的小母鸡》中首次亮相。“唐老鸭”在片中是个好吃懒做的家伙，没食物时想骗取小母鸡的同情施舍，反被聪明的小母鸡所教训。“我可不行，我的肚子疼。”这是“唐老鸭”在片中说的第一句话，从此一只老闹肚子疼的鸭子诞生了。因为人物形象鲜活，且“唐老鸭”式的插科打诨，十分迎合美国人的审美趣好，所以这部片子脱颖而出的不是主角，而是这只怠惰且坏主意不断的鸭子。

人物形象的受欢迎程度自然决定了后期的重视程度。在《Orphans Benefit》中，“唐老鸭”的身高还只有“米老鼠”的一半，但随着他愈来愈受到观众欢迎，不仅身高渐渐和“米老鼠”一样高，“唐老鸭家族”成员也一一诞生。1937年，“唐老鸭”成为短片《唐·唐纳德》里的主角，穿着墨西哥的华丽服装，和漂亮的唐娜鸭大谈恋爱。1940年，唐娜鸭更名黛丝鸭，成为迪斯尼短片中“唐老鸭”的女友，她和“唐老鸭”的丰富情史也因世俗、鲜活吸引了愈来愈多的人关注。

“米老鼠”形象于“冷战”末期在中国的广泛传播，事实上构成了一种隐喻，它喻示着公众对幸福生活的一种强烈向往。人们对他的青睐，一方面出于自身当下生活的不如意，另一方面，则是出于内心安宁的需要，在对“恶”的抗争中实现自我对生活的种种“奢望”。与此同时，美国大众文化中乐观、通达、励志、向上的一面，也通过“米老鼠”形象的国际传播，悄无声息地越过意识形态壁垒，拔除民族文化的藩篱，走进了中国公众的内心。

而“唐老鸭”作为迪斯尼出品的另一个代表性人物，他的传播，也同样围绕着美国主流意识形态来加以展开。和中国传统文化对正面人物的集中关注取向不同的是，美国式的幽默文化往往从“唐老鸭”这类非正面人物身上表达出来，自嘲和戏谑、反讽和冷眼里却包藏着某种对正统和高端的颠覆精神。在这个移民文化的大熔炉中，虽然可以容纳人们对人生的不同理解和应对方式，这些不同却是对美国文化价值观的不同样貌的表达和践行。迪斯尼只不过是给这些美国文化价值观套上大众趣味的外衣，通过卡通人物形象的传播，在高密度地满足大众娱乐、休闲和消遣需求的同时，为大众的世俗人生消费渗透了梦想，让美国文化价值观的影像演绎在全球无处不在。

二、20世纪80年代迈克尔·杰克逊在中国

流行音乐所蕴含的爽白的音乐语言、质朴的音乐形式，以及贴近普罗大众生活的叙事性，能够把不同种族、不同信仰、不同利益群体的人因为同一种喜好，召唤在一起。一个国家利用流行音乐的情感共鸣来完成文化价值观的共享甚至认同，在效果上，显得要比其他刚性举措要直接，甚至能更深入。美国作为现代流行音乐产制大国，其流行音乐在“冷战”末期的中国，就充当了文化扩张的有力筹码。

提及中国流行音乐的成长，很多人第一时间都会想起港台流行音乐在其成长初期的直接影响，至于西方流行音乐尤其是美国流行音乐的影响，并未能获得充分的说明。但是，从时人的历史描述中，却透露出西方流行音乐在20世纪70年代末改革开放伊始的文化前哨广州，在小部分受众群体中流传的信息。

“目前录音机、录音带、唱片、乐谱多起来;外国电影、香港电影，西方的音乐也随之传播;电子琴、电吉他的演奏，采用新技术录制乐曲等，这些都对我国群众的音乐生活产生影响。据广东的同志说，目前广州已进口了二十万部录音机，在我们那里，到处都可以听到国外和港澳的轻音乐与流行歌曲。有的还开设了街头茶座，卖票喝茶听音乐;复制进口原版录音带等。”[6](P4)

