朱生豪翻译的“神韵说”与中国古代诗学

朱安博

（首都经济贸易大学 外语系，北京100070）

一、朱生豪翻译观念的核心：神韵说

朱生豪是位伟大的翻译家，他以生命译莎，成为中华文化史上的一大盛事，但其翻译思想却未引起研究界足够的关注和重视。今天我们能够直接了解朱生豪的翻译思想的文字只有《莎士比亚戏剧全集·译者自序》。尽管这篇自序篇幅短小，但却从翻译标准、翻译方法、翻译态度以及翻译批评等不同的层面阐述了朱生豪的文学翻译思想。

余译此书之总之，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。［1］264

在这篇译者自序中，我们可以看出，朱生豪对于翻译思想的主要贡献就在于他的“神韵说”。朱生豪的翻译原则就是“志在神韵”。他的译文忠实于原作的意义和韵味，保留原作的精神和魅力。

1929年，朱生豪考入之江大学，主修中国文学系，并选英文系为辅系。在之江大学这样一个风景优美而藏书又很丰富的地方，他的阅读范围更加广泛，“他对各门课程，往往不满足于教材的概略介绍，而是在可能范围内，研读原著，统摄全豹，旁征博引，辨察精微。”［1］39在之江，朱生豪得到了“一代词宗”夏承焘等名师的指点，学识和才能很快提高，被师友们公认为“之江才子”。而朱生豪对诗歌的特殊爱好，终于使他成为一个为他的师友们所公认的天才诗人。夏承焘曾如此评价朱生豪：“之江办学数十年，恐无此未易才也”。［1］39还说他的才华，在古人中也只有苏东坡一人可比。

朱生豪译莎的成功原因是多方面的。其中之一就是“之江才子”的诗人素质。之江大学的学习使朱生豪具备了深厚的中国古典文学修养和古典诗词创作实践，这为他翻译莎剧打下了坚实的基础。把世界著名的莎剧译成汉语而仍不失为精采的文学作品，这是朱生豪的成功之处。因为朱生豪自己是诗人，又对中国古典诗学有着深厚修养和独立见解，所以他在译莎时，对诗体的选择，有着更大的自由和广阔的天地。他可以优游从容地选择古今诗体的不同风格、不同句式，作为翻译中的多项选择。从四言诗到楚辞体，从五言诗到六言七言，甚至长短句，他都运用自如，在译文中可以充分发挥他的诗学才能，并使中国诗体的各种形式，十分自然地熔化浇铸于汉译莎剧之中而不露痕迹。［2］

读过朱译本《莎士比亚全集》的人都有体会，朱生豪在每个剧本中都尽量用诗体翻译莎剧里的诗，而且译得相当精彩。其译本“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”，译文流畅，笔力雄健，文词华瞻，译文质量和风格卓具特色，为国内外莎士比亚研究者所公认。作为译者，朱生豪真正理解了莎士比亚。在翻译实践中，朱生豪没有拘泥于形式，再现了莎剧的“神韵”，做到了雅俗共赏。比如在《无事生非》里面，有一段克劳狄奥到希罗墓前的挽歌：

歌

惟兰蕙之幽姿兮，

遽一朝而摧焚；

风云怫郁其变色兮，

月姊掩脸而似嗔：

语月姊兮毋嗔，

听长歌兮当哭，

绕墓门而逡巡兮，

岂百身之可赎！

风瑟瑟兮云漫漫，

纷助予之悲叹；

安得起重泉之白骨兮，

及长夜之未旦！［3］

读到此处，若莎士比亚懂中文，也会为朱生豪的妙笔生花叫绝！朱生豪凭借深厚的古典文学修养和对莎剧的深层领悟，巧妙移植了屈原作品中“兰”和“蕙”的意象，采用我国古代诗歌中的骚体来表现原文文体的优雅和感情的真挚，描绘出那种驰神遥望、祈之不来、盼而不见的惆怅和悲伤的心情，从形式到内容再现了莎士比亚作品的神采和韵味，读起来给人以美的无限享受。

