陌生化:语义悖论与历史转义

■杜智芳

陌生化是俄国形式主义的核心诗论，旨在强调文学艺术的独特性，传达诗意性的人生体验。它在艺术与现实之间划定界限，排除社会、历史等外部的因素影响，孤立地在文学内部研究手法技巧。然而，陌生化其实并不是禁锢在文学内部的一种永恒特性，而是随着社会、历史的变化，呈现出种种差异性与相对性。

本文认为，陌生化蕴涵丰富的语义悖论，与历史有着十分复杂、微妙的关系。或者，依照詹姆逊的理解，陌生化可看作语言学的修辞，同现实构成一种历史转义关系。他指出，历史转义是让两种本质截然不同的现实相互接触，一种在上层建筑之中，一种在基础结构之中，一种属于文化的，另一种属于经济的。[1](P160)换句话说，就是把文学艺术的美学话语破译成揭示基础结构的现实话语。因此，陌生化以美学性的修辞方式曲折、隐晦地暗指现实，它与社会、历史的特殊关系，构成了该理论内部的阐释张力。本文拟从审美客体、审美主体、文学建构、文学演变等四个方面进行剖析，旨在揭示陌生化在语言与技巧、感知与认知、材料与形式、共时与历时上的种种语义悖论现象，并探究它与社会现实之间进行历史转义的可能性。

一、审美客体:从语言到作为整体的艺术

俄国形式主义追求“文学性”，首先把语言作为审美客体。什克洛夫斯基是陌生化诗学的创立者，他预设语言的认知与感知功能的对立，并从中区分出日常语言和诗歌语言。日常语言的目的在于认知，缺乏感受性和诗意性。诗歌语言应是艰深、晦涩、困难重重的语言，它通过延长理解的过程，唤醒人们对生活的新鲜感知。什克洛夫斯基指出:“艺术的手法就是将事物‘奇特化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。”[2](P10)但是，当语言失去它承载的价值意义时，带来的感受只能是纯粹的抽象和形式。事实上，什克洛夫斯基把抽象语言混同于文学语言。抽象语言是语言学的研究对象，它不指涉现实，也不能作为审美客体，而文学语言则以美学修辞的方式暗指现实。

作为审美客体的语言，是由形式和内容共同构成的艺术整体，最终应指向价值意义。陌生化创造的诗歌语言，其新奇特异的形式以委婉曲折的方式表达现实。例如，托尔斯泰的《霍斯托密尔》，以马的视角和口吻展开叙述，人类社会一切司空见惯的现象在马看来都是新奇的。从中可以看出，语言表述的陌生化创造了新奇的形式，并揭示出人类社会中私有财产制度的不合理性。

其实，形式主义在语言方面存在两种对立的看法，什克洛夫斯基的语言观念只是其中之一。例如，有的人偏向诗歌语言的纯语言学特征，认为诗歌语言不用考虑认知和现实，“它本身便有独立的意义”[3](P27);有的人则认为诗歌语言不能脱离意义，它必须传达一定的社会历史信息。如勃里克强调诗歌语言的“节律学和语义学不可分割的密切关系”[4](P22)，托马舍夫斯基倡导“就应该分清词的直义(它通常使用的意义)和转义”[5](P87)。这两种语言观的根本分歧在于，形式主义如何看待文学与社会历史的关系。

随着形式主义者对艺术特性的理解逐步加深，他们逐渐意识到，艺术与现实密不可分，文学是社会历史的一种美学化呈现。雅各布森在《论艺术的现实主义》中指出，艺术可从“接近真实”的角度分为两种现实主义，一种是作品内容接近客观现实，另一种是主观认为作品接近现实。他认为，艺术的现实主义不是来自内容的直接真实性，而是由艺术家用表意符号的变形创造出来的，它体现了形式主义从艺术特性出发，处理艺术与现实的关系，强调艺术对现实的加工和变形。雅各布森的这种现实主义也被称作“技巧的现实主义”。