从历史描述可见，打口带(打口CD)和翻录的录像带成为西方另类音乐在中国地下传播的主要途径。而流行音乐之王、美国流行乐坛的神话级人物迈克尔·杰克逊 (Michael Jackson)，最初也是借助这类传播管道进入中国人的视野。说到迈克尔·杰克逊在中国流行文化中的影响力，他能入选2009年10月所公布的，由《人民日报》的子媒体《环球时报》编辑部评选出来的“影响新中国的60名外国人”名单，他在中国民间和知识分子群体中的实际影响力，可见一斑。

迈克尔·杰克逊进入中国的时间恰逢国门再次洞开，因为1978年之前近三十年与世界流行音乐文化交集的横向切断，“文革”中在时间传统上的自我腰斩，令国人置身于一个闭锁且失根的叙事阀限中，开启了外来流行音乐接受史。对世界流行音乐文化共势的失察与自身位置的茫然从一开始就结伴而来，形影相随，构成了他们与世界流行音乐产生交集的焦虑语境。而中国内地流行音乐在20世纪80年代启动的一系列已载入流行音乐史上的行动，则是身处焦虑语境里的一次次溃围。在多次溃围中，迈克尔·杰克逊就充当了一个极具联通性质的关键性人物。

1984年，迈克尔·杰克逊这个名字第一次出现在中国的主流媒体上。在这年7月8日的《人民日报》上，刊发了一篇署名景宪法题为《蓝歌故乡行》的域外散记，文中提到了迈克尔·杰克逊。然而，若论及迈克尔·杰克逊在20世纪80年代给国人的影响，除了那些湮没于历史尘烟已难查辨的个人接受史，现在从接受叙述史中所能找到的较早记录，主要出于内地音乐人之手。是一场迈克参加的赈灾义演晚会，搭起了中国流行音乐与世界相关联的桥梁。

1985年7月13日，为了赈济非洲灾民，一场名为“拯救生命”的大型摇滚乐演唱会在英国伦敦和美国费城同时举行。迈克尔·杰克逊等100多位著名摇滚歌星参加了义演，演出通过全球通信卫星网络向140多个国家播出了实况，15亿人观看了实况转播。其主题曲《四海一家》(We are the World)传达出的强烈的人道精神，是当代国际人道救援行动中浓墨重彩的一笔。有人回忆，当时中国内地也曾试图转播这场演唱会，未果。不过迈克尔·杰克逊参演的《四海一家》，却以录音带等为媒介，在中国听众中广泛流传。不仅如此，《四海一家》还直接引发中国歌星和音乐人在1986年国际和平年之际组织了一次百名歌星演唱会，其主题歌就是至今仍然被经常传唱的《让世界充满爱》——

轻轻地捧起你的脸/为你把眼泪擦干/这颗心永远属于你/告诉我不再孤单

这场百名歌星演唱会，是中国音乐人渴望加入世界流行舞台的壮举，虽然它还显得稚嫩。[7](P22－23)

20世纪80年代的中国虽仍身处“冷战”末梢，但改革与开放两根定海神针的启动，为中国走向世界与世界走向中国植育了肥沃的土壤。1986年那场名为《让世界充满爱》的百名歌星演唱会就是一个颇富意味的符号，“世界”毋宁说是在符号学意义上不如说是在现实意义上再次成为国人关注的一个重要关键词和主题词。之后迈克尔·杰克逊及其音乐进入中国，也算顺理成章。

