中上健次：日本文学中的魔幻现实主义

李东军

（苏州大学外语学院 日语系，江苏 苏州215006）

一、中上健次与魔幻现实主义

2012年莫言获诺贝尔文学奖，为国人带来了一场文学狂欢，“魔幻现实主义”成为了焦点。拉美文学“爆炸”引发了后现代主义思潮对审美现代性的反思，注重“人个权利”与“生命感觉”的叙事伦理是对传统文学权威性的消解，也是对历史理性与宏大叙事的抗衡。

日本文学对于审美现代性的反思起步较早，当中国文学还处在追求启蒙现代性、建构现代民族国家的阶段时，日本作家己经意识到现代与传统之间的悖论。柄谷行人《日本现代文学的起源》指出：“漱石对历史主义所隐含着的西欧中心主义，或者视历史主义为必然的、连续性发展的观念提出了异议”［1］。20世纪70的年代初，魔幻现实主义的代表小说《百年孤独》被译介到日本，日本出现了一大批运用该手法创作的小说家，如中上健次、阿部和重、池泽夏树、筒井康隆等人。此外，大江健三郎的《人生的亲戚》、村上春树的《羊》、《风》、《世界的终了》等也被归类为魔幻现实主义小说。

中上健次（1946-1992）是日本最著名的魔幻现实主义作家，其代表作《千年的愉悦》被誉为“日本的《百年孤独》”。中上健次生于日本三重县新宫市的“部落民”（贱民）家庭［2］，他与九个同母或同父的兄弟姐妹组成了复杂的血缘关系。母亲的第一个丈夫“木下”病逝后，母亲与中上健次的生父“铃木”同居，由于中上健次是私生子，他的名字叫“木下健次”。因生父“铃木”嗜赌成性并且花心，母亲与其分手后再婚，“木下健次”便改名为“中上健次”。然而，母亲的再婚间接导致了同母异父的大哥自杀，这对中上健次造成了难以愈合的心灵创伤。此外他与母亲、生父的恩怨纠葛与和解，构成了其文学的“悲剧”根源，小说创作成为他的一种“形而上的慰藉”［3］。

1976年中上健次凭借小说《岬》荣获“芥川文学奖”，奠定了他在日本文坛的地位，他创作了《枯木滩》、《南回归船》、《千年愉悦》等数十部长短篇作品，其叙事风格极具个性，甚至有些晦涩难懂，建构起一个现实与虚构的文学空间——“路地”①路地：译 成汉语为“巷 子”或“胡同 ”之意。中 上健次的“路 地”则是一种 与主流社会相 对、深受歧 视的边缘社会 ，同时也是现 实与虚构的文学空间。。如今，随着小说《轻蔑》（2011年）、《千年的愉悦》（2012年）被拍摄成电影，中上健次再次引起世人们的关注。

二、中上健次的叙事伦理

在“现代性”反思语境下，小说叙事的研究不能只关注文学话语的结构与符号，悬置意义将使文学“介入”社会生活的能力丧失。因此，伦理学必然要走向文学，形成一种新的叙事模式——“伦理叙事”。刘小枫认为：“什么是伦理？所谓的伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命的感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉真实的意义”。［4］这种伦理观念表现为一种“个人的权利”，它超出各种文化、国家和民族固有的界限，成为了人类共同的价值取向。这表现在文学上便是宏大叙事的退场，小说叙事建立在个人伦理上的道德诉求，它是一种生命伦理，而拉美文学的魔幻现实主义恰恰也是在这种语境下兴起的。

中上健次在著名评论家柄谷行人的推荐下接触到了福克纳、马尔克斯等人的作品，从而形成了个性化的叙事伦理与风格，被誉为日本魔幻现实主义的代表作家。莫言曾说“孤独与饥饿是其创作的源泉”，而“歧视”与“血缘”则是中上健次的创作源泉。中上健次毫不隐晦自己出身于“部落民”（贱民）。虽然贱民制度于1871年被废止，但针对部落民的社会歧视仍象看不见的墙一样存在。“春日”与“熊野”是新宫市的“部落民”聚居区，这两个地名反复出现在小说《枯木滩》、《千年的愉悦》等一系列作品中，中上健次将其建构成了现实与虚构的文学空间——“路地”。在众多揭露社会歧视问题的现代作品中，中上健次的小说格外引人注目，因为它不同于以往的历史理性、宏大叙事，而是源于作者的生命体验。“路地文学”不等于现实社会，但人们往往从意识形态、体制批判的视角对其误读。中上健次在《小说家的想像力》中声称自己的写作目的是“以‘路地’为中心，解决诸如日本是什么，或者文化是什么的根本问题”［5］。其意是说在更深层面上找出悲剧根源，由于歧视与压迫伴随着人类社会的整个历史进程，因此他的作品便具备了普世性价值。