另外，形式主义对艺术创作的认识也发生了变化，即从单纯的语言技巧转向艺术整体构造的手法。这表明形式主义在艺术观念上的革新，开始从整体的角度把握艺术。日尔蒙斯基提出了审美客体、题材、统一体的概念，并用“风格”代表艺术整体。他在《诗学的任务》中指出:“风格的概念，使我们能更准确地区分从诗学观点和从语言学观点对这部作品进行的不同研究。”[5](P237)巴赫金指出，日尔蒙斯基的理论是克服形式主义世界观的一个重大进步，尽管题材、风格对艺术整体而言仍显狭窄。

对陌生化来说，整体的艺术观念需要研究艺术整体的制作手法。在审美客体方面，意味着由语言转向母题、情节、结构。什克洛夫斯基后来把陌生化拓展到小说情节结构的编造手法，提出了“梯级性构造”理论。所谓梯级性构造，是指在追求艺术整体的前提下，运用各种手法技巧，将概括、统一的事物进行分解，如韵脚、反复、排比、延缓、波折等。梯级性构造阻缓了人们对事物的理解，通过背离常规的形式，制造出新奇的艺术感受。什克洛夫斯基早年就在《散文理论》中指出，艺术之路应当崎岖坎坷、迂回曲折，艺术的任务就是创造复杂、奇异、背离常规的形式。

然而，什克洛夫斯基从未能清楚地说明，被陌生化的究竟是内容还是形式?他提出形式创造内容，并脱离文学反映的现实内容而潜心研究形式技巧。但是，他又意识到感受背离常规的形式，离不开对现实的理解。这表明什克洛夫斯基在沟通艺术话语和社会现实上的摇摆不定。他曾引用鲍·赫里斯齐安森在《艺术哲学》中的说法，表达形式对内容的依赖:“这一切只能为在该语言环境中如鱼得水的人所领会，他由于对常规有血肉相连的自觉意识，对任何对常规的背离都会如同受到感官刺激一样有切肤般的感受。”[2](P31－32)对此，詹姆逊在《语言的牢笼》中指出，什克洛夫斯基是形式主义的起点，也是它自身矛盾的发源地。[6](P39)实际上，什克洛夫斯基更看重形式本身，内容只是他凭借形式更新感知的借口。

事实上，陌生化构筑的艺术世界，无论语言的困难、扭曲，还是情节编排的梯级性构造，都指向对艺术规范和意识形态观念的质疑。因此，应在陌生化的美学话语与社会现实之间进行历史转义式的理解。

二、审美主体:从心理主义到历史现实

俄国形式主义以建立独立自主的文学科学为目标，反对任何形式的心理主义。但是，从陌生化来看，形式主义在心理主义的取舍上标准不一。一方面，陌生化为突出艺术特性，必须排除主观心理因素的影响，将研究范围固定在艺术内部;另一方面，陌生化追求艺术的独特感知和体验，又必须以心理主义为基础。如此悖论的态度源于陌生化预设了感知与认知的对立。

什克洛夫斯基指出，认知与感知不可同时兼有，即事物在多次被感知后便跳过感知，以认知的方式被接受，只有经过陌生化的处理才能重新获得感知。他认为艺术的目的不是提供“可认可知之物”，而是把事物变成“可观可见之物”，“比喻的目的，创造新艺术的目的正是让对象从‘识别’回到‘观看’”[7](P44)。然而，在艺术内部，感知与认知果真无法共存么?感知与认知都是艺术的构成要素，差别在于两者涉及心理主义的不同层面。感知的心理主义是浅表的心理主义，它指向人的生理心理感觉，而认知的心理主义是深层的心理主义，它指向意识形态评价。显而易见，陌生化接受前者而排斥后者。