1988年，中国唱片公司首次引进了迈克尔·杰克逊的专辑《真棒》，这并不是他的第一张专辑，也不是他音乐生涯最具代表性的专辑，但却是中国内地流行音乐第一次与国际巨星在音乐上的碰撞。诚然，对比邓丽君歌声在精神上的血脉相连，迈克尔的音乐很难赢得广泛群体的喜好与认同。正如北京大学教授张颐武所言:“我们当时知道了《Thriller》，知道了他的‘太空步’和放荡不羁的形象，这些其实并不是作为一种我们所热爱的歌星来看待的，除了少数的英语歌的爱好者，他的歌其实从来也没有在中国真正的传唱。他的影响力当然和华语歌手像邓丽君完全不同。邓丽君是我们的感情的一种寄托，但迈克尔·杰克逊则是我们跨出文化和社会的束缚，具有某种全球性的象征。我们对于他是崇拜而非迷恋，是一种隔膜中的肯定，而非完全的认同。……迈克尔·杰克逊对于当时的我们其实是一个启示，而不是一种深入骨髓的感情。”[8](P75)

张颐武所言的“启示”，或许更多地体现在流行音乐文化的开放性上。要知道，迈克尔·杰克逊带给中国公众的那些超乎寻常的震撼，一部分体现在其异域音乐特质上，更重要的一部分则通过视觉直接传导过来。作为现代MV的开创者，20世纪80年代末电视在中国的大范围普及，为迈克尔·杰克逊的音乐MV的大范围传播提供了媒质。正是借助媒介革命，迈克尔·杰克逊很多歌曲的MV在当时的中国引起了不小的轰动。透过那个小小的电视荧屏，中国公众知道了喇叭裤，认识了“太空步”、“霹雳舞”，也记住了杰克逊的名字。迈克尔·杰克逊的音乐进入中国的历程，恰好同中国的视觉文化时代的到来同步。迈克尔·杰克逊的那些风格诡谲、多变的音乐录影带为中国公众开启了另外一个世界的大门，一个视觉张狂、情感奔放、精神多元的奇特新世界得以敞开。

随着杰克逊的音乐影像在电视传播上的播撒，以及愈来愈多的中国年轻人对他的认同，专业杂志也介入到迈克尔·杰克逊的引介中来。1989年第2期的《音乐世界》发表了一篇文章，题为《歌唱生命——世界超级歌星迈克尔·杰克逊》。这样的文章现在看来，并不觉得特为殊异，但以当时专业音乐期刊对一个外国音乐人的如此盛大引介，杰克逊在彼时中国的认可程度，可以想见。

步入工业化时代的中国在20世纪80年代的流行音乐文化场域，主要还是在音乐的“流行”这一价值观念的扩容上。西方流行音乐带给20世纪80年代的中国内地流行音乐的影响，主要是在音乐本身的范式上打开了视野，迈克尔·杰克逊就是一个先行者。单从音乐性而言，迈克尔·杰克逊的多样化音乐尝试对20世纪80年代的中国年轻人在听觉视野上拓展了一个宽阔的空间。他的多种音乐风格:新杰克摇摆舞曲 (New Jack Swing)、流行/摇滚 (Pop/Rock)、摩顿黑人音乐 (Motown)、放克(Funk)、节奏布鲁斯(R＆B)等，在歌曲中杂糅铺陈，对于20世纪80年代中国内地的节奏音乐及摇滚的崛起，产生了深远的影响。

但是，迈克尔·杰克逊对国人的影响绝不仅限于音乐的听觉方面，“他是第一个将音乐、舞蹈与表演融为一体的歌手，其舞蹈形式非常多样化。迈克尔的音乐跟动作结合得非常好，在表演中的大部分动作是即兴的。机械舞、踢踏舞、霹雳舞、现代舞等都被他结合在一起，形成了他自己的独特舞蹈风格。人们最为熟悉和喜欢的“迈氏舞风”就是太空步、45度倾斜”[9](P71)。

现在看来，迈克尔·杰克逊的“太空步”和“喇叭裤”也是个符号，它们的应时现身，不但打开了改革开放之初中国年轻人的外部世界之门，还为后面的流行文化更新提供了契机。在一定意义上说，迈克尔·杰克逊的“太空步”和“喇叭裤”的意义不限于时尚圈，更重要的是，它为当时的中国年轻人充分展示了一个文化多元的美国，并成为一个文化“新天地”的象征。