高中毕业的中上健次离开了故乡，在东京度过了荒唐的青春期，他的种种叛逆行为背后隐藏着逃避故乡与血缘的潜意识，他在诗歌《埋葬故乡歌》中声嘶力竭地叫喊：“杀了母亲千里，杀了父亲七郎，杀了大姐静代，杀了二姐君代……烧掉春日，烧掉熊野……”可以想像，“故乡”留给中上健次的痛苦记忆有多么巨大。他从不隐讳自己的“部落民”出身和复杂的血缘关系；在他12岁那年，同母异父的大哥因孤独与贫困上吊自杀了，年仅24岁。［6］

“大哥的自杀”成为中上健次文学创作的内动力，他通过文学创作拯救自我，为人生进行审美辨护。在高中校刊上他发表过诗歌《致大海》：“我憎恨一切。我憎恨那些令姐姐悲伤、杀死哥哥、连我都污辱的、令人窒息的一切。自那时候起，我失去了我的神话。我的身体里爬满了杂草，如同一口被人遗弃的废屋的荒井……我忘不了那时的景象，孕含着愤怒与疯狂的大海，以及二十六岁的大哥那凄惨的尸体。”［7］

叔本华在《作为意志和表象世界》中说：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理。”［8］叔本华说，悲剧的快感是认识生命意志的虚幻性而产生的听天由命感。而尼采则用“形而上的慰籍”加以解释：“一种形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短暂的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望与生存快乐。”［9］文学叙事不同于历史对史实的重现，它凭借虚构与想象，重述人与自然、人与社会的故事，安慰受伤的心灵，使人获得精神的慰藉，承担着与历史理性相对的伦理责任。中上健次在接触到魔幻现实主义之前，一直在寻找属于自己的叙事文体。他以“大哥自杀”为素材创作了第一部小说《最初的事件》，由于投入过多的自我感情，小说没有引起反响。几年后，中上健次迎来了转机，他根据永山则夫抢劫杀人的真实案件［2］，并结合自身经历创作了小说《十九岁的地图》，主人公是一名十九岁的青年，靠打工送报纸赚取学费。他一有时间就画所在街区的地图，在每户人家上打上“X”记号，幻想自己是这一街区的统治者，可以任意对他们进行处罚，或炸掉房屋，或杀掉全家。此外，他的乐趣就是打恐吓电话。在小说结尾，他给东京火车站打电话，威胁说有爆炸物。当他从电话亭中出来，“眼中不停地流出热泪。站在那里，一串串热泪让我感到神情恍惚，虽然己经死去过几回了，但我依然活着，这声音，我能感受到它干涸的身体里回响。眼中不停流淌出来的眼泪如果能存留在身体里该多好，在电话亭旁的人行道上，我无声地哭泣着，犹如一个送报纸的白痴一样站在那里”。小说中关于“地图”的描写，让人联想起福克纳的小说《押沙龙，押沙龙！》，作为小说的插图，作者亲手绘制了一幅“约克纳帕塔法”的地图。

很显然小说《十九岁的地图》的主人公是一个妄想狂、破坏狂，我们从中可见作者中上健次的影子，“大哥自杀”让故乡春日成为了“失落的神话”，他来东京是为了逃避人们对部落民的社会歧视，逃避对母亲与生父的怨恨。对他而言，只有“毁灭自我”才能换回内心的平衡。小说《十九岁的地图》发表在1973年6月号《文艺》上，时任该杂志的主编寺田博称赞中上健次“首次掌握了自己的文体”［10］，其意是说他不再简单地模仿别人的写作手法，开始拥有了自己的写作风格。