总的来说，朱生豪既具有深厚的国学功底，又身处批判国学、通过大量翻译引进来建设新文学的特殊历史时期，是个典型的新旧参半的翻译家，这种新旧矛盾在译作中表现为既有白话口语的成分，而又并不违反自古以来的中国传统文学品位，别有一番独特的滋味。从这个意义上来说，莎士比亚能够在这个特殊的时代，由一位特殊的年轻翻译家来表达，可以称得上是原作的幸运。因为朱生豪的翻译是不可复制的，我们再也不会有这样一个新旧交接的时代，也再也不会有这样一位透着古词气息的新诗人。不可复制的是时代的诗人，风骨和才气。正如朱生豪写给宋清如的信中所写的那样：“我实在喜欢你那一身的诗劲儿。我爱你像爱一首诗。……理想的人生，应当充满着神来之笔，那才酣畅有劲。”［4］这种脱胎于中国传统的古典文艺美学的风骨和才气，是“神韵”的核心与根本。

二、“神韵”说的溯源

我国传统的翻译话语看似简单，而实际上，各种话语大都有源本可溯，根植于传统文化，取源于传统诗学中的哲学和美学。“神韵”是中国古代美学范畴，指一种理想的艺术境界，意思是指含蓄蕴藉、冲淡清远的艺术风格和境界。“神韵”之说在中国由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。艺术和文学的近亲关系，尤其是“诗画相通”，使得神韵论从艺术领域跨入文学领域成为必然。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念，至清代“神韵说”主要倡导者是清代王士祯。王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗歌的创作、评论诸多方面，包含的范围十分广泛。

神韵说作为诗论，核心在于意有余韵，意在言外。宋代范温《潜溪诗眼》：“韵者，美之极……凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美……有余意之谓韵”［5］。诗画同源，发展到宋元后，南宗画派强调绘画时意在笔外，形远神似。画讲究像似不像，要得神韵，先离形似。不是对于诸多元素的一一仿写，而是对于内在气度的统一把握。

在文学艺术中，“神韵”追求委曲含蓄、耐人寻味的境界，以此来抒写主体审美体验，使人能获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”［6］这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。“神韵说”强调作家的悟性和创作灵感，强调作家的学识、学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。“神韵说”强调创造与悟性的结合，这与对译者的要求是异曲同工的。从表面上看，“神韵”等这些中国古典文艺理论与翻译理论没有什么关系，实际上，传统译论认识论往往以“心”为认识主体，以“虚壹而静”为观念中介，以“得象忘言，得意忘象”为“语言中介”，以诗学、佛学、书画等学术中的“韵外之致、味外之旨”、“彻悟言外、忘筌取鱼”以及“气韵生动”等命题为学缘中介，建立起了主客之间的关联。［7］中国传统译论如“文质说”，“信达雅说”，“信顺说”，“神似说”，“化境说”往往以哲学、美学等为其理论基础，中国传统译论的诞生和发展与古典文艺美学有着千丝万缕的联系，传统译论与美学一脉相传，译论从文艺美学中吸取了思想，借鉴了方法。因此，中国传统译论从某种程度而言就是古典文艺美学的一个分支。

在中国翻译理论中，神韵说最早是由茅盾引入翻译领域的。1921年，茅盾在其《译文学书方法的讨论》中指出：“直译的时候常常因为中西文字不同的缘故，发生最大的困难，就是原作的‘形貌’与‘神韵’不能同时保留。有时译者多加注意于原作的神韵，便往往不能和原作有一模一样的形貌；多注意了形貌的相似，便又往往减少原作的神韵。”［8］这里，茅盾提出了具有中国特色的文学翻译批评主张——“神韵”与“形貌”相结合的辨证统一批评理论。这是迄今所知中国译论史上最早又最明确的强调“神韵”这一重要观点的，可惜的是茅盾没有进一步结合中国传统译论来阐述神韵说。