综而言之，无论是从听觉还是视觉，迈克尔·杰克逊对于20世纪80年代的中国都产生了相当大的震撼力。根据刘毅然中篇小说《摇滚青年》改编，田壮壮导演，陶金、马羚、史可主演的同名音乐剧情电影在1988年上映，电影中陶金饰演的男主角龙翔与一帮霹雳舞仔拼斗霹雳舞的戏尤其引人注目。电影名为摇滚青年，其实就影片原声音乐来说，并不能算严格意义上的摇滚乐，但电影中到处可以听到的Disko风格的节奏音乐还是感染了那一代观影者。机械舞、太空步所代表的霹雳舞、现代舞在影片中的跃动，与节奏音乐一起，将彼时中国年轻人在流行文化领域期望冲破陈规的企图表达得酣畅淋漓。多年以后来看，这部电影意味深长地成为一个隐喻，它作为20世纪80年代末中国内地的一种文化姿态表达，为即将到来的20世纪90年代的国人文化价值观大冲荡，启动了序幕。

三、牛仔裤的文化影响

如果说米老鼠、唐老鸭这些迪斯尼经典卡通人物形象是通过儿童这个特定受众群体来完成美国大众文化的中国扩张，那么像迈克尔·杰克逊这类美国流行音乐的代表，所影响的受众群体，也颇为具体，在知识素养、年龄结构、性别分野等方面，都具备一定的针对性。总体上说，无论是迪斯尼卡通人物，还是美国流行音乐的代表性人物，它对中国大众的影响主要还是限于某一类或某几类受众群体，比较而言，美国牛仔裤对中国文化的影响，所波及的受众范围，则至为巨大。

牛仔裤起源于美国西部，是19世纪40年代美国西部“淘金热”(gold rush)的一个副产品。后来，质地坚硬、耐磨结实的帆布牛仔裤被较为柔软的粗斜纹棉布牛仔裤所取替，美型的需求也顺理成章地逾越最初的功能性需求，牛仔裤成为美国的大众化便服。

美国大众文化批评家约翰·费斯克 (John Fiske)在《美国牛仔裤》一文中提到:“一天我询问我的125名学生，发现其中有118名穿着牛仔裤。而其他7人也有牛仔裤，只是那天碰巧没穿罢了。我不禁好奇，是否还有什么别的文化产品，如电影、电视节目、录音机、口红等等，能够如此流行？”[10](P75)费斯克所提及的美国学生，“大多数是白种人、中产阶级、年轻而且教养良好，他们不是整个人口的代表”，但费斯克依然认为，探讨他们的牛仔裤的意义生成与交流的过程本身仍旧有代表意义。费斯克在研究中发现，在牛仔裤的诸多意义特征中，无论是对自由的强调，还是对自然本性与性征含义的强化，这些否定社会差异的意义建构，“与其他意义一道，构造着与美国西部相关的一组意义群。牛仔裤与牛仔以及西部神话之间的关联，仍旧牢不可破。有助于使西部对这些20世纪80年代的学生仍旧意味深长的那些意义，不仅仅是些众所周知的蕴含，如自由、自然、粗犷和勤劳 (以及闲暇)，还有进步与发展的观念，以及最为重要的意义——美国精神”[10](P76)。