此后，小说《修验》、《欣求》、《秽土》、《火宅》等一系列作品相继问世，均取材于作者的故乡与家族血缘。其中，在小说《火宅》中，中上健次将生父铃木留造首次写入小说。小说以第三人称“他”为主要叙事人，“男人”是一个恶棍，吃喝嫖赌、无恶不作；“大哥”是“男人”的手下，将其带回家与母亲同居；这时“他”才知道，“男人”原来是自己的生父；当“男人”因赌博进监狱时，“他”还在“母亲”肚子里，“母亲”发现“男人”在外面还有两个已怀孕的女人；“男人”从监狱出来，三岁的“他”对“男人”大喊：“生我却不养我，你不是我爸”。“母亲”因此与“男人”分手；二十年后的“他”已经结婚，成为两个女孩的父亲。“母亲”说病危的“男人”想见“他”一面，“他”狠心说不见，心里却痛苦不堪。“他”喝得大醉回家，看见妻子与岳父母的幸福模样，“他”便怨气发泄在妻子身上，家中顿时一片狼藉。

小说《火宅》中的家暴描写几乎都是作者的真实情况，他终于可以客观地对待家族恩怨，他开始积极偿试各种新的叙事方法。《火宅》采取了复杂的叙事策略，叙事视角在“他”、“大哥”、“男人”三者之间不断转换，结果有些混乱的叙事甚至影响到读者阅读，但这种手法显然受到了福克纳的魔幻现实主义的影响。中上健次的成名作《岬》发表于《文学界》1975年10号，著名评论家江藤淳用溢美之辞称赞道：“这里所描写的是近乎兽性的世界，在那个世界里蠕动着的人们无疑都具有人类相貌，而在相貌之上不时掠过一种剧烈跳动的光与影，即对爱的渴望和憎恨。令人不可思议的是，在这种人与人的爱憎纠葛难解难分的世界中，一种哀婉凄切的旋律贯穿其中。这无疑是作者中上健次的心中挽歌。作者并没有激情高歌，而是沉潜于字里行间，低吟浅唱，却唱得如此执著。那清冽的歌声，哀婉凄切。……那歌声与媒体所演奏的‘时代之歌’没有丝毫的关系。”［11］“时代之歌”是指日本20世纪70年代发生的反对越战的和平运动；而中上健次的《岬》、《枯木滩》、《千年的愉悦》等“路地”文学则是个性化书写，它用个人的生命伦理、人生感悟对抗与消解历史理性的权威。

三、“边缘化”的狂野叙事

1994年大江健三郎获得诺贝尔文学奖，他的故乡四国岛有茂密的森林峡谷，传统上便有一种与国家意识相对立的民俗思想，“以地方历史、口头传说、民俗神话的形式存在着”［13］。中上健次的“边缘化”写作与大江健三郎非常相似，“边缘化”书写成了对抗历史理性与宏大叙事的一种叙事方式，“边缘”文学开始回归话语的“中心”，这表明了文学对历史现实有着自己的逻辑表达形式，文学通过语言、主题、修辞、叙事、结构等再现历史事实的种种“可能”，这对历史理性与功利思想产生质疑与对抗。

我们知道，魔幻现实主义的诞生离不开对“审美现代性”的反思语境，中上健次采用民间神话与梦境、动物性快感等酒神式诠释、以及个性化的叙事策略对抗历史理性与宏大叙事。

小说《千年的愉悦》被誉为“日本的《百年孤独》”，小说由六篇独立的故事组成，分别描写六位年轻男子的短暂人生，通篇由一位“路地”的接生婆——“阿留婆”的叙事串联在一起，小说始于弥留之际的阿留婆亦真亦幻的回忆，结束于她的去世。六篇故事的叙事顺序并非按照时间线性而展开，而是随着阿留婆的记忆在意识流中自由飞翔、往复穿梭。

叙事人“阿留婆”从年轻到老年的数十年间，不知接生了多少“路地”的婴孩，而小说中的六个花样男子便是其中最优秀的，他们“血统高贵”却又“淤积”。所谓“血统高贵”当然是一种反讽；而血统的“淤积”，则是说“血浓”，由于部落民曾被纳入“贱籍”，即便在当今日本社会，他们在婚姻上仍受到歧视，多为近亲繁衍，于是便有了“血浓”的歧视性说法。在世俗眼中，六个男子酗酒、吸毒、偷盗、纵欲，简直是道德败坏；但在阿留婆眼中，他们个个风流倜傥、侠骨柔肠，但仍逃避不了悲剧的命运，他们如同莲花池中冒出的一个个气泡，不断破灭却又不停地冒出，象征着生生不息的顽强生命力。