最典型的代表是其以中国古典诗歌形式译成的韵文，即朱译莎剧中的中国古诗，是朱译本中文词最出彩、意境最悠远、表达最极致的部分，不仅以华美文笔、横溢才气、浓郁诗意，达到了出神入化的境界，实现了对原文的升华与再创造，而且充分调动起中国读者的审美共鸣感，深受读者喜爱，并因此被广为传诵。朱译莎剧中的诗，无论是形式之多样，还是艺术之完美，都称得上是首屈一指的。［1］136

如《维洛那二绅士》第三幕第一场中凡伦丁绅士给恋人西尔维娅的一封情书：

相思夜夜飞，飞绕情人侧；

身无彩凤翼，无由见颜色。

灵犀虽可通，室迩人常遐，

空有梦魂驰，漫漫怨长夜。［9］128

My thoughts do harbour with my Silvia nightly，

And slaves they are to me that send them flying：

O，could their master come and go as lightly，

Himself would lodge where senseless they are lying！

My herald thoughts in thy pure bosom rest them：

While I，their king，that hither them importune，

Do curse the grace that with such grace hath bless’d them，

Because myself do want my servants’fortune：

I curse myself，for they are sent by me，

That they should harbour where their lord would be.

朱生豪采用五言诗句式翻译这首诗，语言神韵悠远，情感缠绵悱恻。“身无彩凤翼”、“灵犀虽可通”显然是仿拟了李商隐《无题二首》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。“无由见颜色”引用了李商隐《离思》的“无由见颜色，还自托微波”。“室迩人常遐”所借用典故原型则出自《诗经·郑风·东门之惮》“其室则迩，其人甚远”。朱生豪并没有简单地模仿古人，而是在对原文正确理解的基础上，不完全受原文形式的束缚，在继承、借鉴的基础上进行再加工和再创造，同时又能紧扣莎剧原文，把原文的神韵准确充分地表达出来，不仅赋予了译文中国古典文学的气息以及浓郁的中国古诗韵味，更使译文优美灵动、自然流畅。

神韵说是朱生豪从翻译的角度以中国传统文论来阐发外国作品的较早尝试，应源于朱生豪深厚的中国古典文学的功底。他以准确简洁的语言高度概括了文学翻译中的文本语言、风格以及意蕴等深层的内涵。因为翻译（特别是文学翻译）的标准应该是追求译文与原文在“神韵”上的契合，译者不仅要努力将原文的意思和思想译出，还要尽最大可能保存原作的“意趣”和“神韵”。神韵是文艺美学上的意境与传神的问题。中国传统译论的研究方法也采用了文艺美学的重质感、经验的方法，强调“悟性”。这种深深扎根于中国传统文化的翻译观正是中国传统译论的特点。

三、朱生豪翻译诗学的传统

中国传统译论取源于文艺美学，是有着特定诗学基础的。中国文人的文学及翻译理论，其哲学基础主要有两个：儒或道。作为文人和翻译家的朱生豪也不例外。他的神韵说翻译思想与古典诗学的传统有着一脉相承、密不可分的关系。

古代诗歌理论中，主要有“诗言志”和“诗缘情”两种主张。这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。“情”则是指人的思想、意愿和感情。体现在翻译理论上，中国传统译论重感性体悟，讲求综合，具有较强的主观性。比如“余译此书之总旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”。至于何谓“神韵”，朱生豪并没有解释，这也和前后的其他译家提出的翻译理念如出一辙。

朱生豪以其深厚的古典文学功底，在翻译莎剧时常常引出古诗文体的用语，可谓是匠心独具、妙笔生花。如《威尼斯商人》第一幕第二场的台词：

鲍西亚：正是——垂翅狂蜂方出户，寻芳浪蝶又登门［10］

While we shut the gate upon one wooer，another knocks at the door.