费斯克笔下的“美国精神”是一种意义的集体性建构，它随着牛仔裤的世界畅销、流行而得到了部分传递。诚如费斯克所言:“牛仔裤实际上已被带入世界各国的大众文化当中，无论其地方性意义如何，它们总是会留下美国精神的痕迹。譬如在莫斯科，牛仔裤可以被当权者视为西方颓废的产物，但也可以由年轻人穿着，作为一种反抗行为，或是作为反对社会服从的一个标志——这一组意义尽管与60年代美国青年着装的意义相符(当时的牛仔裤要比今天承载着更多的对抗意味)，却判然有别于当今美国青年穿牛仔裤的意义。”[10](P76－77)费斯克眼中世界各国的牛仔裤所承载的“美国精神的痕迹”，其实是以美国牛仔裤文化史的阶段性特征与牛仔裤输入国的文化反应进行对照的结果，与当下的“美国精神”并不全然对等，甚至因为时间的落差发生明显的错位。而且，即使是“痕迹”，也很可能会在文化输出——文化反应的双重视域中，产生其地方性版本的变异。

牛仔裤进入中国，是20世纪80年代的事，某种程度上，也是电视传播的产物。1979年中国内地电视机数量达到485万台，而同年8月，“中国电影发行放映公司停止向电视台供应新的故事影片。当时的中央电视台，每晚近3个小时的节目，一部电影要占去三分之二的时间，专栏节目和电视新闻片只是补充。电视台无米下锅，眼看节目源就要断了。为应对无米下炊，1979年年底，中央电视台组织了一个四人临时选片小组，由台长戴临风带队，赴香港采购片子，以供应第二年春节的节目播出。而这年年初，邓小平访美，刚刚建交的中美两国进入蜜月期。通过新华社香港分社的介绍，央视临时选片小组联系了香港无线电视台、香港凤凰影业公司，寻找新的片源。最后，他们带回了六部香港故事片和一部美国大型科幻系列片《大西洋底来的人》”[11]。

正是在1980年，第一部被引进的美国电视连续剧《大西洋底来的人》登录中央电视台。主人公麦克戴着“麦克镜”(蛤蟆镜)，穿着牛仔裤，称自己为“一根从大西洋飘来的木头”，除了异域的价值观表达让彼时国人为之一震外，麦克的这身行头与当时以蓝灰色为服装主调的中国观众，落差过大，因而相当出彩。没过多久，蛤蟆镜和上窄下宽的喇叭牛仔裤，就成为时尚青年的最爱。

牛仔裤在20世纪80年代中国的流行，确然有着对抗的意味，主要体现在两个层面。文化层面上是对抗过去多年文化上的闭锁，“文革”期间全中国一片灰蓝、军绿色的压抑色系，其实也是闭锁的文化阀限的一种表征，其后，大片浮动着的天蓝色牛仔裤的视觉冲击体验，对于压抑色系的革命意味，不言而喻。具体到个人层面，则是通过牛仔裤对于臀部的浑圆包裹和大腿的健美性征的强调，以及当时盛行的喇叭裤造型，凸显出了个性青春的标识。因而，在当地最开始穿上牛仔裤的族群，其所抵抗的最初对象主要是身边人们的不解目光。在这种氛围中，牛仔裤旋风居然也从城市一直蔓延到下面的乡镇。有人这样回忆初穿牛仔裤的当时情景:

这一天，我是在同学和老师异样的目光中度过的，我想姐姐也好不到哪去。果然，姐姐放学回家后，第一件事就是把紧绷屁股的牛仔裤脱下来扔到了一边。大哥一看急眼了:“妹子，怎么了，哥买的裤子你不喜欢?”姐姐哭丧着脸说:“我受不了，老师和同学都像看贼一样看我，有的同学还在背后叨咕我，说我屁股溜圆!还有的问我，咱女人的裤子都是旁开门的，你那‘大前门’的裤子上厕所能得劲儿吗?”[12](P56)

这段关于“旁开门”和“大前门”的叙述颇有意味，之前中国的传统女裤是在右边开叉，也就是所谓的“旁开门”，但牛仔裤对此毫无顾忌，无论男女，一律在腹前开门，即所谓的“大前门”。当时的女性穿上一条喇叭形牛仔裤，不仅借助下半身的曲线勾勒，勇敢地展示出女性身体特征，还通过男女裤同在前面开衩的匀质追求，传递出一种男女平等、追求性别独立、个性自由的文化寓意。