尼采在《黄昏的偶像》中说：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯……而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦……”［14］所以，中上健次有意将小说的悲剧故事命名为“千年的愉悦”，其象征意味不言自明。

小说《千年的愉悦》中有许多神话传说与梦境的元素。例如，第三章《天狗之松》中，男主人公“文彦”在幼年时常看见长着乌鸦嘴的天狗站在松树上，天狗是日本神话传说中的妖怪，且具有神力。然而除了阿留婆以外没有人相信，这显然是对毒害人们想像力的理性的一种反讽。而关于梦境，尼采曾用梦和醉来解释日神与酒神的二元冲动：“梦释放视觉、联想、诗意的强力”［15］。在第四章《天人五衰》的开头处有一大段关于梦境的描写，“风吹舞着落叶，一瞬间，落叶如同那金色小鸟的幻影一般，在眩目的阳光中闪烁。风戏弄着落叶，上下翻飞着。阿留婆闭上眼睛，倾听着风声，耳朵犹如落叶般乘风远逝……来到路地的山端，犹如灵魂出壳，触摸光滑的树干，草叶蟋嗦相擦，蚱蜢停立其上，化成灵魂的阿留婆仍童心未泯，伸手捉住蚱蜢的触角……”。“化作灵魂飞升的阿留婆笑着对卧床不起的阿留婆说：‘阿留呀，你真是上了年纪！天天躺在床上，你身子不痛吗？”“阿留婆对着自己的灵魂说：‘不会痛的’。”

小说《千年的愉悦》中有大量狂野的性爱描写。尼采认为“性”与艺术之间有着不解之缘，他说“古典法国的全部高级文化和文学，都是在性兴趣的土壤上生第起来的”［14］299。尼采把性欲看成生命意志的最强烈表达，在一定意义上，可以将生殖冲动看成世界意志创造生命的冲动在族类和个体身上的体现，尼采认为以性欲为核心的肉体活动是一种内在的生命力，而生命力就是创作力。小说的第三节《天狗之松》中，文彦与巫女之间的性爱被描写得时而唯美与虚幻，时而露骨与狂野。文彦与巫女在山涧溪水边相遇的场景描写让人联想起牛郎织女的故事；第六节《雷神之翼》中，接生婆“阿留婆”与自己亲手接生的、只有十五岁的少年达男偷情时被丈夫礼如捉奸，“阿留婆猛地将抓住自己头发、抽打自己耳光的礼如推开，辨解道：‘我什么也没做……母亲抱着自己的孩子有什么错？生孩子当然要赤身裸体地生孩子啦’，礼如听罢颤抖着站了起来，只说道‘你竟然、你竟然……’，便气得说不出话来”。

中上健次通过这种惊世骇俗的、超越传统伦理的亵渎性叙事，剌激读者的神经，使其产生不快与震惊，继而开始思索作者的真实用意。在小说中，性欲、乱伦、暴力、偷盗、死亡等内容构成了叙事张力，中上健次的价值立场是个人伦理性的，这让习惯于历史叙事和道德伦理叙事的读者感到震惊与不安，它颠覆了人们既成意识形态与价值规范。

当然，最能体现魔幻现实主义特点的则是小说的叙事方法。中上健次认为受歧视的部落民文化与历史也是日本文化的一部分［16］，日本的历史是天皇与权贵们书写的历史，而部落民是一群失败者，生活在没有阳光的黑暗世界，他们没有资格掌握文字的书写权利，受到以天皇为代表的话语权力的统治与压迫。中上健次创作了“阿留婆”这个显性的叙事人，用“声音”抗衡“文字”的权力，用个人伦理解构“天皇”的话语权威与历史叙事。但通过文本分析，我们还是可以看出文本中隐藏着作者的“自我意识”，无论多么天才的作家，他也不可能完全重现不受文字意识形态束缚的阿留婆的思想与语言，一旦小说用文字创作，思想被落入言筌的陷阱，用沃尔特·翁（WalterJ.Ong）的话说，便是“书写是垄断的帝国主义的活动”［17］，中上健次意识到这一点，他曾感叹自己“深受书写之毒、文字之毒的侵害”［18］。因此，小说《千年的愉悦》中实际存在三种叙事声音，即阿留婆、六个年青男主人公以及连接两者之间的全知叙事者，这叙事声音在这三者之间自由自在地转换、跨界。［19］