朱生豪并没有直接按照原意简单译为“追求者一个接一个”，而是仿拟了《初客拍案惊奇》卷十一：“紫燕黄莺，绿柳丛中寻对偶；狂蜂浪蝶，夭桃队里觅相知。”，巧妙化用了原文的“狂蜂”、“浪蝶”，惟妙惟肖地刻画了轻薄放荡的男子形象。不仅在修辞上使用对句与原文相一致，同时，意象优美，喻义丰富，非常切合原文“wooer”的形象和内涵，译出了原作的内涵与神韵。

以朱生豪为代表的翻译家深受那个时代特定的文化心理影响和传统诗学熏陶，因而“神韵说”明显带有传统诗学的印迹。“从文化心理的思维模式来看，中国传统译论美学呈现出不是对客体的反映，而是对客体的评价；不是给美和翻译艺术的属性以客观的美学解释，而是给以主观的美学规范，从而表现出重价值、轻事实，以价值判断统摄事实判断的特征。”［11］在读者与文本之间的关系上，中国的文艺传统一直以来都是让读者保持一种自由发挥的自我阐释活动，它反对明确的指义，最高境界则是“不着一字尽得风流”。

以“神韵说”为代表的中国传统译论吸收了“诗言志”、“文以载道”等诗学传统，并得益于“直觉”、“顿悟”、“境界”等诗性理性哲学思辨观，同时又深受古典文论学术形态和方法论的滋润和影响，因而整体上明显具有汉文化观察客观世界的哲学思辨和认知方法的影响的烙印，其发展脉络和呈现形态与我国古典文论如出一辙：有感而发，直寻妙悟，虽片言只语，却诗性灵动，思维深邃，高度凝练，抽象而又显现出强大的生命形态表征，因而能延绵千年，升华到了极高的哲学思辨和理论水平。的确，就文学作品超乎语符的非定量模糊人文性美学因子的传递而言，我国传统译论明显具有相当大的理论指导意义和思辨启迪，这充分体现了翻译（尤其是文学翻译）的本体特征，体现了人文主体的体认作用之于重现原作美学意义的能动性。［12］

从文化角度来说，中国传统翻译思想儒学色彩浓厚，与中国古典美学范畴紧密相关。从整个翻译理论的历史可以看出，中国传统翻译理论主要指以中国传统哲学、美学、诗学、经学乃至书画等思想为其理论根基和基本方法而形成的一系列相互联系又有机结合的翻译研究内容。传统译论中的许多学说如“文质”、“信达雅”、“神似”、“化境”等范畴往往取诸传统哲学、美学乃至文艺学。翻译理论从最初的“案本”等的“重质朴，轻文采”，玄奘的“求真”和“喻俗”，到后来的“善译”，严复著名的“信、达、雅”，还有鲁迅等人的“忠实、通顺、美”以及揉合其它多种因素而形成的“神韵”、“神似”、“化境”等无不体现了上述特点。［13］朱生豪的“神韵说”翻译思想也不例外，是在古典文论和传统美学的影响下产生的。从“神韵说”为代表的古典文艺美学理论来看，只有具备了超然物外的高尚修养，具备了诗人的才情，才能够译出风姿卓绝的神韵作品。在翻译中，朱生豪“充分显示了诗人的气质和诗人运用语言构炼诗句的天才灵气，他虽采用散文体，但却处处流露出诗情，以诗意美征服了莎翁戏剧那无韵诗体的独特美，完美地再现了莎翁原作的整体风貌和内在的神韵”。［14］范泉先生说过朱生豪曾将严复的“信、达、雅”与“神韵说”联系起来。“‘信’是忠于原著，不随意增删。‘达’是将原著完整地运用另外一种语言如实反映的意思。至于‘雅’，则是翻译文学的灵魂，它的含义有两方面：一是文字上力求优美，能使读者在阅读时产生美感；二是思想内涵上要能掌握原著的灵魂— —神韵，将原著的精神风貌真切而艺术地反映出来。”［15］朱生豪利用自身深厚的文艺素养和翻译经验，将中国古典美学运用于翻译理论，借助绘画和诗文领域里的“形神论”来探讨文学翻译的艺术问题。朱生豪是较早地将形似神似的画论应用于自己的翻译实践中的一位探索者，他以“神韵说”来解读严复的“信、达、雅”，不仅从理论上找到了契合点，而且已成功地把他的翻译思想运用于实践。他的译文如行云流水，地道自然，明白通畅，无论是对原文的理解还是译文的表达，都达到了神韵的标准，真正做到了对原著者、读者和艺术三方面负责，达到了“传神”的境界。朱译本完全符合中国人即译语读者的审美观，这也是朱译本一直享有盛誉、历久不衰的原因。