费斯克在美国牛仔裤的文化研究中发现许多“名牌牛仔裤”广告对女性的针对性很强，他认为这是“因为在我们这个父权制社会中，女性已被训练得比男性更愿意在她们身体的外表，投射她们的社会身份认同、自尊自重以及性感特征”[10](P78)。而20世纪80年代的中国女性通过穿着牛仔裤所展示的女性性征，如果说是对自我社会身份认同的一种投射，那也是借助对束缚已久的身体的松绑来达成的。这种身体松绑，也是从大统裤时代走出来的年轻男性的诉求，它与牛仔裤经穿耐磨这类功能性意义的能指扩散无关，它主要停留在审美层面的突围上，而男性的健美特质与女性的优美曲线，也正是在牛仔裤的线条勾勒下，成为寻求自我身份认同的一种最直接的表达。

牛仔裤对几十年来文化闭锁的一种突围，其在中国的命运自然也非旁人的冷眼可全部概括，反对之举应声而来。“有人将牛仔裤上升到政治高度，把它说成是‘盲目模仿西方的资产阶级生活方式’。于是，留长头发、大鬓角、小胡子，穿花格衬衫和紧绷着臀部的大喇叭牛仔裤的，被人俗称为‘二流子’，穿着这身打扮上街是有风险的。许多城市曾经动员团员青年上街纠察，不许青年人穿喇叭裤，遇到不听‘禁令’的，还会用剪刀强剪。”艾敬的歌曲《艳粉街》记录了这一幕:“有一天一个长头发的大哥哥在艳粉街中走过，他的喇叭裤时髦又特别，他因此惹上了祸，被街道的大妈押送他游街，他的裤子已经扯破，尊严已剥落，脸上的表情难以捉摸……”锋口浪尖里，1979年底，《中国青年》杂志挺身而出，发表《谈引导——从青年人的发式和裤脚谈起》，为青年人说话，“头发的长短，裤脚的大小和思想的好坏并没有必然的联系”[13](P28)。

现在看来，旁人异样的眼光，只不过是观念上的歧义之争，如果上升到群体层面上的惩治，这反而从另一个侧面说明牛仔裤的流行在当时给国人的精神冲决程度之深。至于中国当时关于该不该穿喇叭裤的争论，以及《中国青年》这类主流媒体为之说话的行径，这些都成为一个信号，它预示着一个尊重个性展示、尊重自我认同的新时代已然来临。

以上所述，不仅是牛仔裤在中国的文化扩张对中国大众文化的具体影响，也包蕴着中国自身的地方性文化回应。只要中国的经济保持增长趋势，属于自身的地方性文化回应就会继续。当然，这些回应或许会与20世纪80年代大为不同，因为随着文化消费现场在中国的不断漂移，其产制结构较之20世纪80年代，要远为复杂，伴生的文化学分析，也会更费踌躇。

四、结语

美国文化扩张有强制型和受邀请型两种。前者往往针对政治文化扩张。美国最终“理想”是把全世界变成美国式民主制度国家。[14](P281)为此，美国可谓不择手段，甚至自“二战”以来一直以“世界警察”自居，肆意干涉他国内政。由于政治文化往往牵涉到政治斗争，尤其是关系到他国国家主权等原则问题，其扩张往往会遭遇抵制和反美情绪。“大众文化”是一种廉价而通俗的消费文化，由于其现代性和流行性等特点，其扩张路径更具自发性和不可抵抗性。[15](P111)美国本来就是一个以追求物质文明和讲究实用性为主的国家，进入20世纪以后，随着美国的崛起和繁荣，无论是爵士音乐、乡村音乐、摇滚乐，还是好莱坞电影、电视或汽车等，美国都在引领世界文化的潮流，不能否认，20世纪最能代表现代大众文化发展方向的是美国。美国大众文化的扩张更具隐蔽性和欺骗性，因为它是在受众“心甘情愿的”前提下乐意接受，最终成为一种“集体无意识”。[16](P111)