什克洛夫斯基把感知与认知对立，尽管突出了艺术的独特性，但同时也抹杀了艺术的重要价值。阿尔都塞指出，艺术的特性是使我们“看到”、“觉察到”、“感受到”某种暗指现实的东西。[8](P520)或者说，艺术不直接呈现现实，而是以其特有的方式与现实建立联系，两者不是直接对应关系，而是类似于修辞学的一种历史转义关系。因此，陌生化是以曲折、诗意的方式揭示现实，它不仅带来独特的艺术感知，更重要的是使人们深刻认识到历史现实。

实际上，感知与认知都是陌生化的理论基础。陌生化建立在自动化－可感受性的前提上，即新形式取代了人们对旧形式的自动化反应，带来了新奇的艺术感受。在这个过程中，得到更新的不仅仅是形式，还有形式承载的认知内容，如艺术规范、社会意识、审美趣味等。什克洛夫斯基也含混地承认新旧形式之间的复杂关系，他在《散文理论》中写道:“我还补充一条普遍规律:艺术作品是在与其他作品联想的背景上，并通过这种联想而被感受的。”[2](P31)但是，由于他把感知与认知相对立，最终还是舍弃形式带来的认知内涵，片面地肯定形式而忽略内容。

对审美主体来说，感知与认知都是理解现实的手段。感知呈现主体的体验、感受和直觉，是塑造艺术话语的手段。认知表明主体对现实的理解、认识和评价，是表达现实话语的方式。就陌生化而言，感知与认知以美学修辞的方式结合在一起，两者在陌生化内部并存且不可分割。这也说明，陌生化作为整体的艺术话语，与现实可以构成一种历史转义关系。从感知看陌生化，好像是停留在浅表心理主义的一种艺术性修辞，但是经过历史转义式的理解，陌生化便呈现出它蕴涵的现实意义，从而达到了艺术认知的效果。从拉布吕耶尔、格列佛、托尔斯泰的创作实践中可以看出，被我们视为理所当然和永恒的社会结构，只有经过陌生化处理才能显现其中的不合理之处。美国的形式主义研究专家厄利希指出:“陌生化是社会批评的工具，是对自然行为社会性的一种典型的托尔斯泰式的揭露，什克洛夫斯基的观点仅是一种附带现象。”[9](P177)

但是，什克洛夫斯基似乎担心，将陌生化转入社会历史的范畴，有丧失艺术特性的危险。詹姆逊建议，把什克洛夫斯基析离艺术特性的做法看作现象学的悬置，它带来了一个由文学要素组成的艺术系统，这个系统有独特的表达方式，但并未切断与外部世界的联系。一个由语词、技法、手段构筑的艺术符号世界，曲折、隐晦地暗指被意识形态遮蔽的真实世界。现象学的悬置，避开了武断的认知评判，在艺术与历史现实之间搭建了转义的桥梁。

三、文学建构:从材料—手法到动态的形式

俄国形式主义常常在文学内部孤立地研究艺术创作的方法，把复杂的文学问题简化为材料—手法的加工问题。陌生化诗学除去了艺术创造的种种神秘性，把艺术视为一种工匠般的技艺。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中指出，艺术的关键不是创造形象，而是手法的运用:“各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。”[2](P6)因此，从文学建构的角度讲，陌生化把艺术创造简化为手法的总和。

形式主义对艺术创作的认识来源于其形式观念，他们反对传统内容—形式的区分，重新定义形式。传统的内容—形式关系强调两者的辩证统一，以黑格尔为代表。他认为，艺术是由内容(理念)和形式(形象)构成的统一整体。内容主导形式，对形式起决定和制约作用;形式总是为了表现内容，它的好坏影响内容的呈现。但是，形式主义反对形式的依附性，认为形式不是外壳、容器，而是艺术本体。什克洛夫斯基提出，“文学作品是一种纯粹的形式”[4](P349)，“形式为自己创造内容”[2](P35)。艾亨鲍姆提出:“‘形式’一词具有许多意义……我们使用该词是具有特殊意义的，并非有某种相对于‘内容’的概念……我们认为重要的不是‘形式’这个词，而是它的特殊的词义的差别。”[4](P257)但是究竟特殊在何处?他也语焉不详。尽管形式主义质疑传统的形式观念，但最终也未能给出他们自己对形式的确切定义。或许正是由于形式的复杂性，形式主义者干脆避开它，用另一种简单的范畴来替换。他们用材料—手法取代内容—形式，这体现了一种新的艺术策略。