四、“神韵”的话语翻译

所谓“话语”（discourse），简单地说就是人们说出来或写出来的语言。话语是在人与人的互动过程中呈现出现的。早期的“话语”主要是指各种形式的语言，后来逐渐转变成形式化或者专门化的言语行为。在当代文化研究的语境下，法国思想家福柯（Michel Foucault，1926—1984）认为“话语”不再是传统意义上的言谈行为，而是把语言看作与言语结合而成的更丰富和复杂的具体社会形态，因此具有社会性。

中国传统诗学话语的源生以及由此推衍生发的话语言说方式及意义生成方式，中西传统诗学话语也明显地异质于西方诗学话语。传统汉语诗学的曲折性、隐喻性言说是中国传统智慧的结晶。叶嘉莹认为，“中国文士们对于富于诗意的简洁优美之文字的偏爱，所以在文学批评中也往往不喜欢详尽的说理，而但愿以寥寥几个诗意的字来掌握住一个诗人或一篇作品的灵魂精华之所在。”［16］中国文士们喜欢隐喻性的话语方式。“传统汉语诗学强调隐喻、曲折、形象的言说方式，便有了所谓‘微言大义’，所谓‘文本所说的恰好不是它所要说的’，所谓言说符号的二次能指。同样，合乎逻辑的是，这给汉语思想界留下一个广阔的阐发话语意义的‘解释学’的空间”。［17］在翻译研究中，翻译理论其实就是话语的一种应用，“因此，通过翻译的任何交流都涉及某种本土残余物的释放，尤其是文学的翻译。外语文本被以本土方言和话语重写，采纳本土的语域和风格，作为其结果的文本生产只在接受语言和文化的历史上具有意义。”［18］将话语分析的言语行为模式与翻译结合起来进行研究，话语所表达的言语行为往往因语境的不同而体现出不同的含义。

我国的传统译论几乎都有着哲学（美学）渊源。从古代道安的“案本”，到近代严复的“信达雅”，以及当代傅雷的“神似”、钱锺书的“化境”理论、朱生豪的“神韵”等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着密切的联系。这些译论蕴含着丰富的美学思想，具有显著的文论色彩和美学特点，都把文艺美学中的美学思想移植到传统译论之中。“我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学-美学的特定视角来考察我国翻译史上的古哲时贤，才能真正理解他们为什么会提出这样的或是那样的译论主张，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学-美学的特色和内涵”。［11］

中国传统译论注重美学价值评价。“然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡焉无存，甚且艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读”。［1］263“神味无存，艰深晦涩”，这便是拘泥“形似”的弊病，这样的结果自然是“令人不能卒读”。这是朱生豪对当时坊间各译本的“诊断”，而他的“处方”即是他的“神韵说”。这便是他提出的“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”的翻译主张，也是他注重美学价值评价的内在主张和要求。朱生豪在翻译实践中也是践行了他的翻译理念。如：

“So sweet a kiss the golden sun gives not

To those fresh morning drop s upon the rose，

A s thy eye beams when their fresh rays have smote.

The nigh t of dew that on my cheeks down flows.…”

（Love’s Labor’s Lost：IV，iii）.