具有讽刺意味的是，因为某些大众文化产品明显附有美国象征符号，它们在某个特殊时期会受到抵制和冲击，但这种“抵制”运动基本上昙花一现，难以为继。抵制者往往是高喊着“抵制美货”的口号，但无法避免地在用着美国的产品。这既可以看出美国文化的影响力，也可管窥当下多元文化人自相矛盾的尴尬表现。譬如，在前南斯拉夫，尽管麦当劳餐厅经常成为当地人暴力攻击的对象，但它在整个血腥内战期间一直供应大汉堡。在贝尔格莱德遭受连续空中打击之后，成群结队的年轻人“穿着耐克运动鞋和利惠牛仔裤砸坏了麦当劳在贝尔格莱德、贾戈迪纳、查查克、兹雷尼亚宁等地的分店”[17](P286)。

实际上，美国一个多世纪以来，一直在迫使全世界追随它的生产和生活方式。这不仅是某项发明、某项新科技的问题，而是整个发展潮流。从100多年前爱迪生的电力发明、贝尔的电话、福特的流水生产线、泰勒制生产管理，乃至电影、电视、影碟……美国一路上不仅以其高科技，而主要是以其生产和生活方式“领导世界新潮流”。[14](P289)

对于经济发展，人们更多看到具体的科学技术和经营方式，而较少意识到更加根本的、促进新科技发展并决定其发展潮流和方向的人文因素，乃至由此而来的思维方式、生活方式的改变。[14](P290)譬如，计算机技术早在20世纪60年代在苏联发展一样尖端，但之所以能在美国实现电脑个人化和微型化，这除了美国人的创新和实用精神外，实际上是美国个人主义的产物。如今网络文化盛行全世界，使人类社会进入信息时代的同时也带来了许多社会问题。欧洲人说大众文化，往往是指“美国特有”的“不安分守己”的通俗文化。[18](P163)这就是为什么我们不仅要关注美国的文化扩张，更要提防美国的文化渗透。

美国皮尤研究中心7月18日公布的最新民意调查显示，大多数经济学家认为，中国经济总量或许会很快超过美国，但对中国在全球范围内是否能在文化、外交和经济方面迅速赶超美国的影响力，多数专家对此表示怀疑。“拉丁美洲和非洲对中国的技术十分推崇，但对中国音乐和电影的兴趣却十分有限。”[19]

如此看来，在以大众文化影响力为主要内容的“软实力”建设上，美国是成功的，而中国仍然任重道远。

[1]惠敏．当代美国大众文化的历史解读[M]．济南:齐鲁书社，2009．

[2]米老鼠让梦想照进现实[N]．半岛晨报，2008－12－29．

[3]陈婧瑾．“米老鼠”成功的中国之旅[J]．东南传播，2012，(2)．

[4]陈靖瑾．米老鼠从美国到中国——基于文化产业的分析[D]．上海:上海交通大学，2011．

[5]甘圆圆．米老鼠的形象策略转变[J]．电影新作，2008，(5)．

[6]王惊涛．人民需要轻音乐和抒情歌曲——音代会部分代表座谈散记[N]．北京音乐报，1979－12－01．

[7]杨亚清．不能忘却的记忆[J]．世界知识，2009，(14)．

[8]张颐武．迈克尔·杰克逊:回首一个年代的启示[J]．东西南北，2009，(8)．

[9]王明风．试析迈克尔·杰克逊的表演风格及其对流行音乐的影响[J]．中州大学学报，2009，(6)．

[10](美)约翰·费斯克．美国牛仔裤[J]．宋伟杰，译．电影艺术，2000，(2)．

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[18]金元浦．文化研究:理论与实践[M]．开封:河南大学出版社，2004．

[19]调研:中国经济将超美国，“人缘”不及后者[EB/OL]．http://blog．ifeng．com/article/29185304．html．