客观地讲，文学建构是个十分复杂的问题，语言修辞、形象塑造、材料组织、布局安排、价值蕴涵等等，在艺术创作中是个水乳交融的过程。英加登在《论文学作品》中指出，文学是由多种层次构成的“图示化的有机结构”，包括语音层、意义层、图式层、再现客体层和形而上层。这诸多层次有各自的素材和功能，但又组合成有机的整体，使整个作品呈现出一种复调式的构建。然而，从陌生化来看，作为整体的艺术建构被置换为材料—手法的布局与总和。这种观念表明，形式主义深受语言学的影响。“材料—手法”的新构架来自语言学，它剔除了艺术与现实的关系，艺术处理的只是语言学的纯粹材料。或者说，形式主义眼中的艺术是纯粹的，恰如托洛茨基在《文学与革命》中对形式主义艺术观的概括:“一部长诗是音响的拼合，一幅画是色点的组合，艺术的规律就是语词拼合和色点组合的规律。”[10](P152)巴赫金指出，形式主义者只知道布局安排，不知道艺术大厦如何建构，他们用砌砖问题偷换了艺术建构问题。[11](P10)

然而，形式主义也在不断尝试突破狭隘的艺术观念，从历史的角度审视艺术、手法、材料—形式等问题。这主要体现在三个方面。

第一，从历史的发展看纯艺术的出现。日尔蒙斯基在《论“形式化方法”问题》中指出，形式主义的纯艺术是晚近的历史产物，是文化分化的产物，即便在“纯艺术”的最高阶段，艺术创作也包含认识、道德、宗教等成分。

第二，手法的历史性。托马舍夫斯基在《主题》中提出，艺术手法的可感觉与不可感觉并非一成不变，它取决于具体的历史情境。如普希金在语言方面的变化多端，只有同时代的人才能体会。而且，随着历史的发展，某些手法会丧失新颖性，变成机械的、自动化的，从而失去自己的功能。因此，手法总会经历产生、存在、衰老和死亡的过程。

第三，对形式、材料的认识进一步深化。迪尼亚诺夫在《结构的概念》中提出辩证地认识材料、形式的关系，提出“动态的形式”概念。他指出材料与形式不可分割，材料超不出形式的范围，它也是形式的一部分。他把历史引入材料、结构的概念中，把文学要素与非文学要素结合起来，让所有的要素都参与形式的构成，在各种要素的相互作用下形成动态的形式，把艺术的内部与外部结合成联系的整体，有效地沟通了艺术与现实。

从形式主义的发展来看，前期侧重研究艺术的内部系统，专注于手法和技巧，后期则转向艺术与历史、现实的关系，用辩证的态度阐发艺术的方方面面。晚年的什克洛夫斯基成为青年什克洛夫斯基的最大论敌，他承认自己在年轻时限制了艺术的范围，重蹈了唯美派的覆辙。在发表于1982年的同名著作《散文理论》中，他肯定了艺术与现实的联系:“艺术——是暴露现实、更新现实的方法。艺术紧贴着现实世界来构筑自己的现实;艺术离它的源泉很近，比影子同遮阳物体间的距离还要近。”[2](P235)最终，什克洛夫斯基破除了艺术手法与社会现实之间的对立，主张在两者中进行历史转义式的思维。

四、文学演变:从抽象的伪历史到历史的辩证调和

俄国形式主义深受索绪尔的语言学影响，常常无法处理好共时与历时的关系。在文学演变上，陌生化诗学把它当作新形式取代旧形式的过程，即当旧形式出现自动化、机械化的反应后，就会有新奇、特异的形式取而代之。但是，新旧形式之间的历史继承性，以及形式变化折射的社会历史内容被忽略了，文学演变成为简单的形式替换。什克洛夫斯基指出:“艺术作品的形式决定于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系……新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式。”[2](P31)