日本文学评论家柄谷行人曾说“小说是差异的产物”，在小说《千年的愉悦》中，这种“差异性”表现为“天皇”与“部落”、“中心”与“边缘”、“文字”与“声音”的二元对立。

中上健次说：“简单地说，如果没有我，这些阿婆们便不会存在。如果她们不存在，那我也就不曾存在。就是这种情况。没有我的话，没有人会注意到她们的存在，由于没有掌握文字，她们一定会被当做唠唠叨叨、喋喋不休的人被无情地遗忘掉吧。”［20］因此，中上健次就是要为这些被边缘化的人们树碑立传。

四、结语

叙事伦理强调的是对个人的生存伦理与生命感觉的艺术表现，在这一点上，东方文学的传统思想更具有优势。西方后现代主义思潮的兴起是对理性中心主义的“现代性”反思，中上健次的“路地”文学不等于现实的社会，是虚构与现实相结合的文学想象，表现了个人的生存伦理与生命感觉，属于一种对传统文学权威的消解叙事。尽管中上健次文学都是极具个性化的自我叙事，但同时其作品主题中又包含普世性的价值伦理，极具民族性与乡土文化特色的文学构成了“世界文学”的多样性属性，同时也是对魔幻现实主义叙事方法的成功运用。

2006年达姆罗什《什么是世界文学》适时推出了“世界文学”的新概念，他指出，世界文学之所以为世界文学，很大程度上在于它的普世性和世界视域。“普世性”是指超越地域、种族、意识形态、关于人性的核心价值观念；而“世界视域”是对文学民族性、多元性的包容精神，“世界文学”需要多样性，尤其是文学表现形式的多样性，具体地说便是小说叙事的多样性，而且强调“叙事伦理”便保证了小说叙事多样性的可能，魔幻现实主义叙事是叙事多样性的一个方面，叙事伦理与魔幻现实主义属于相辅相成的关系。

［1］柄谷行人.日本现代文学的起源［M］.赵京华译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：5.

［2］李东军.中日游民文化之比较——论日本的部落问题［M］／／中日比较文学比较文化研究.广州：中山大学出版社.2004（4）：201-206.

［3］尼采.悲剧的诞生：第1卷［M］.周孙兴译.北京：商务印书馆，2012：56.

［4］刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语［M］.北京：华夏出版社，2004：3.

［5］中上健次.小说家的想像力2［J］.（日）文学界，1992（10）：128-134.

［6］中上健次.犯罪者宣言及我的母系一族［J］.（日）文艺首都，1993（4）：43-46.

［7］中上健次.中上健次全集1［M］.东京：集英社，1996：64.

［8］高山文彦.厄勒克特拉情结——中上健次的生涯［M］.东京：文艺春秋出版，2008：249.

［9］江藤淳.文艺时评［N］.（日）每日新闻晚报，1975-09-25.

［10］姚继中，周琳琳.大江健三郎与莫言文学之比较研究——全球地域化语境下的心灵对话［J］.四川外语学院学报（社会科学版），2006（4）：15-24.

［11］尼采.黄昏的偶像.悲剧的诞生［M］／／尼采文选集.周国平译.北京：作家出版社，2012：71.

［12］尼采.权力意志 ［M］.张念东等译.北京：商务印书馆，1991：548.

［13］川村凑.『路地』から普遍の世界へ［J］.週刊朝日百科世界の文学.第100号.东京 ＆大阪：朝日新聞社：2001：32-41.

［14］中上健次.紀州 木の国·根の国物語［D］.东京 ＆ 大阪：朝日新聞社，1978：216.

［15］渡辺直己.中上健治論―愛しさについて［M］.东京：河出書房新社，1996：165.

［16］赤坂憲雄，兵藤裕巳，山本ひろ子編.フィールドワーク、シリーズ3、物語、差別、天皇制［M］.五月社，1985：36.