“旭日不曾以如此温馨的蜜吻

给予蔷薇上晶莹的黎明清露。

有如你的慧眼以其灵辉耀映

那淋下在我颊上的深宵残雨；”（《爱的徒劳》）［9］589

这是剧中那瓦国王写的一首情辞并茂的情诗。译诗无论是在语气、节奏、还是句子的抑扬顿挫上都与原文吻合，主人公饱含的激情通过朱生豪不朽的笔调倾诉出来，达到了极高的美学境界。译文在形式上与原文保持严格一致，但严格的形式并没有妨碍译者发挥才华。整段译文风流蕴藉，音韵铿锵，诗情画意，美不胜收。“温馨的蜜吻”一语，尤其是神来之笔，译者赋予了太阳的光辉以极为丰富的情感。

“中国传统译论的思维模式在于从特定的价值定向去考察美和艺术，因而并不是对美和艺术的属性作事实判断，而是对美和艺术的价值作判断；不是对美和艺术的构成因素或实体的认识，而是对美和艺术的意义、功能或作用的评价。这才是传统译论美学的中心或者主体工程，也才是东方译论的根本特色所在。在这种思维模式和美学批评价值定向的作用下，中国传统译论更倾向于从主观的、感性的、体验的、和欣赏的角度来品评翻译和译品，从而与西方美学中倾向于从客观的、理性的、思辨的、和分析的角度来品评翻译形成鲜明的对照”。［11］相比之下，西方的诗学理论重论辨，带有较多的分析性、逻辑性；中国传统的诗学理论重领悟，带有较多的直观性、经验性 。西方的诗学理论有较强的系统性；中国传统的诗学理论则较为零散 。西方的诗学观念表现出较强的明晰性；中国传统的诗学观点则表现出较大的模糊性。

根植于传统哲学、美学沃土之中的传统译论，其认知方法论和表征形态亦呈现出与之相似的发展脉络和表述形态。佛经翻译中的“文质”之争、玄奘提出的“圆满调和”、严复的“信、达、雅”、周氏兄弟的“直译论”、茅盾的“形貌和神韵”、陈西滢的“形似、意似、神似”、朱生豪的“神韵和意趣”、林语堂的“信、达、美”、金岳霖的“译意与译味”、傅雷的“神似说”、钱钟书的“化境说”等等，无一不本于传统哲学、美学的叙述方式，“折射出儒、道、释文化的直觉诗性理性，也即以己度物、主观心造、整体关照、综合体味内省的认知他者的思维模式和方法论”。［12］

中国传统哲学充满了“悟”性，其内涵博大精深，渗透于社会、文化、思维等各领域。我国传统译论深受传统哲学的影响，从东晋道安的“五失本、三不译”到唐朝玄奘的“五不翻”，从宋朝赞宁的“六例”到近代的严复的“信、达、雅”，从傅雷的“神似”到钱钟书的“化境”，都可以寻找到“悟”性哲学的痕迹。然而，随着翻译理论的引进和发展，西方翻译理论话语几乎主宰了中国翻译学。而中国传统翻译理论却显得势单力薄。传统话语在西方话语强权的压力下纷纷倒戈。［19］我们需要对中西方翻译理论话语的不对称甚至中国翻译话语的“失语症”进行反思。

五、结语

我国翻译事业历史悠久，源远流长。在长达千年的翻译历史长河中，翻译家在大量实践的基础上，通过借用传统哲学、美学范畴，总结出了许多言简意赅的翻译话语，形成了与西方迥然不同的翻译话语。然而，“五四”以后兴起的新文化运动，使传统翻译话语从中心走向边缘，“他者”话语在理论和实践层面占据了中心。朱生豪译笔流畅，能保持原作的神韵，传达莎剧的气派。“神韵说”思想凝聚了朱生豪丰富的翻译实践经验，是朱氏翻译思想的核心和精华，丰富了我国的翻译理论。在这个意义上，朱生豪对翻译理论话语的传承起了重要作用。20世纪后期以来，随着中国学术界的话语权意识逐渐加强，在翻译研究领域中西方学术对话的地位发生了变化，西方对中国的传统理论也越来越关注，传统学术话语拥有了新的活力。

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