索绪尔把语言分为共时研究和历时研究，认为两者在语言学中无法共存。共时研究是语言的静态研究，重在把握语言整体的系统和结构的存在方式;历时研究是语言的动态研究，仅涉及语言系统中各个要素的变化，不改变整个系统的面貌。索绪尔的模式侧重共时，忽视历时，历时并不代表引入具体的社会现实，而是作为一种抽象的历史意识存在。因此，当形式主义继承索绪尔的观念时，他们很难突破共时与历时的对立，不能在艺术演变问题上进行历史辩证的思考。

由于排斥真正的历史意识，陌生化在语言、情节、结构、形式的观念上都存在僵化的二元对立倾向。如艺术语言是对生活语言的打乱和破坏;情节编排上应脱离生活的逻辑，制造具有阻缓效果的梯级性构造;新的形式必须带来旧形式没有的新奇、特异的感受，等等。可以说，“打乱和破坏”成为陌生化制造艺术效果的最佳手段，艺术的发展失去前后相继的历史继承性，变成新旧形式之间一场无休止的斗争。什克洛夫斯基说:“艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中……因为这不是节奏复杂化的问题，而是打乱节奏的问题，这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式，它就失去其艰深化手法的功用。”[2](P22－23)

对历史的抽象理解，使形式主义在文学演变问题上缺乏艺术进化的观念。文学演变就是新旧形式之间的不断替换、更新的过程，艺术没有在历史语境的变化中继承、创新。这个过程被韦勒克形容为“拉锯战”。他指出，形式主义把轮流占优势的“拉锯式”变化看作发展的系统，不断地使用新词、风格、主题和其他一系列的反叛技巧，但是，这个理论最终没有弄清为什么会如此，而拉锯式的系统理论显然无法解释文学发展过程的复杂性。[12](P308)

的确，索绪尔的遗产成为阻碍形式主义理解文学演变现象的根源。在陌生化中，尽管以自动化—可感受性的定律为前提，但是，由于没有真实历史力量的介入，陌生化无法获取文学演变中形式更替的真正动因，也无视形式变化折射出的社会历史现实，形式的更替也只能看做一种“突变”的结果。对此，托尼·本内特认为，形式主义与索绪尔一样不能处理文学变化问题，两者存在共同的缺陷，即“不能把文学之中的变化的内在机制与外在的推动力联系起来。尽管形式主义者尽力将这两种维度联系起来，但正如上文所表明的，源于索绪尔的理论传统阻止了他们这样做”[7](P58)。

形式主义者后来尝试从历史出发，将文学系统的内部与外部、共时与历时的因素辩证地调和起来。迪尼亚诺夫是形式主义在文学演变问题上最具辩证意识的理论家，他在《论文学的演变》中提出，文学演变不单单是文学的内部问题，也是在社会历史的影响下，文学系列与非文学系列的相互作用问题，以及文学要素在不同历史时代的功能变化问题。迪尼亚诺夫认为，陌生化中的自动化并不是从原来的作品中彻底消失，而是某些文学功能随着历史的发展而发生了变化，即由原先的主导功能变成了辅助功能，如对自然的描写，可能某一时期是辅助的，而某一时期是主要的。经迪尼亚诺夫修正的文学观念，把文学的内部与外部结合起来，调和了共时与历时的对立，把真正的历史因素引入文学演变的过程中。最终，新旧形式的更替现象，可以历史转义的方式，破译成社会历史的变迁。

总之，陌生化诗学蕴涵丰富的语义悖论，它不能单纯局限在艺术内部进行研究，应突破艺术与现实、内部与外部的界限，在美学话语与社会现实之间进行历史转义式的理解。

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